Outrebleu/ Outremer (2)

Nunca mais nada
será como dantes.
Eis-nos enfim de visita
ao lugar que não havia
onde as árvores se abraçam
até à  nossa asfixia.

Regina Guimarães

Outrebleu/ Outremer

2010, ed. Hélastre

pintura de Michele del Campo

Desabafo

Quando o meu tumulto recrudesce

(tempestade de água num copo)

o meu interior tumulto,

de que me escapa a profunda causa...

Quando falo

e as minhas próprias palavras,

por inúteis,

me espantam e me cansam...

Quando a moral dos outros

me traça à frente

o ridículo sulco dos limites...

Deponho as minhas armas boas ou fracas e rio.

Rio com amargor

e como o vento torço o rumo.

Limites...

Para o coração que tumultua, bofetada.

Para a livre imaginação, queda

Cinza,

cinza atirada àquele quê,

àquele quê nada expansivo e imenso,

ardente e infinito

de um pobre espírito.

Como o vento torço o meu rumo gritando:

Ó lar, ó lar das minhas esperanças!

Ó acolhida dos sem pátria e sem destino!

Risco baço dos meus limites, galguei-te.

Sim, galguei-te.

E perco-me no meu corcel de vento,

infeliz e irritada.

Mas para calar toda esta ansiedade

e, ai!

abafar o meu desprazer,

só alcançando as estrelas,

ultrapassando-as

e desaparecer...

Meu coração inchado rebenta, rebenta!

E tu gasta-te, saudade,

desejo, desespero, paixão do que sonhei

e sempre tive de perder.

Irene Lisboa

in «Seara Nova», 1939

imagem de Miguel Leal

Ausência cinco

Tua carne sai do ventre dos guindastes que procuras,

trazes na mão as folhas que moem esta ternura
morta
e é lá que os dias se levantam
na cor que escolheste para morreres
junto ao meu corpo incinerado e calmo.

Sinto que meu cansaço é macio
como as noites de diamantes tumultuosos.

Tu encontravas pequenas caixas intercalares,
a mim nasciam-me insectos sedentos de luz,

bania-me no espaço rudimentar deste peito lateral
até que nas manhãs após teu coito

teus véus se construíam em direcção aos elementos.

Jaime Rocha

Beber a cor

1983, ed. &etc

pintura de Graça Martins

Encontro

Não sou uma metáfora
de silêncio
mas sim a voz do nosso encontro:
o falo
impiedoso
cujo timbre,
como o de todos os mansos,
quase todos os ternos,
me excita
até ao crime.
Talvez esteja aí a tua submissão e o meu
despotismo,
escrita minha!
Não nos censuro.
Pelo contrário, acho que nos completamos.
Belo encontro!
Belo encontro! _ O magnetismo,
a pele, o meu gingar
de marinheiro e caravela masculina
e a tua vulva cega
e discursiva!
Onde aprendi as calças metálicas,
justas nas coxas,
os seios cortantes?
Pois. Num verso. Numa métrica sem rima.
Porquê, então, o espanto?
Todos os poetas são radicais e orgânicos,
sobretudo se interessados
no sexo.
Por isso não te quero obediente,
meiga
e desvitalizada,
tagarela
e insípida,
folheando uma revista inócua
e não te passando sequer pela cabeça o não seres
capaz de tomar uma resolução importante,
tal como a de, por exemplo, mudar uma torneira
ou viajar sozinha em busca
de um harém
suave.
Porque deveria, então, sentir-me
desapontada contigo?
Somos tão parecidos! _ dizes.
Claro: o mesmo arrojo, o mesmo minucioso
cuidado no penetrar
e sem traição
e sem perfídia,
a portuguesa
língua.

