Notas sobre «Why bodies matter» de Judith Butler

Judith Butler é, sem dúvida, um dos nomes essenciais para o estudo do género desde a publicação do seu primeiro livro importante, «Gender Trouble», em 1990, que, sozinho, constitui praticamente a matriz da teoria queer.

Ontem, e no contexto do ciclo de conferências e actividades também chamado «Gender Trouble», Judith Butler deu uma conferência no Teatro Maria de Matos (Lisboa), com um título adaptado do do seu segundo livro, «Bodies that matter».

A conferência, intitulada «Why bodies matter», teve cerca de uma hora, e mostrou uma nova Judith Butler, se tivermos em conta os seus livros, mas particularmente o primeiro e mais influente.

Judith Butler é uma descendente directa do pós-estruturalismo francês. O seu primeiro livro é construído com base em leituras de Michel Foucault, de Jacques Derrida e de Jacques Lacan. É logo por aí que começam os problemas de Butler. A sua teoria, que conflui na ideia de uma 'performatividade de género', é alimentada essencialmente por pensadores cujo trabalho é deficiente, questionável e baseado em especulação linguística mais do que em factos ou no registo histórico. O pós-estruturalismo alimentou-se fortemente da linguística estrutural de Ferdinand de Saussure, esquecendo que esse modelo já havia sido abandonado pelos próprios linguistas, que haviam avançado para novas teorias, a partir do trabalho do americano Noam Chomsky. Foucault como pensador político, Derrida como teórico literário e Lacan como analista dos problemas da mente legaram-nos obras extensas mas cuja solidez está hoje, com razão, largamente questionada. O problema central, herdado por Butler, é o seu excesso de confiança na linguagem, e mais ainda, numa ideia de linguagem hoje tida como pura e simplesmente errada. A obra de Foucault consiste em ideias decalcadas de Durkheim e Max Weber (dívidas muito raramente assumidas) e em radicalismos questionáveis contra o poder político. Derrida, com a sua desconstrução, criou um método para a destruição do discurso por contradição, cuja única saída é a aniquilação. Lacan, abandonado por praticamente pela psicanálise, exagerou largamente o papel da linguagem na formação da psicologia, um erro que já Freud havia cometido, mas de forma menos alargada.

Butler não escapa a estes problemas quando escreve «Gender trouble». Duas outras referências essenciais surgem também no livro, Freud e Lévi-Strauss, mas também eles lidos com pouca exactidão, de forma muitíssimo interpretativa e, não raras vezes, citados como se afirmassem exactamente o contrário daquilo que afirmavam.

A ideia essencial que origina a 'performatividade do género' é que não só o género é socialmente construído, como o próprio sexo é socialmente construído. Esta negação completa de qualquer presença da biologia na formação da identidade de género e da identidade sexual foi talvez o que mais polémico o livro de Butler afirmou. Freud certamente não pensava assim: pelo contrário, a sua ideia era a de que o homem civilizado existe sobre o homem-animal. E basta ler os primeiros dois capítulos de «As estruturas elementares do parentesco» de Lévi-Strauss para perceber que, para o antropológo, natureza e cultura constituem um diálogo, não uma substituição. A ideia de que o género é uma construção cultural não era nova, nem é infrequente. O que Butler teve de novo foi negar o próprio precedente natural do sexo, negando, por assim dizer, que o próprio corpo tenha algum tipo de interferência na constituição da identidade sexual e de género. 

A teoria teve grande impacto na academia, mas o seu contributo para a expansão do feminismo foi pouco significativa. Pelo contrário, Butler faz parte da geração que transformou o feminismo numa ideologia ostracizada por muitas mulheres, particularmente as mais jovens, um problema largamente analisado por Christina Hoff Sommers.

Na sua conferência, Butler pergunta-se se o seu trabalho terá de alguma forma mudado. Efectivamente mudou. O que mais impressionou na conferência de Butler foi como, vinte e cinco anos depois, uma hora de conferência parece ser mais relevante e mais intensa do que o díptico «Gender Trouble» - «Bodies that matter». 

A razão será simples. O discurso sobre o género pareceu, em vários momentos, ficar para segundo plano, enquanto Butler sentiu necessidade de se falar da situação das democracias ocidentais,da falta de reconhecimento político para muitos problemas, e de especificar esses problemas: não apenas ligados ao sexo e ao género, mas também ao trabalho, às condições de vida e aos direitos essenciais dos cidadãos.

Talvez a actual conjuntura política e económica tenha alimentado o pensamento de Butler com uma espécie de banho de realidade. E isso justifica, sem dúvida, o discurso de alguma forma alterado que a autora apresentou ao longo de uma hora.

Como as respostas às perguntas no final deixaram claro, as posições de Butler sobre sexo e género não se alteraram muito significativamente, mas é de notar que, de alguma fora, o seu discurso parece ter-se moderado ou, se preferirmos, ter-se tornado mais realista. Aliás, mesmo durante a própria conferência, Butler fez questão de se demarcar de algumas ideias que lhe estão associadas. De facto, a conferência é um bom sinal para Judith Butler, mas não necessariamente um bom sinal para a teoria que ela ajudou a criar, a teoria queer. Isto foi particularmente claro quando Butler insistiu que a sua teoria da 'performatividade de género' não visava criar nenhuma hierarquia, nem classificar nenhum tipo de 'género' como reaccionário, nem tornar uns mais válidos ou correctos em relação aos outros. Isto foi particularmente importante. Talvez não Butler, mas certamente muitos dos seus leitores e dos académicos que lhe seguiram as pisadas, souberam usar a teoria queer como forma de incitar a uma misandria pouco assumida, e a apresentar os modelos mais tradicionais de masculino e feminino como formas de conservadorismo e mesmo de opressão. Que Butler tenha sentido necessidade de se demarcar destas ideias é significativo.

Mas o que mais impressionou foi como, finalmente, Butler se apresentou livre daquela espécie de miopia do género, que tornou, durante muito tempo, o seu discurso irrealista. Comparativamente a «Gender Trouble», o livro, esta conferência pareceu inteligente, oportuna, assertiva, focada e efectivamente útil para pensar a realidade actual.

Já menos interessada em negar a biologia, Butler afirmou o género como uma construção é certo, mas uma construção baseada em relações, enfatizando como essas relações podem ser usadas, e de que forma, nalguns países do mundo, são proibidas. Ao fazê-lo, Butler teceu um discurso lúcido e acertado sobre a política actual, e conseguiu afastar-se da paranóia foucaultiana (que apesar de tudo teve lugar no final, aquando das perguntas). E talvez fosse desse mesmo confronto com a realidade que a teoria de Butler carecia. No fundo, o que a autora fez, dando um verdadeiro passo em frente no seu próprio pensamento, foi apresentar o género não como algo que nos define (como pretendia Foucault), mas como algo que nos caracteriza, de todo um conjunto de outras caracterizações. 