Eduarda Chiote

Não me morras

2004, ed. &etc

imagem: Marlene Dumas

Armas brancas

11
Entre cantares (solitários, do povo)
e discursos exacerbados de políticos
a terra trabalha o seu fermento
lêveda ainda das bocas
colectivas.
Cada semana absorve-te e resolve-se
nas marés vivas dum corpo facetado.
A economia é um pilar estilístico.
Os homens de teatro imitam os tribunos
e as noções de equipamento
estendem-se à arte dos trágicos.
O sexo, dizes, não se determina.
Antes de senso
Visconti declarou
a terra toda que trabalha
treme.
Pasolini foi assassinado pelos seus próprios
mitos.
Não era tempo ainda da mão solidária
figurar entre os ciclones da Roda que desanda
inexoravelmente
sobre o campo dos mártires sem causa.
Virgens de uma razão alucinada
os seus heróis dançavam por entre uma flora
incandescente a meio termo do néon
a um passo da vida pitoresca.
As telas de cinema só se compadecem
com a maquinaria hirsuta e caricatural
dos enormes charutos do academismo
e das cosmopolitas capitais do Falo.
Esse jogo, jogava camuflado.
Nos seus trabalhos diários, a terra
continua a tremer por cima dos seus órfãos.
Proletários do sexo e de todo o mundo
uni-vos.

Armando Silva Carvalho

Armas brancas

1977, ed. Limiar

imagem: James Ensor

salmo I (no dia 25 de abril)

a solidão é a única coisa que continuamos a partilhar
a solidão...
tudo mais é procura inútil
nós não procuramos nada
nós somos o panfleto vivo
contra a descoberta

reivindico perante o deus uma culpa que é só minha...

não _ berrou Luciano, o jogral.
depois disto vociferou uma série de monossílabos irrecuperáveis
mas quem acredita na tua bochecha linda
que está no transístor, na capa, na cassete
e na enseada verde onde o sol lambe as águas

Luciano, meu arroto cor-de-rosa,
podes parar os teus guinchos de esquilo.
podes parar.
reivindico perante o deus uma culpa que é só minha
a culpa que não cegou os meus múltiplos olhos azuis
apesar dos eclipses

onde está a tua consciência cósmica?
não ouves pulsar o coração da terra?
e o arfar da erva?
e o vento que mais uma vez te esculpe?

o teu espaço é limitado pela barriga de uma mãe ciosa
que não ousa parir-te

                                    (II)
bonjour, Monsieur Chloroforme
elle a dit d'un air agacé

Regina Guimarães

Ritos de eterna posse

1974, ed. autor

imagem: Emil Nolde

Incendiário

1

Deste-me um quarto um outono
que te darei em silêncio
ilha de fogo verão         em troca
dar-te-ei que incêndio
que sucesso que prazer que
força que solução que fome satisfaremos
que fogo para ti preparo
este verão
que outro local me darás
em silêncio este verão
que solidão preparamos que
local              este verão
preparo um quarto em silêncio
e a chama da solidão



2

Utiliza-me as pernas entretanto
pode ser posição anestesia
febre ou peste ou tumulto ou festa ou cinza
temperamento anestesia     tanto importa que

o verão me inutilize
me canse o fogo as pernas e avance
na areia a meu lado    tanto cansa
o verão como tu    tanto me cansa a cinza

tanto o quarto de fogo que me deste
tanta a esperança     utiliza-me ainda
este verão      apenas um incêndio

um beijo no verão  inutiliza
o corpo            pode ser
insucesso de fogo que utilizas

Gastão Cruz

A doença

in "Órgão de luzes/ Poesia reunida

1990, ed. Imprensa Nacional / Casa da Moeda

imagem: Michele del Campo

Sobre o rosto da terra (fragmentos)

Sobe da nossa condição uma vontade de brancura. Até ao interior das casas, até à evidência dos rostos. A brancura iguala a liberdade do dia ao ascendermos à planura onde se respira de pé, rosto a rosto, na facilidade do vento.

*

Entre fios luminosos, rasteiros. Perpassa o vento baixo (o solo tem essa rugosidade amorosa que o dedo declina). As narinas respiram a paz na memória longínqua dum galo, fonte de eternidade. Estar, estar assim sobre o rosto da terra.

*

As evidências comovem-se. No acompanhamento do mar, animados pelo sussurro unânime. Os poucos que somos constelamo-nos estrela do mar. Em cada bico geramos um irmão futuro que canta a nossa liberdade.

*

De um quarto quente, corremos a uma varanda, uma praia ou uma janela. O mar visita-nos mesmo no espelho. Ao crepúsculo, um sangue alaranjado aflui ao rosto das casas. Depois do mar, sulcamos a terra, a caminho da noite, viajamos na brisa, na fugitiva liberdade dos nossos sonhos.

*

Escolho a vaga breve, a súbita, que emerge na planura fatigante. A aridez da luz irisa os arabescos móveis. Estendo a rede de sombra, onde os sonhos afluem. O breve tempo de construir a casa de vento onde circula a paz viva entre as clareiras de espaço e corpos libertos.