É de notar que a teoria de Butler continua a não saber alimentar-se sempre das melhores fontes. A sua análise das democracias continua um tanto marcada pelos excessos pós-estruturalistas, e Butler continua convencida de que há uma espécie de perversão do poder que justifica a falta de visibilidade das minorias. Conquanto este ponto de vista possa ser defensável, é igualmente verdade que sabemos, pelo menos desde Durkheim e de todos os antropólogos e sociólogos da escola funcionalista, que as próprias sociedades são organismos essencialmente conservadores, e que fazem, colectivamente, um esforço por se reproduzirem iguais a si mesmas no tempo.

Ao introduzir, discretamente, alguns conceitos marxistas no seu discurso, no entanto, Butler demonstrou que a alteração à estrutura social é, de facto, possível, mas que marca um esforço tanto dos indivíduos como das próprias instituições, algo que pareceria impossível quando se lia «Gender trouble».

De facto, o género e a sexualidade não são as únicas categorias a partir das quais um indivíduo pode ser 'marginalizado'. Nesse sentido, a integração destas questões num conjunto mais alargado era um dos elementos que faltava a Butler, e também a forma que, na conferência, a autora encontrou para chegar ao cerne da questão: o problema da liberdade e da individualidade no seio das nossas sociedades de contrato.

É verdade que muitas das leituras do próprio corpo que Butler apresentou careceram de explicações mais profundas (um problema recorrente na sua escrita, como Martha Nussbaum já assinalou), mas, no geral, entendendo o corpo como matéria que só é válida socialmente quando em relação com os outros, Butler mostrou-se muitíssimo mais realista e informada do que nas ideias um tanto vagas que marcaram os seus primeiros livros.

É de assinalar que, além do género, Butler tem tido extensiva participação na discussão de assuntos políticos, e particularmente na política israelita. Sendo judia, mas não sionista, Butler tem tido uma intervenção racional, ponderada e organizada sobre as políticas de Israel. Esta conferência marca, no fundo, uma fusão mais perfeita entre a comentadora política e a estudiosa do género. O que faltava numa teoria como a de Butler era menos especulação sobre 'performatividades' que, no fundo, se esgotavam no seu próprio carácter pouco operante, e compreender o género no contexto dos grandes problemas da democracia e da afirmação individual.
O problema de Judith Butler será sempre a crença de que, a partir da linguagem, é possível compreender tudo. A experiência, no entanto, não está limitada à linguagem, nem o próprio pensamento está limitado à linguagem como pretendia Saussure. A conferência de ontem, discretamente, mostrou uma Judith Butler que olha, finalmente, para lá da linguagem. Ouvi-la falar de matéria, de corpo e de relações políticas, entendendo-as como categorias sociológicas e como manifestações culturais (e não só como entidades discursivas) tornou o seu discurso numa versão melhorada da sua teoria. Porque, nisso ao menos, Butler esteve sempre certa: o espectro daquilo que consideramos 'válido' precisava de ser alargado. Mas não será todos os dias que temos a oportunidade de ver um pensador reavaliar a sua própria teoria e, de certa forma, recomeçar essa teoria. A conferência de ontem foi, em certo sentido, exactamente isso.
É possível que a crítica alargada que se elaborado sobre o pós-estruturalismo nos últimos anos esteja finalmente a afirmar-se. Em Portugal, esse não é certamente o caso, mas vai acontecendo noutros países, e certamente nos Estados Unidos, de onde Judith Butler vem. Será possível que a própria autora tenha percebido as limitações do método que, inicialmente, a orientou? «Why bodies matter» dá algumas indicações claras de que esse é o caso, felizmente.

sobre Luísa Dacosta, no seu 88º aniversário

Há seis anos, eu estava a mudar-me para Lisboa. Vivi o primeiro ano num quarto pequeno ao Bairro Alto, que não tinha grandes vantagens, mas deixava-me próximo pelo menos da Baixa, e das livrarias, que foram sempre um dos meus paraísos. Aos sábados, o que acontece ainda hoje, fazia-se na Rua Anchieta uma feira, com bancas de livros, desde os mais raros (e caros) até outros a preços de ocasião. Foi nesse primeiro ano em Lisboa e nessa feira na Rua Anchieta, que encontrei o primeiro Diário de Luísa Dacosta, a um preço bastante reduzido. Foram essas as duas razões que me levaram a comprá-lo: era barato e era um Diário, um género que aprecio bastante mas que raro é escrito (ou publicado) em Portugal. Conhecia vagamente o nome de Luísa Dacosta, é possível que de alguma antologia, mas não posso estar certo.

Devo ter demorado duas semanas a ler o livro, apesar de ser bastante extenso. Hoje, penso que nada de estranho há nisso. «Na água do tempo», assim se chama esse primeiro de dois Diários, apaixonou-me imediatamente por Luísa Dacosta. Imediatamente e sem retorno. Nos anos seguintes, de alfarrabista em alfarrabista, fui procurando os seus livros, que lia e relia, com a voracidade que só podemos dedicar aos livros em que a palavra vai além de si mesma. Mesmo nesse Diário, impressiona como o fragmento tão pequeno de texto consegue vibrar de forma tão intensa e perpetuar-se, como se lêssemos os pequenos textos de Luísa e eles fossem continuar, sozinhos, quando fechamos o livro e prosseguimos o nosso quotidiano prosaico, o mesmo quotidiano prosaico que, tantas vezes, é mesmo o tema dos textos de Luísa. 

O mesmo se passa com os restantes livros, quase sempre de géneros ditos menores: contos, crónicas, romances fragmentários, novelas curtas. O mundo de Luísa Dacosta não é realista, é real, os seus dramas, estruturalmente guiados pelas grandes tragédias, só são possíveis porque é no real que acontecem, porque cada frase é talhada a partir da matéria tosca do dia-a-dia, do confronto violentíssimo entre uma vida interior desejosa de libertação e de claridade e um lugar onde só florescem a solidão, o isolamento, a tristeza, as saudades de uma infância perdida. É assim com os seus livros sobre as grandes cidades, «Vovó Ana, Bisavó Filomena e eu» (1969) sobre Lisboa, e «Corpo Recusado» (1985) sobre o Porto. Noutro campo estão o inicial «Província» (1955) em que a cidade de Vila Real é palco de uma vida anónima e simples em que o drama encontra saída numa extrema capacidade de contentamento; ou então as crónicas de «A-Ver-o-Mar» (1980) e «Morrer a Ocidente» (1991), em que a vila piscatória de A-Ver-o-Mar, cenário tão análogo à interior Vila Real, se afirma como uma espécie de retorno ao Éden, uma libertação derradeira, um lugar de felicidade idílica que nem por isso está livre da brutalidade e da miséria.