António Ramos Rosa

Sobre o Rosto da Terra

1961, col. Pedras Brancas

pintura de Howard Hodgkin

um cão para pompeia

aos amantes enlaçados contraponho
um cão de pompeia, decerto ele andaria
a brincar junto ao forum, à cata de algum osso,
quando o vesúvio o caçou, mais lesto,

para moldá-lo em pedra-pomes.
insisto em vê-lo como um bicho magro e descuidado,
de penúria diuturna. passou de leve
pelos peristilos, alheio ao luxo, à corrupção,

à astrologia, e nunca dos triclínios
lhe caiu um naco envenenado, nunca se tornou
nem animal simbólico, nem mito que ganisse.
nunca foi encontrado nas escavações, mas é para aqui chamado.

era um cão, just a dog, com pulgas e
que alçava a perna como todos os cães
e ladrava e mordia quando era preciso.
fazia pela vida e, fauno das esquinas, pelas cadelas no cio.

alguma tabuleta diria cave canem em tésseras minúsculas,
sem alaridos da história, e só sobreviveu
nos livros de latim expurgados, misturada
com a guerra das gálias e alguns nomes de deuses.

eu canto um cão sem fábula nem pedigree, que não fugiu aos fados,
um rafeiro vulgar, digamos, de plínio
o velho que, a propósito, morreu perto dali,
talvez uivando, uns dias depois dele.

“você é um cerebral”, disse-me cloé, flava e enervada.
“sim”, disse-lhe eu com prudência, “mas há tantos.
e o amor e a morte sempre foram pensáveis”.
e acrescentei “e depois? que mal faz isso ao cão?”

Vasco Graça Moura

A Furiosa paixão pelo tangível

1987, ed. Quetzal

pintura de Paul Klee

[Estou sozinho, coloco a flor de cinza]

Estou sozinho, coloco a flor de cinza
no corpo cheio de negrume amadurecido. Boca de irmã,
tu dizes uma palavra que sobrevive diante das janelas,
e sem ruído trepa, o que eu sonhei, por mim a cima.

Estou de pé na profusão das horas murchas
e poupo uma resina para um pássaro tardio:
ele traz o floco de neve nas penas vermelho-vivo;
com o grão de gelo no bico, atravessa o verão.

Paul Celan

trad. Yvette K. Centeno

Papoila e Memória

in Sete Rosas Mais Trade

1993, ed. Cotovia

pintura de Guy Denning

Os catacteres góticos

é preciso precipitar o conhecimento da doença.
_entretanto muita nobreza e saltimbancos
como algas que a águas esbofeteia.
a matéria adultera-se dia a dia
recua a cartilhagem ocre das árvores
como uma sonoridade agressiva e impotente.
trompa anal do vento (vergonhas de gente com vergonha)
a ração descorada da tua pele de pêssego e de fases solares.

a primavera chega porque os fariseus a fazem fermentar
abre a boca e fecha os olhos faisões passeiam sobre os fruncos.
a manicure esfrega as pernas friorentas
e sugere um pouco mais de meiguice e má-vontade.
bendita a terra estéril e surda que não lhes paga.

letra e espírito das flores do desmaio.

Regina Guimarães

Abaixo da Banalidade, Abastança

1980, ed. Hélastre

pintura de Anne Bachelier

«É bom viver na terra?»

No parque, sobre a relva,
onde é tudo tão difuso,
eu não tenho relação
com a minha vida. Indistinto
entre as dezenas de pontos

que um mestre desconhecido
distribui por acidente
na tela crua da sorte,
não tenho nome ou idade,
nem sequer um coração

para sofrer outra ofensa:
nunca desci ao inferno
de um amor desenganado,
nada perdi que me fosse
precioso ou necessário

e de resto não conheço
os quatro cantos do medo,
nem tão-pouco me pertence
este modo de estar só
que inventei sem querer.

De seguro, por agora,
só tenho o corpo que ofereço
ao calor da primavera _
e nem me custa ser eu, se sou
também qualquer homem

de qualquer tempo e lugar
que alguma vez se deitou
sem cuidados ou remorso
entre as árvores enfeitadas
pela breve luz da tarde.

Rui Pires Cabral

Oráculos de Cabeceira

2009, ed. Averno

pintura de Yuri Leonov

Lenga-lenga

Maio, maio.
Tarde.
Vejo-me na rua.
Penso? muito pouco.
Terra escura, terra escura!
E soledade...
Pena?
De nada, de mim.
Mas desespero, fastio.
 
Soledade!
Terra escura.
Maio, maio...
 
Camions de presos,
numa rua parados.
Vazios, cheios?
Impenetráveis.
Vazias as ruas.
E as vistas...
Gastas, imutáveis!
Um rio antigo,
de aquário,
longe, estagnado.
As casas maciças,
impávidas, alinhadas.
 
Descidas, só descidas...
As mulheres, adamadas.
E eu só, só, só!
Sempre assim.
Tudo o mesmo,
o que foi.
Soledade, soledade...
 
As ruas com sêlo.
Características e incaracterísticas.
Quentes e escuras.
E eu hei-de morrer,
acabar de passar,
deixá-las.
E elas, ficar!
Sem nenhum mistério.
Corro nelas, como o seu sangue,
surdo, cego, interior.
Um sangue sem qualidade!
Desconsolado.
 
Há vida?
Não há, não a sinto.
Mas o mundo revolve-se.
Mundo de insectos!
Vai aqui uma alma,
como o sangue das ruas,
perdida,
desemparelhada,
para o nada...
 
As ruas, golfos!
De um lado e outro a vida,
mas dissimulada, aberrativa.
E eu que sou o seu sangue,
correndo,
sem olhos nem sentidos....
Afrontada,
apertada, desenganada.
 
A de sempre aqui vai,
a sem coragem!
Maio, maio...
Uma tarde como estas,
tão velha e tão simples,
me ofende e me angustia.
 
Miseráveis, miseráveis!
Tomais a vida vossa
e não me deixais nada!
Sem vos ver, pressinto-vos...
 
Estas ruas, estes golfos,
que sempre me amarguraram...
me invadiram de melancolia,
tão cara!
 
Humilde, hei-de morrer
e elas continuar...
a receber e a desprezar...
Hei-de passar
sem reconhecer a vida,
a esquiva,
toda a sua acuidade!
De nada me desobrigarei,
não trouxe mensagens...
Vadio.
 
Passarei como o sangue,
indiferente, inconsciente,
repetida e esquecida.
Passarei.
 
Mundo de cães,
mesquinho e utilitário,
como me olhaste?
Nem me olhaste,
tudo me roubaste,
de tudo me desenganaste.
Insípido, insípido.

Irene Lisboa

in «Seara Nova»

Junho de 1938

pintura de Jeremy Enecio

o gafanhoto andrajoso

De certo ponto de vista, a pintura sofreu, desde os Egípcios e os Greco-Romanos, várias evoluções mas poucas revoluções. Quando a obra de Giotto experimenta nervosamente a perspectiva, sabemos que uma revolução se avizinha mas, ainda antes do Renascimento, essa evolução seria concretizada não por italianos, mas pelo grupo de pintores ligados à chamada Escola de Brugge que hoje conhecemos como Primitivos Flamengos. Para estes pintores, o domínio da perspectiva foi pouco mais que um instrumento técnico para algo bem mais revolucionário, que foi a substituição do realismo pelo real. Mesmo nos frequentes temas religiosos, os trabalhos de Robert Campin/ Mestre de Flémalle, de Rogier Van Der Weyden ou de Jan Van Eyck, inauguram um senso do real, um elogio do quotidiano que mantém a mística em quadros pouco distanciados da realidade do dia-a-dia. Particulamente Jan Van Eyck, com o seu genial 'Casamento dos Arnolfini', virou costas à mitificação e trouxe a atenção sobre a dignidade e a complexidade do quotidiano.

Mas noutros trabalhos, aparentemente mais circunspectos, o pensamento de Van Eyck não se revela menos inovador. Os retratos individuais que fez apresentam-se-nos segundo uma tradição burguesa, mostram-nos pessoas que ora sabemos ora não sabemos quem são, mas que invariavelmente nos são mostradas como pessoas distintas. A partir dessa aparência, Van Eyck sabe manipular elementos e símbolos para uma compreensão do estatuto e ocupação da pessoa, por exemplo. O retrato individual de Giovanni di Nicolao Arnolfini mostra-nos precisamente isso _o traje escuro denuncia o homem abastado por exemplo (uma vez que só os muito ricos conseguiam pagar o dispendioso tecido escuro). Os fundos negros são diferentes daqueles que se popularizariam no Renascimento, em que o retratado surgia em frente de uma paisagem que aludia ao seu poder sobre determinado espaço. Nos retratos de Van Eyck os retratados dispensam a paisagem: têm o poder por si mesmos.