Luísa Dacosta, dir-se-á, é uma ficcionsta. O que não é um demérito, porque muitos dos grandes escritores, por todo o mundo, são ficcionistas. No entanto, desde esse «Na água do tempo» (que inclui, também, algumas pequenas ficções), nunca consegui ver Luísa Dacosta como uma ficcionista. Nalguns momentos, pareceu-me uma arguta etnóloga, observadora e crua, olhando com dureza mas nunca com arrogância, para os pescadores de A-Ver-o-Mar e para as mulheres desses pescadores, ou para as mulheres tão sós de Lisboa no livro de 1969. Noutros momentos, Luísa pareceu-me uma eterna diarista, como não deixou de o ser a grande Irene Lisboa. Noutros momentos ainda, a densidade da experiência humana de que os seus escritos dão conta, fazem Luísa parecer uma espécie de mística laica: nela, a experiência da própria humanidade é uma forma de transcendência, de união com um mundo que pode não ser o melhor, mas é o que existe, pelo que só amando-o é possível sobreviver. A sua escrita é intensa e fulgurante por causa dessa transcendência, e é por isso que em todos os momentos, Luísa Dacosta me pareceu sempre uma poeta. A pequena edição de «A maresia e o sargaço dos dias», que, em 2002, reuniu alguns fragmentos poéticos em livro, não foi mais do que uma confirmação. A poesia era a força que soprava em todos os escritos de Luísa. A sua tendência para o fragmento, para o apontamento, para a imagem bruta e impressiva, não eram senão a intromissão da poesia naquilo que, afinal, somos precipitados ao classificar como prosa.

É raro o autor em que encontramos um mundo tão terrível como o de Luísa Dacosta. Morte, solidão, violência, perda, ausências, sofrimentos atrozes: disto nos dão conta os seus escritos. Ler Luísa Dacosta é conhecer de forma desarmante um mundo em que só é possível sofrer. A escrita parece ser, muitas vezes, uma possibilidade aberta por esse sofrimento: a possibilidade de sonhar. Luísa é uma autora da palavra, da consciência da palavra e do seu poder. De certa forma, continua a pesquisa aberta por Irene Lisboa, Agustina Bessa-Luís, Torga ou José Gomes Ferreira e continuada por Maria Velho da Costa, Regina Guimarães ou Hélia Correia: a fusão de uma linguagem popular com uma linguagem erudita e poética. Luísa é um dos casos em que essa pesquisa se torna mais relevante e mais natural. O espaço aberto pela separação entre estas duas linguagens é perceptível mas insignificante: sempre o texto parece natural, fluido, perfeito. Este apuramento da linguagem escrita é, em Luísa Dacosta, como a planificação de uma viagem, a escolha do itinerário mais agradável: só pelo sonho podemos salvar-nos do sofrimento, e só pela escrita poderemos sonhar. Não admira, então, que a escrita seja cuidadosamente trabalhada, aperfeiçoada. Aperfeiçoada ao ponto em que não é minimizada por marcas de época. Estas, como Adolf Loos tão bem viu, são quase sempre fruto do artifício. Em Luísa Dacosta, nada é artifício, tudo é incrivelmente real e necessário. O tempo não pesará muito sobre ela, o que nos diz será reconhecível por muitos e longos anos. É reconhecível agora, mesmo que nos pareça que tudo mudou tanto nos últimos cinquenta anos.

Uma das fotografias mais conhecidas de Luísa foi tirada pela fotógrafa Graça Sarsfield para a antologia «Vozes e olhares no feminino», publicada pelo Porto 2001: Capital Europeia da Cultura. Luísa sorri abertamente. Tem um riso sincero de menina. Em todas as fotografias que conheço dela tem esse riso de menina. Incluindo naquela que se encontra na contracapa de «Na água do tempo». A pergunta que me fiz, nessa altura, não foi como pode alguém que tem este sorriso escrever estes textos?, mas sim, como pode alguém que escreve estes textos ter este sorriso?

Num regresso ao Porto, em 2010, conheci Luísa Dacosta. O mesmo riso de menina, aberto e bem-disposto. Falou-me da Maria de Maria Vai, Maria Vem, Romance de mulher-a-dias, um conto de 1969. E falou-me de um terceiro Diário que pretendia publicar, o que não chegou a acontecer. Perguntei-lhe qual seria o título, e arrependi-me: poderia ser uma indiscrição. Mas não. Respondeu-me imediatamente que seria «Os dias sem amanhã». E acrescentou: Eu sei que é um título pouco optimista, mas eu acho que não se pode ser optimista neste mundo em que vivemos.

Tinha toda a razão. E tinha toda uma obra que atestava essa crença que partilhávamos. Mas Luísa sorria. Hoje, eu penso que esse sorriso vinha da escrita: de uma escrita de tal forma densa que permitiu a Luísa sonhar, sonhar sempre, mesmo quando sabia que os dias eram sem amanhã.

Emil Cioran, um dos meus filósofos predilectos, tinha a ideia de que só pensamos contra nós mesmos, de que tudo aquilo que fazemos acaba por reverter contra nós, por pesar ainda mais sobre a nossa já imensa miséria. Com Luísa Dacosta, aprende-se a abrir fendas neste ciclo destrutivo que Cioran aponta, e a preencher essas quebras com a matéria luminosa duma palavra que permita ultrapassar a realidade em direcção ao sonho: um sonho que, de resto, não pede o impossível. O sonho de Luísa Dacosta é sempre feito da versão melhor do possível.

Luísa Dacosta deixou-nos na noite de 15 de Fevereiro de 2015, um dia antes do seu 88º aniversário. Morre assim um dos grandes escritores ignorados da literatura portuguesa. Quando um escritor morre, o seu leitor pode sempre ser mais optimista do que aqueles que o conheceram. Conheci Luísa Dacosta, não fomos exactamente amigos, tínhamos uma relação essencialmente epistolar. Hoje, no entanto, escolho ser um leitor, para poder dizer que Luísa Dacosta não nos deixou, que os seus livros continuam na estante, que continuo a relê-los, que continuam a fazer-me interromper a sina terrível descrita por Cioran. E principalmente, que em cada texto, no meio do espectáculo trágico da vida, haverá sempre um frase que tornará possível que se sorria, sem reservas, face a tudo.