No entanto, os retratos individuais mais interessantes de Van Eyck terá pintado não chegaram aos dias de hoje. Os polémicos retratos de Isabel de Portugal ocupam um lugar especial no conjunto da obra de Van Eyck. Mais do que serem encomendas, eram uma missão diplomática.

Mudando-se de Lille (actualmente pertencente a França) para Brugge, Van Eyck passa a trabalhar para o corte de Filipe III, Duque de Borgonha, do Brabante e dos Países Baixos Borgonheses. O Duque preparava para o ano de 1428 as suas terceiras núpcias, com Isabel de Portugal, filha de D. João I. A viagem de Van Eyck a Lisboa teve portanto esse propósito _o de retratar Isabel, para que Filipe III pudesse ter uma ideia do aspecto físico da sua pretendente.

Seis séculos depois, restam-nos trabalhos de outros pintores, copiados ou pelo menos baseados nos originais de Van Eyck. Nos três, Isabel surge como uma mulher elegante, bem vestida, evidenciando luxo e requinte. Mas nos três, o que vemos é um rosto demasiado alto, um nariz desproporcionalmente protuberante, uns olhos pequenos de olhar conspícuo e um queixo aguçado que evidencia demasiado a boca.

 

 

 

Particularmente o retrato em que a infanta surge de três quartos (e de que temos apenas uma cópia feita na oficina de Van Der Weyden) denuncia uma espécie de sobrecompensação. Isabel parece uma espécie de gafanhoto andrajoso, a beleza diáfana das suas vestes, o brilho rigoroso dos véus parecem tentar compensar o seu rosto que tem algo de insecto. De um insecto sereno de sorriso contido que, apesar de tudo, indica uma mulher escorreita e submissa que conviria àquele início do século XV num casamento entre nobres. O mesmo acontece com o retrato em que Isabel surge quase de perfil (existente apenas uma cópia do século XV), plasticamente menos conseguido, mas igualmente rigoroso em mostrar as características físicas da infanta.

Num outro retrato (de que temos uma cópia coeva), metade de um díptico que, do outro lado, apresenta Filipe III, Isabel parece mais jovem e sorridente, mais virginal quase. Não tem o ar adulto e maduro dos retratos que a mostram até à cintura, mas continua envolvida numa série de véus luxuosos e minuciosamente decorados que, tapando-lhe o cabelo, também afogam o seu rosto numa profusão de ornamentos e decorações que a defendem não de parecer feia, mas de parecer apenas feia.
Não é de assumir que a forma verista como Van Eyck pinta Isabel a tenha prejudicado. Filipe III casaria efectivamente com ela, dando até origem à Ordem do Tosão de Ouro, para assinalar a união entre as duas cortes.
Passada a missão diplomática, fica acima de tudo o significado daqueles retratos. Se Jan Van Eyck e aqueles que reproduziram os seus retratos, foram rigorosos na representação do real, sabemo-lo graças aos retratos de Isabel. Seria de esperar que, naquela missão diplomática, para viabilizar um casamento entre dois desconhecidos, Jan tivesse embelezado a infanta, que tivesse disfarçado os seus defeitos. Mas o pintor não fez isto. Ele mostra uma Isabel digna e elegante, mas não ignora a realidade: o seu rosto tem delicadeza mas é tosco e desproporcional. Ela tem outras qualidades, de gosto, por exemplo, é certamente de uma corte abastada, mas a beleza física natural não a contemplou.
Van Eyck não abdica do real, não o força, ainda que o teatralize. E essa foi a verdadeira revolução que representam os Primitivos Flamengos. O domínio da perspectiva que Giotto inicia em Itália não tem grande interesse por si só. O grande interesse da perspectiva é que a saída do bidimensional para o tridimensional prevê uma maior aproximação ao real. E essa aproximação dá-se na Flandres muito mais do que em Itália, concretiza-se esplendidamente no trabalho de Van Eyck, mais do que noutro qualquer.
A prova disso está nos retratos de Isabel de Portugal, que recusam manipular a verdade, preferem o gafanhoto andrajoso que Filipe haveria de conhecer à princesa endeusada que nunca existiu.