Luísa Dacosta, 1927-2015

«Que longo dia para a minha tristeza! Longe é onde há vozes, chamamentos, passos, acenos de adeus. Aqui o silêncio é um túmulo aberto que me força a olhar a inutilidade da luz.»

(Luísa Dacosta, Na água do tempo, 1991)

Memorial temporário #7

Alguns apontamentos, meus, sobre o último livro de José Saramago, que podem ler aqui.

Uma iniciativa necessária

Hélastre é o nome da produtora cultural que, desde o final dos anos 70, no Porto, reúne o trabalho de, não só mas principalmente, Regina Guimarães e Saguenail. Os dois têm um extenso trabalho em cinema e vídeo e também em literatura. Numa linha tão discreta que se torna quase clandestina, os trabalhos de Regina e Saguenail têm circulado para um público bastante menor do que lhes seria merecido. Há nessa atitude algo de incorruptível que deve ser elogiado. Quer nos filmes, quer nos livros, há uma completa ausência de cedências. Cada "objecto" produzido pela Hélastre é uma obra de arte do princípio ao fim. No caso dos livros (que foi como, para mim, isto começou), não são só os textos ou os desenhos que são produção artística. O objecto livro é também uma obra de arte, que se articula e se funde na própria natureza da escrita. Em nenhum momento o projecto deixa de ser arte e passa a ser objecto comercial, mesmo ao assumir um formato dito comercial. Há um preço a pagar por estas coisas, claro, nomeadamente uma certa invisibilidade num meio cultural muito arrogantemente elitista e incapaz de se movimentar fora dos parâmetros mais convencionais. Os nossos intelectuais prezam o "marginal", mas não demais: isto não é feitio, é mesmo defeito.

Pouco convencional é também a mais recente iniciativa de Regina Guimarães e Saguenail: a de disponibilizar na internet, integralmente e gratuitamente, as suas obras. A vasta bibliografia de ambos encontra-se já consultável e a filmografia estará completa em breve. No caso de Regina, é de assinalar o ressurgimento de duas peças improváveis: a sua secção na "Antologia de alunos do liceu António Nobre" e ainda o pequeno livro "Ritos de eterna posse", uma edição de autor de 1974, nunca referida nas bibliografias.

Mais do que pouco convencional, esta é uma iniciativa necessária (usando a expressão do arquitecto Keil do Amaral): necessária porque pode ser a forma ideal para que se divulguem e conheçam finalmente duas das obras mais ímpares e interessantes da cultura portuguesa recente. Além de livros e filmes, o site disponibiliza textos dramáticos e textos críticos.

https://helastre.wordpress.com/

Amanhã, logo pela manhã...

Memorial Temporário #3

''A batota inocente de Florbela Espanca'', um texto meu sobre algumas cartas da escritora ao segundo marido, que podem ler aqui.

(na imagem, o retrato de Florbela por Graça Martins)

13 de Fevereiro de 1979, terça (fragmento)

 

 

No dia 7, morte da prima Leonor. Era alguém pequeno e delicado, com pesado cabelo, que me manifestava muita amizade, e que me ofereceu um saiote de renda antiga  um castiçal que hoje acendi para iluminar o que ela desconhece da morte.

Hoje, a Françoise telefonou de manhã a pedir que o Zé lhe levasse alguns legumes; o Marc veio encontrar-se com a mulher do Mottoule, que precisa de um cozinheiro para o restaurante que vai abrir, e almoçou connosco. Vivo com animais, mas quanto a pessoas sinto-me numa ilha deserta. Falando da Françoise, e do Marc, é como se dissesse: hoje fiz sinais para um barco, hoje um veleiro passou pelo porto.

Evidentemente que não gosto menos do silêncio, mas gostaria de poder abordar naturalmente os outros, trocar com eles alguns fósforos, já não digo velas, para iluminar este caminho de implicações imprevisíveis e desconhecidas que a prima Leonor, que tinha um rosto cantante, deixou com oitenta anos, há dias.

Conversa com o Augusto sobre o impasse.

 

Maria Gabriela Llansol

Numerosas Linhas / Livro de Horas III

2013, ed. Assírio e Alvim

pintura de Georges de la Tour

[fragmento]

Ando com tanta vontade de chorar...

Estar só cria uma melancolia tão profunda!

Só e sem uma ilusão de gosto! Esta impressão de completo deserto moral é acabrunhante. Uma impressão em mim contínua, actualmente. Mas houve dias, de quando? nunca se podem localizar bem estas impressões! _em que eu me sentia com a ânsia de viver, o gosto da vida. E tolerante, quase alegre...

Deve ter sido há muito tempo. Não me reconheço nessa que fui, nem sei quando é que assim fui.

Olho para o que me rodeia, para esta casa, estes bocados de parede tão indiferentes e pergunto-me que é que tenho aqui feito, se isto é viver?

Como tenho gasto o meu tempo?

Eu desejo o que os outros desejam, com certeza, mas eles satisfazem-se e eu não.

A vida repele-me. Tudo me constrange e me desassossega, quase me aterra.

A minha vontade é de perguntar sempre, mesmo sem saber a quem:

É assim que se vive, a isto chama-se viver?

Que tristes horas tem um dia! Tão aflitivas e desacompanhadas!

O inferno vive-se, conhece-se... e não é a rispidez das lutas que o dá, nem a violência dos sentimentos. É este viver à parte, este viver sufocado.

Já houve quem me dissesse que eu sou simples, estupidamente simples, naturalmente, e que o capricho é o sal da vida...

Deve ser isso. Decepciono, desencanto. Das minhas portas e do meu coração para dentro não há senão humildade. 

Mas eu não sei bem porque é que tudo o que me cerca me parece vazio ou irreal. Vivo disparatadamente, à toa, quase sem hábitos nem propósitos.

Irene Lisboa

Solidão

1939, ed. Seara Nova

Amélie Nothomb: Acide Sulfurique

A EXTINÇÃO DA HUMANIDADE

O mundo da escritora belga francófona Amélie Nothomb é definitivamente o do confronto. Desde o seu primeiro romance, 'Hygiène de L'Assassin' (1992), e escrevendo ora num registo declaradamente autobiográfico como em 'Le Sabotage Amoureux' (1993) ou 'Stupeur et Tremblements' (1999), ora num registo ficcional imaginoso e efabulado como em 'Mercure' (1998) ou 'Barbe Bleu' (2012), Amélie aborda sempre a colisão entre dois seres normalmente opostos, cujas diferenças se entrelaçam em textos de um pendor filosófico em que a capacidade argumentativa se torna o centro da narrativa, mais importante, por vezes, do que os acontecimentos propriamente ditos. Aliás, ainda que as tramas dos romances de Nothomb sejam por norma bastante criativas, elas sustentam-se quase inteiramente nas ideias que permitem colocar em cena.

O romance que a escritora publicou em 2005, 'Acide Sulfurique' mantém-se dentro deste universo confrontacional, mas representa um desvio em relação à maioria dos romances de Nothomb. Isto porque, ao passo que em livros como os acima referidos o conflito essencial é entre duas pessoas, ou então entre um pequeno grupo de pessoas, 'Acide Sulfurique' aumenta violentamente a escala do confronto, ao mesmo tempo que, em certos aspectos, também remove um dos elementos desse conflito.

O que este romance nos propõe é uma espécie de fábula distópica, em que uma série de anónimos são raptados nas ruas (Uma referência ao Jardin des Plantes diz-nos que se tratará das ruas de Paris, ainda que possa não ser exclusivamente a capital francesa o lugar dos raptos.) e levados para um campo de concentração que é palco de um reality-show chamado 'Concentration'. No programa encontramos os prisioneiros, todos designados por um código com três letras e três números, e os guardas, os kapos, encarregues de os torturarem e de os encaminharem, dois por cada dia, até às câmaras de morte.

Quando a kapo Zdena se apaixona por uma das prisioneiras, Panonique, parece-nos que está encontrado o típico duelo nothombiano, entre uma vítima e o seu carrasco, levadas ao diálogo mais violento ou menos pela paixão, neste caso uma paixão proibida e não correspondida.

Mas Amélie Nothomb nunca perderia a noção de que uma ficção com uma sinopse assim compreende uma dura crítica à sociedade voyeurista de modelos inspirados no premonitório e preocupante romance de George Orwell, '1984'. Orwell imagina que no futuro, todos seríamos vigiados pelo Big Brother, e precisamente essa entidade emblemática se tornou título de um reality-show que experimentava vigiar continuamente um grupo de pessoas. Mas Amélie vai mais longe na sua dissertação. Ela imagina um programa que não aspira ser 'a novela da vida real' (Como em Portugal se apresentava o 'Big Brother'.) mas sim uma novela em que se assiste directamente à degradação de um grupo de pessoas durante os seus últimos dias. A escritora lança o mote logo na primeira frase do livro:

Vint le moment où la souffrance des autres ne leur suffit plus; il leur en fallut le spectacle.

(p.9)

com esta frase, Nothomb não só desmascara logo à partida a premissa de 'Acide Sulfurique', como define imediatamente qual será o centro do romance: o sofrimento. E, logo depois, a exploração desse sofrimento enquanto entretenimento para uma sociedade fria e desafectada que perde a noção da realidade e qualquer conceito de humanidade. 

Naquilo que este romance tem de futurista e de distópico, ele roça a ficção científica, pelo menos naquilo que encontramos, por exemplo, em Asmiov, sobre a derrota e a extinção da raça humana. Amélie Nothomb não extingue em 'Acide Sulfurique' a raça humana, mas extingue a humanidade, pelo menos enquanto sistema de valores e de sentimentos e de consciência.

E assim, entrelaçado com o duelo entre Zdena e Panonique, surge-nos um muito mais amplo conflito, que é o dos prisioneiros, representados por Panonique, e o público, elemento ausente que se faz representar apenas por números, os números das audiências. Entre uns e outros, surgem, por um lado, os 'organizadores' do programa, que o manipulam de maneira a manter o interesse do público; e os jornalistas, que se dividem entre os mais populistas e os pretensos intelectuais, que ora incitam ora analisam o programa, acabando por inclusivamente tentar boicotá-lo.

A relação entre Zdena e Panonique vai evoluindo ao ponto em que se começa a prever um esquema para permitir a fuga aos prisioneiros, enquanto as audiências vão subindo, atraídas pela figura simbólica de Panonique que se torna uma espécie de mártir que representa a pureza restante num mundo que se destrói a si mesmo.

Como se vê, não só em 'Acide Sulfurique' Amélie aumenta largamente a escala do conflito retratado, como o torna mais complexo. Esta mudança de escala torna-se, pelo menos na primeira parte do livro, de certa forma desconcertante. A escrita de Nothomb mantém todas as características que já encontramos desde 'Hygiène de l'Assassin', é uma escrita simples, directa mas poética e sensível, e essa escrita parece, no início, não estar plenamente adaptada à escala do romance. Os capítulos curtos soam como resumos de vários aspectos desta 'crónica' e demora um pouco até que a mão de Nothomb se nos mostre perfeitamente à-vontade na dimensão do romance que escreve. Quando isso acontece, efectivamente, reconhecemos em 'Acide Sulfurique' a pujança e a desenvoltura dos restantes romances da escritora belga, e facilmente nos deixamos arrastar. Ela leva-nos ao extremo das ideias mais violentas, apresenta com uma crueza quase glacial o desespero dos seus personagens, conduz-nos através da verdadeira perversão e da verdadeira maldade, que se torna mais avassaladora ainda quando temos noção de que nada disto parte de uma pessoa apenas, mas de uma multidão vaga, da qual, por assim dizer, todos fazemos parte.

'Acide Sulfurique' é, por isso, um romance que experimenta uma ideia, levando-a às últimas consequências e que resulta, enquanto peça artística, num texto intenso e dramático, que resiste à predicabilidade e à histeria que um assunto destes facilmente provocaria. 

hoje à noite, no Porto

Clarice Lispector: Um Sopro de Vida (Pulsações)

TESTAMENTO

Seria um exercício interessante procurar no último livro de vários escritores a marca do confronto com uma morte mais ou menos anunciada. Alguns dos livros mais fortes que já li, foram escritos quando os seus autores sentiam a aproximação da morte e da escrita fizeram campo de batalha derradeiro para enfrentar a sua chegada. Penso, por exemplo, em 'Entre Mim a Minha Morte Há Ainda um Copo de Crepúsculo' (2006) de Egito Gonçalves, cujos últimos poemas se encontram inclusivamente inacabados; em 'A Lume' (1989) de Luiza Neto Jorge, que recolhia inéditos e dispersos escritos alguns nos últimos tempos de vida e de saúde frágil da autora; no 'Diário do Último Ano' (1982) de Florbela Espanca que prenuncia claramente o suicídio. São alguns exemplos, apenas, de livros em que a chegada da morte ocupa um lugar de certa forma central, resultando afinal em textos de uma intensidade e de um poder extraordinários.