Jeito de escrever

Não sei o que diga.
E a quem o dizer?
Não sei que pense.
Nada jamais soube.
Nem de mim, nem dos outros.
Nem do tempo, do céu e da terra, das coisas...
Seja do que for ou do que fosse.
Não sei o que diga, não sei o que pense.
Oiço os ralos queixosos, arrastados.
Ralos serão?
Horas da noite.
Noite começada ou adiantada, noite.
Como é bonito escrever!
Com este longo aparo, bonitas letras e o gesto _o jeito.
Ao acaso, sem âncora, vago no tempo.
No tempo vago...
Ele vago e eu sem amparo.
Piam pássaros, trespassam o luto do espaço, este sereno luto das horas.
Mortas!
E por mais não ter que relatar me cerro.
Expressão antiga, epistolar: me cerro.
Tão grato é o velho, inopinado e novo.
Me cerro!
Assim:
uma das mãos no papel, dedos fincados, solta a outra, de pena expectante...
Uma que agarra, a outra que espera...
Ó ilusão!
Me cerro.
E tudo acabou, acaba.
Para quê a busca das coisas novas, à toa e à roda?
Silêncio.
Nem pássaros já, noite morta.
Me cerro.
Ó minha derradeira composição! do não, do nem, do nada, da ausência e solidão.
Da indiferença.
Quero eu que o seja! da indiferença ilimitada.
Noite vasta e contínua, caminha, caminha.
Alonga-te.
A ribeira acordou.

Estrela, 1950

Irene Lisboa

Vértice nº 109,

Setembro de 1952

pintura de Miguel Leal

13 de Fevereiro de 1979, terça (fragmento)

 

 

No dia 7, morte da prima Leonor. Era alguém pequeno e delicado, com pesado cabelo, que me manifestava muita amizade, e que me ofereceu um saiote de renda antiga  um castiçal que hoje acendi para iluminar o que ela desconhece da morte.

Hoje, a Françoise telefonou de manhã a pedir que o Zé lhe levasse alguns legumes; o Marc veio encontrar-se com a mulher do Mottoule, que precisa de um cozinheiro para o restaurante que vai abrir, e almoçou connosco. Vivo com animais, mas quanto a pessoas sinto-me numa ilha deserta. Falando da Françoise, e do Marc, é como se dissesse: hoje fiz sinais para um barco, hoje um veleiro passou pelo porto.

Evidentemente que não gosto menos do silêncio, mas gostaria de poder abordar naturalmente os outros, trocar com eles alguns fósforos, já não digo velas, para iluminar este caminho de implicações imprevisíveis e desconhecidas que a prima Leonor, que tinha um rosto cantante, deixou com oitenta anos, há dias.

Conversa com o Augusto sobre o impasse.

 

Maria Gabriela Llansol

Numerosas Linhas / Livro de Horas III

2013, ed. Assírio e Alvim

pintura de Georges de la Tour

trielo

Portugal não é um país particularmente rico em arte conceptual. Aparte uma série de experiências que não vão além da repetição de experiências feitas por artistas estrangeiros, há poucos nomes a citar no campo do conceptual. Os imitadores beneficiaram do fechamento cultural do país durante o Estado Novo e, com as vantagens de estudar no estrangeiro, foi possível a vários artistas conquistar aclamação com trabalhos pobres e pouco criativos. Helena Almeida é, por isso, um caso praticamente excepcional na arte portuguesa. O seu universo de certa forma autista só pontualmente tem referências visíveis e, mesmo nas suas primeiras exposições, o que se nos apresenta é um cruzamento entre fotografia, pintura, escultura e performace, um projecto difícil mas apaixonante.