Dizer que em 'Um Sopro de Vida (Pulsações)' de Clarice Lispector não se sente esse confronto directo com a morte seria exagerado. A escrita dos fragmentos que compõem este livro começou antes da redação de 'A Hora da Estrela' (1977), último livro publicado em vida por Clarice, e terminou depois. Trata-se, portanto, do último escrito pela autora. Livro desprovido de uma narrativa ou, pelo menos, de uma intriga, como já acontecia com outros livros de Clarice, 'Pulsações' é um diálogo entre um escritor do sexo masculino e Ângela Pralini, a personagem que este se encontra a inventar. Estes diálogos não chegam a formar uma narrativa, um romance propriamente dito, são diálogos e, muitas vezes, monólogos que ora convergem ora divergem, que se expandem e multiplicam em torno de várias questões (A escrita, a vida, a morte, deus, o mundo, os objectos.), à imagem daquilo que já acontece noutros livros de Clarice Lispector. Se relembrarmos que 'A Paixão Segundo G.H.' (1961) era um longo tratado escrito a partir da morte de uma barata, facilmente reconheceremos a continuidade com este último livro. E, a uma leitura menos atenta, parece-nos que a proximidade da morte não fez com que Clarice escrevesse directamente sobre esse tema, nem de uma forma particularmente diferente.

Mas logo no início de 'Pulsações', lemos 

Eu escrevo como se fosse para salvar a vida de alguém, provavelmente a minha própria vida.

(p....)

e nesta frase está contida já inteira uma espécie de programa. O escritor vai dando algumas pistas que explicam este programa, e nelas se entende que a morte não tardará. Ângela Pralini, a derradeira personagem, não chega nunca a existir numa trama narrativa, ela é, no fundo, aquela que vai, na escrita, salvar a vida do escritor. Ângela é livre, ao ponto de por vezes soar superficial, é uma jovem com muito para viver, tenta escrever mas não consegue, dir-se-ia que anda perdida pelo mundo. No entanto, Ângela não está perdida, está à procura de se definir, à procura de começar, enquanto o escritor se prepara para terminar. No diálogo entre ambos, perpassa uma espécie de trasmissão, como se o escritor entregasse a Ângela a sua vida, para se salvar, no fundo. O confronto com a morte é, por isso, central em 'Pulsações'. O 'Sopro de Vida' que torna Ângela real (Explicado em epígrafe com uma citação bíblica.) funciona como uma espécie de testamento.

Mas Ângela não é, apesar de por vezes parecer, uma projecção do escritor. Ainda que ela surja, pelo menos num primeiro momento, para essa salvação perante a morte, Ângela ganha uma autonomia extrema, ao ponto de, em muitos momentos, quase a lermos como personagem tão real quanto o escritor: esperar-se-ia que ele tivesse, sobre ela, algum controlo; no entanto, esse controlo não existe, o escritor chega a odiar Ângela, sem, no entanto, conseguir desistir dela. É possível que Clarice explore, aqui, a sua própria arte de escrita: a invenção de um personagem, a autonomia posterior dessa personagem, que significa uma espécie de submissão do autor ao livro, que, por assim dizer, o ultrapassa. Por outro lado, a escrita parece, não raras vezes, representar o fio que liga à vida, e é, portanto, a vida que ocupa o lugar central de 'Pulsações'. E, portanto, nessa perda do controlo do escritor sobre Ângela, o que parece existir é uma espécie de batalha com a própria vida _ a escrita apenas reflecte essa batalha. Despido de esperança e sentindo a morte aproximar-se, o escritor deposita em Ângela a responsabilidade de lhe assumir a vida, mas Ângela não será, como ele esperaria, o seu reflexo, sequer o seu epígono. Esta independência entre os dois acaba por ser uma forma de aceitar a realidade da morte, pois a vida, mesmo que continuada por Ângela, não seria a vida do escritor, o seu sopro gerou efectivamente uma vida, imprevisível e autónoma, quase real. O que, apesar de tudo, significa um acto bem sucedido para o escritor, enquanto escritor.

Todo o livro parece construir-se sobre dualidades. Não só entre as personalidades de Ângela Pralini e do escritor, como entre a criação artística e a sua impredicabilidade, a proximidade da morte e a vontade de viver, a esperança e o desespero, a desistência e o prazer profundo de qualquer detalhe.

E é como se existisse em 'Pulsações' uma espécie de subtexto que é o da própria Clarice realmente enfrentando e quase desafiando a própria morte, e os diálogos de Ângela e do escritor parecem por vezes uma espécie de palimpsesto, que subtilmente deixa claro e nítido o texto original. E é nesse jogo entre texto e subtexto que 'Pulsações' redobra a sua intensidade. De facto, Clarice não parece muito diferente aqui, em relação a 'A Paixão Segundo G. H.' ou 'Água Viva' (1973). A intensidade deste livro é aquela que existe nos outros, mas a sua dimensão testamentária torna-se clara a certa altura e, ainda que no início a sua densidade seja assustadora e desconcertante, acaba por tornar-se uma leitura arrebatadora e desarmante.

[um fragmento]

Faz um dia muito bonito. Chove uma chuva muito fina, o céu está escuro e o mar revoltado. As almas esvoaçam no cemitério, os vampiros estão soltos, os morcegos encolhidos nas cavernas. Aconchego de mistério e terror. Se de repente o sol aparecesse eu daria um grito de pasmo e um mundo desabaria e nem daria tempo de todos fugirem da claridade. Os seres que se alimentam das trevas.

Só me interessa escrever quando eu me surpreendo com o que escrevo. Eu prescindo da realidade porque posso ter tudo através do pensamento.

A realidade não me surpreende. Mas não é verdade; de repente tenho uma tal fome de «coisa acontecer mesmo» que mordo num grito a realidade com os dentes dilacerantes. E depois suspiro sobre a presa cuja carne comi. E por muito tempo, de novo, prescindo da realidade real e me aconchego em viver da imaginação.

Clarice Lispector

Um Sopro de Vida (Pulsações)

1978

pintura de Júlio Pomar

Um 'Apontamento'

Muitas vezes me pergunto a mim mesma o que é um livro.

O mesmo que as pessoas! apetecia-me responder. Ou: são tão diversos os livros como elas... Mas estabelecendo uma comparação destas eu daria grandes âmbitos à obra escrita, dar-lhe-ia foros de extraordinária variedade. E não me sinto com esse direito.