Uma das suas séries mais interessantes é uma das intituladas ''Pintura Habitada'', de 1976. Helena Almeida utilizara já a técnica de pintar ou desenhar sobre fotografias, mas esta série inicia uma nova problemática, que se prende essencialmente com o espaço. A artista chama ao que faz neste trabalho ''pintar para a frente''. Nas fotografias, o modelo é sempre a própria Helena Almeida, fotografada pelo marido, o arquitecto Artur Rosa. Neste caso, vê-mo-la segurando um pincel. A intervenção com pintura é uma mancha de tinta azul que vai sendo maior de fotografia em fotografia, até ocultar por inteiro o corpo. Esta pintura existe sem superfície, está como que suspensa no espaço entre o modelo fotografado e o espectador. A bidimensionalidade torna-se então um conceito confuso, porque o muro crescente de tinta azul convoca toda uma espacialidade sem outra saída que não o tridimensional. É diferente daquilo que acontece numa fotografia. A fotografia é representação bidimensional do que é tridimensional. Mas aqui, a tinta azul contrasta significativamente com o preto-e-branco da fotografia, assume-se como elemento de natureza distinta e, o que é mais decisivo, encena uma realidade que uma fotografia não poderia, à partida, captar. Por isso este gesto de ''pintar para a frente'' é um dos aspectos mais desconcertantes da obra de Helena Almeida. Ele origina um onirismo que toca o abstracto, o que nos confronta com as limitações do que entendemos como figurativo.

Nas fotografias, a artista surge-nos vestida de negro, com uma expressão serena que tende para o melancólico. Nunca nos fita directamente nos olhos. Acaba por ficar oculta pela pintura, que se torna muro. Esse muro é desviado, mas a série termina antes que ela esteja novamente revelada. Poderemos interpretar tudo isto como uma anulação? A serenidade com que o rosto de Helena Almeida aceita a ocultação, não será precisamente um reconhecimento de que, ali, ela cessa de existir para se tornar parte da obra, disposta inclusivamente ao sacrifício?

A rejeição constante da ideia de auto-retrato na obra da artista pode confirmar esta ideia. De facto, o que aqui existe é auto-representação. A figura de Helena Almeida é sempre discreta, apesar de central, e contida, apesar de expressiva. Nesta ''Pintura Habitada'', sobressai a relação física do corpo com a obra, simbolizada pela tinta. Mas essa relação física propaga-se ao espectador, que passa a ter uma relação, também física, com aquela muralha de tinta e, consequentemente, com o corpo da artista, então auto-representado. Em última análise, é essa a habitação desta pintura: definindo distâncias, marcações espaciais, ela cria um trielo com a artista e o observador, deixa de ser pintura para ser espaço, capaz de suportar vida e energia.

E se a obra de Helena Almeida rejeita as disciplinas artísticas, é por convocar um grande número delas, e não devemos esquecer-nos de incluir a arquitectura.

as duas perguntas

A arte romântica é, até hoje, um campo de experimentação fascinante a nível da relação do Homem com o Mundo e do papel da arte nessa relação. A rejeição dos princípios algo castradores do segundo Neoclássico permitiu aos artistas do Romântico utilizar toda a técnica magistral de representação em favor de um universo que privilegiava o Homem, enquanto ser emotivo e psicológico. Se mais tarde a arte abstracta ou não-figurativa deu o salto definitivo na abordagem destes temas, o Romântico, que não existiu sem espartilhos, foi obrigado a ser muito mais imaginativo. As imagens da pintura romântica são representações de cenários possível, realistas, mas a sua poética fá-las ultrapassar-se a si mesmas. É a primeira era do ouro para o conteúdo, para o subtexto, para a subjectividade e a interpretação.

O ''Mar Gelado'' do alemão Caspar David Friedrich é um dos exemplos mais impressionantes e ousados da pintura romântica. Ousado porque a sua representação das placas quebradas de gelo tende para a abstracção, é uma paisagem de tal forma idealizada que parece não encontrar correspondência senão na nossa psicologia.

Noutros trabalhos, Friedrich não é tão extremista, mas não deixa nunca de ser subtil. É poderosíssima a imagem do seu ''Caçador na Floresta''. Numa primeira observação, a presença humana passa quase despercebida. A minúscula figura do caçador, de costas, não passa de um vulto estático no fim do caminho. É de facto um caminho que está diante de nós, um caminho definido no espaço vazio entre árvores altíssimas, que se cerra naquele ponto que o caçador enfrenta. As árvores estão secas, há neve presa nalguns galhos e pouco se avista do chão senão neve também.

O caçador assume-se como uma projecção nossa, ele é o nosso lugar naquela imagem. E Friedrich parece colocar assim duas perguntas: Que floresta é esta? e Quem somos nós/ sou eu nesta floresta? Trata-se de uma das distinções cruciais entre a arte do Neoclássico e a arte do Romântico: a primeira faz afirmações, a segunda faz perguntas.