Eu penso nos livros, lembro-os, distingo-os, com a maior calma. Um livro é sempre uma mensagem entregue, por mais banal que seja o dito. E uma pessoa, qualquer que seja, é uma verdadeira incógnita... É um ser incompleto, defendido e misterioso, sempre apto a desdobrar-se, a confundir-nos.

Um livro tem uma conclusão e uma única alma, aquela que lhe deu existência numa dada época. E as pessoas são eternamente variáveis! Complicadas e irregulares. Não vamos nós tantas vezes com bondade ao seu encontro, para lhes oferecermos o que temos acumulado no coração; doçura ou virilidade? E não voltamos desiludidos? A alma alheia é uma perfeita antagonista da nossa.

Podemos fazer dela a ideia que se faz de um livro, julgá-la definida e característica... mas enganamo-nos. Um livro deixa-nos umas tantas impressões, que se guardam ou que lentamente se dissolvem. E as pessoas têm mil pequenas almas, todas elas vivas e contraditórias. Constantemente inquietas, vaidosas, reprimidas e prontas a saltar.

As pessoas são infinitamente desanimadoras e diversas. E os livros não; são simples. São uns produtos artificiais e ocasionais dos nossos estados; passaram a viver fora de nós, tornam-nos apenas lembrados.

Irene Lisboa

Apontamentos

1943, ed. da autora

desenho de Dante Gabriel Rossetti

Regina Guimarães/ Ana Deus: Roupa Anterior

Justamente a dimensão de letrista de Regina Guimarães parece ser o seu lado mais divulgado. Desde as primeiras experiências nos Três Tristes Tigres, Regina já escreveu letras para os Clã, os Osso Vaidoso, os Nadadores de Inverno, entre outros projectos, muitos deles a par com Ana Deus. 

Tendo a publicação em livro da poesia de Regina conhecido uma publicação mais regular nos últimos anos (O que, de resto, é de louvar, uma vez que se trata de uma das vozes mais originais da poesia portuguesa surgida nos anos 80.), é interessante o trabalho mais recente da escritora, este também a par com Ana Deus.

'Roupa Anterior' é um pequeno livro manufacturado, que reúne algumas letras de Regina Guimarães interpretadas em vários projectos por Ana Deus. Mais do que compilar trabalhos musicais, esta pequena mixtape escrita e gravada junta uma série de canções feitas para filmes e espectáculos, sendo, portanto, trabalhos eventualmente mais difíceis de encontrar. Lançado no Porto e em Lisboa, o livro/CD é montado pelas autoras, com imagens de Paulo Anciães Monteiro à mistura, sendo, portanto, cada exemplar único e manuscrito.

Infância e Palavra

No princípio, era o Verbo _pelo menos na minha infância, toda caldeada pelo encantamento da palavra.

A palavra, lengalengada, d' a pintinha põe o ovo prà menina papar todo_ das brincadeiras com que se dava à criança a consciência do rosto e das mãos, esta barba, barbadeira, esta boca, comedeira, este nariz, narizete, estes olhos de pisquete, esta testa, de giesta, este cabelinho, que não é loiro, foge, menina, que te estoiro!, que terminavam, depois de corrido todo o rosto, com uma sapatadinha na testa. Havia também o varre, varre, vassourinha, se varreres bem, dou-te um vintém, se varreres mal, nem um real_ e, pumba!, uma palmada na mão, porque, não sei porquê, se supunha sempre que a vassourinha não varria a preceito. Muito da minha predilecção era o serrobico, bico, bico, todo feito de beliscõezinhos nas costas da mão, enquanto a lengalenga ia acabando quem te deu tamanho bico, foi a velha chocalheira, que anda lá pela ribeira a apanhar ovos de perdiz para o filho do juiz, que está preso pelo nariz_ e era o nosso que se puxava no fim.

Depois, havia a palavra mimenta, tão doce e cheia de ternura! Inspirava-se nos passarinhos e no perfume das maçãs: _Minha carricinha, inquieta! Minha maçãzinha de pardo lindo. A noite trazia a palavra musical das últimas orações:

Anjo da Guarda,

minha companhia,

guardai minha alma

de noite e de dia.

A palavra-mistério, de sons desconhecidos, que estabelecia a ligação com o divino, ouvia-se no latim da missa: Dominus Tecum! Sursum corda! E na ladainha: Turris eburnea, Stela Matutina...

Quando tínhamos de ficar na cama, por sarampo ou constipação, havia a palavra fascinante e narcisíaca dos contos de fadas_ Espelho meu, espelho meu, haverá no mundo alguém mais belo do que eu? _e que podia tornar-se maléfica: _Quem isto ouvir e o for contar, em pedra se há-de tornar! Ou a palavra viva e popular das histórias tradicionais, muito do gosto de minha mãe, cheias de mãos a abanar, sem eira nem beira, mas espertalhotes, capazes de comer as papas na cabeça dos reis e de casarem com as princesas. Ai, como me lembro delas!

A palavra dos jogos tinha duas faces: uma de perder, outra de ganhar. Ferrum-fum-fum, ferrum-funfelho, quantas abelhas há no cortelho? Aqui vai uma barquinha carregadinha de aves, de abraços, de beijos... Quando se perdia, por falta de resposta pronta, dava-se prenda e no fim recorria-se ao senhor juiz sentenciador, que sentença se há-de dar ao dono desta prenda, seja ela de quem for? Juiz que, às vezes, ordenava, romântica e comprometedoramente, que se perguntasse:

_Se o meu coração fosse um bosque, quem mandavas lá passear?

Mas menina não gosta de estar sempre quieta. Menina corropia de roda. E a palavra das cantigas era dançante e anunciava o amor:

_Machadinha, minha machadinha,

quem te pôs a mão sabendo que és minha?

Havia também a Condessa-condessinha, condessa-do-Aragão, a que não dava as filhas nem por ouro, nem por prata, nem por sangue de leão, nem por sangue de lagarta. O cavaleiro tinha de dar provas, antes de poder dizer:

_Estimo e estimarei,

sentada numa almofada,

a fiar continhas de ouro,

salta cá, minha esposada!