A floresta assume o lugar do próprio Mundo: as árvores são de uma escala monumental e irrealista, em face delas o caçador é uma formiga, e cada uma das árvores não tem particular identidade: os galhos vão-se misturando até formarem um difícil emaranhado, uma massa asfixiante e incompreensível. O céu cinzento não é visível senão no topo, entre as árvores perpassa apenas escuridão.

Em termos pragmáticos, no entanto, não há nada de dificultoso naquele lugar. Por próximas que as árvores cresçam umas das outras, seria sempre possível ao caçador passar por entre elas. É, por isso, a nossa percepção que transforma a pintura na obra grandiosa que é. O próprio Friedrich conta com isso. A prova está no elemento primeiro da composição: ainda entre o espectador e o caçador, encontra-se um tronco decepado. De repente, parece-nos que não só aquele homem não pode avançar, como que não pode voltar para de onde veio. E se o tronco, por si só, não é bloqueio suficiente, pousado nele está ainda um corvo. É o único elemento, além do caçador, que não parece ali totalmente desprovido de vida  _no entanto, a sua presença é tudo menos apaziguadora. Ele funciona como uma espécie de guardião dos portões, é o elemento mais diminuto de toda a pintura, mas o seu poder é extraordinário: ele zela o fechamento desse mundo imenso e intrincado em que o caçador está encurralado.  O que nos leva à segunda pergunta de Friedrich: Quem é o Homem em face daquela floresta? À resposta não falta a poética, a beleza e a angústia tão características do Romântico. O Homem é aqui elemento de pouca significação, é um vulto esvaziado de traços específicos, uma presença cabisbaixa perdida num lugar sem identidade que em tudo o ultrapassa, um espaço confinado do qual, mesmo podendo sair fisicamente, nunca poderá escapar psicologica e emocionalmente.

Essa ideia torna-se ainda mais intensa quando nos lembramos que na floresta, o caçador está na mesma posição que nós, perante o quadro.

O Tempo

O tempo longo, longo...
Longo...
E simultaneamente tão precipitado!
Tão desordenado, tão vazio.
Este verão das ruas...
Tudo fora, além das casas,
mas invasor, invadindo-as.
Aqui mesmo, rua estreita, comum cidade...
mas...
e em Bruxelas e em Ferreira,
quiçá na China?
Sempre a mesma cálida solidão.
O tempo aniquilado mas irritante.
E a pergunta uniforme:
para que se vive, como se vive?
Isto,
monotíssimo, desenrolando.
Isto, o prazo de uma vida!
«A tua vida tecê-la-ás pela tua mão».
Ah! ah!
Blasfémia.
Estupendo ridículo, imoral até.
Que teceu e que tece,
que poderá ter tecido a minha mão?
Nunca, pelo menos,
a minha primeira vida.
Nem a segunda,
imprevista e sentimental.
Nem esta, esta, derradeira,
descansada ou como tal.

Haveria a minha pobre mão,
ferrenha, convicta e cabalística,
de fazer no ar os seus firmes traços?
Ah! ah!
Os outros apanham os frutos já maduros
e ficam a julgar,
a julgar que o seu desejo os corou.
Tolos!
Que foi que fizeram?
Levantaram este braço.
Mas esse gesto mesmo...
Não, não foi a insuficiência do gesto.
O que foi, foi o meu deserto,
os caminhos áridos.
Áridos, secos, amargos.
Mais um Verão...
Mais um Verão,
mais uma jornada,
mais uma época.
O  verão remata sempre qualquer coisa.
Depois dele é que volta a velha vida.
E quanto mais ela passa,
se repete e se eterniza,
mais ansiada é a nossa pergunta:
porque e para quê?
como se vive?
para onde é a ida?

Irene Lisboa

Diário Ilustrado,

8/10/1957

pintura de Michele del Campo

449

I died for Beaty _but was scarce Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room _

He questioned softly ''Why I failed''?
''For Beauty'', I replied _
''And I _for Truth _ Themself are One_
We Brethren, are,'' He said _

And so, as Kismen, met a Night _
We talked between the Rooms _
Until the Moss had reached our lips_
And covered up _our names _

Emily Dickinson

1862

pintura de Gail Potocki