Na infância era fácil acreditar que Deus tinha criado o mundo pela palavra. Que a luz seja! E a luz foi. Pelo poder da palavra tinha Xerazade conseguido adiar, por mil e uma noites e depois para todo o sempre, a sentença de morte que pesava sobre ela. A palavra foi para mim uma segunda placenta, aconchegante, onde na adolescência irrompeu o deslumbramento por dois poetas: Cecília Meireles, com o seu recorte visual, e Camilo Pessanha, com a água, morrente, do tempo a esvair-se na própria água do poema. E a palavra-poética tornou-se para mim a palavra-ninho, porque é realidade e é símbolo, a mais significante, polissémica no mesmo contexto, a mais texturada de conotações, e a que não admite sinónimos, já que é insubstituível. Por ela soube que a palavra é, ao mesmo tempo, música e canto e soluço _e o milagre mais próximo do bafo e do coração humano.

Luísa Dacosta

Infânica e Palavra

2001, ed. Asa

desenho de Maria Keil

«I Am Christina Rossetti»

Hoje comemorar-se-ia o aniversário da escritora britânica Virginia Woolf, autora conhecida por romances como 'Mrs. Dalloway', 'Orlando' ou 'Os Anos'. Ainda que tenha sido reconhecida essencialmente como romancista, a vários títulos revolucionária, Woolf foi também autora de vários contos, ensaios e reflexões.

Um pouco para celebrar esta sua data, pensei em transcrever um texto do livro 'The Common Reader', escrito em 1930, quando precisamente se celebravam os 100 anos sobre o nascimento da minha poeta preferida, Christina Rossetti [1830-1896], sobre quem Virginia fala com uma actualidade impressionante para a época, e a quem se dirige directamente.

On the fifth of this December Christina Rossetti will celebrate her centenary, or, more properly speaking, we shall celebrate it for her, and perhaps not a little to her distress, for she was one of the shyest of women, and to be spoken of, as we shall certainly speak of her, would have caused her acute discomfort. Nevertheless, it is inevitable; centenaries are inexorable; talk of her we must. We shall read her life; we shall read her letters; we shall study her portraits, speculate about her diseases — of which she had a great variety; and rattle the drawers of her writing-table, which are for the most part empty. Let us begin with the biography — for what could be more amusing? As everybody knows, the fascination of reading biographies is irresistible. No sooner have we opened the pages of Miss Sandars’s careful and competent book (Life of Christina Rossetti, by Mary F. Sandars. (Hutchinson)) than the old illusion comes over us. Here is the past and all its inhabitants miraculously sealed as in a magic tank; all we have to do is to look and to listen and to listen and to look and soon the little figures — for they are rather under life size — will begin to move and to speak, and as they move we shall arrange them in all sorts of patterns of which they were ignorant, for they thought when they were alive that they could go where they liked; and as they speak we shall read into their sayings all kinds of meanings which never struck them, for they believed when they were alive that they said straight off whatever came into their heads. But once you are in a biography all is different.

Here, then, is Hallam Street, Portland Place, about the year 1830; and here are the Rossettis, an Italian family consisting of father and mother and four small children. The street was unfashionable and the home rather poverty-stricken; but the poverty did not matter, for, being foreigners, the Rossettis did not care much about the customs and conventions of the usual middle-class British family. They kept themselves to themselves, dressed as they liked, entertained Italian exiles, among them organ-grinders and other distressed compatriots, and made ends meet by teaching and writing and other odd jobs. By degrees Christina detached herself from the family group. It is plain that she was a quiet and observant child, with her own way of life already fixed in her head — she was to write — but all the more did she admire the superior competence of her elders. Soon we begin to surround her with a few friends and to endow her with a few characteristics. She detested parties. She dressed anyhow. She liked her brother’s friends and little gatherings of young artists and poets who were to reform the world, rather to her amusement, for although so sedate, she was also whimsical and freakish, and liked making fun of people who took themselves with egotistic solemnity. And though she meant to be a poet she had very little of the vanity and stress of young poets; her verses seem to have formed themselves whole and entire in her head, and she did not worry very much what was said of them because in her own mind she knew that they were good. She had also immense powers of admiration — for her mother, for example, who was so quiet, and so sagacious, so simple and so sincere; and for her elder sister Maria, who had no taste for painting or for poetry, but was, for that very reason, perhaps more vigorous and effective in daily life. For example, Maria always refused to visit the Mummy Room at the British Museum because, she said, the Day of Resurrection might suddenly dawn and it would be very unseemly if the corpses had to put on immortality under the gaze of mere sight-seers — a reflection which had not struck Christina, but seemed to her admirable. Here, of course, we, who are outside the tank, enjoy a hearty laugh, but Christina, who is inside the tank and exposed to all its heats and currents, thought her sister’s conduct worthy of the highest respect. Indeed, if we look at her a little more closely we shall see that something dark and hard, like a kernel, had already formed in the centre of Christina Rossetti’s being.

It was religion, of course. Even when she was quite a girl her lifelong absorption in the relation of the soul with God had taken possession of her. Her sixty-four years might seem outwardly spent in Hallam Street and Endsleigh Gardens and Torrington Square, but in reality she dwelt in some curious region where the spirit strives towards an unseen God — in her case, a dark God, a harsh God — a God who decreed that all the pleasures of the world were hateful to Him. The theatre was hateful, the opera was hateful, nakedness was hateful — when her friend Miss Thompson painted naked figures in her pictures she had to tell Christina that they were fairies, but Christina saw through the imposture — everything in Christina’s life radiated from that knot of agony and intensity in the centre. Her belief regulated her life in the smallest particulars. It taught her that chess was wrong, but that whist and cribbage did not matter. But also it interfered in the most tremendous questions of her heart. There was a young painter called James Collinson, and she loved James Collinson and he loved her, but he was a Roman Catholic and so she refused him. Obligingly he became a member of the Church of England, and she accepted him. Vacillating, however, for he was a slippery man, he wobbled back to Rome, and Christina, though it broke her heart and for ever shadowed her life, cancelled the engagement. Years afterwards another, and it seems better founded, prospect of happiness presented itself. Charles Cayley proposed to her. But alas, this abstract and erudite man who shuffled about the world in a state of absent-minded dishabille, and translated the gospel into Iroquois, and asked smart ladies at a party “whether they were interested in the Gulf Stream”, and for a present gave Christina a sea mouse preserved in spirits, was, not unnaturally, a free thinker. Him, too, Christina put from her. Though “no woman ever loved a man more deeply”, she would not be the wife of a sceptic. She who loved the “obtuse and furry”— the wombats, toads, and mice of the earth — and called Charles Cayley “my blindest buzzard, my special mole”, admitted no moles, wombats, buzzards, or Cayleys to her heaven.

So one might go on looking and listening for ever. There is no limit to the strangeness, amusement, and oddity of the past sealed in a tank. But just as we are wondering which cranny of this extraordinary territory to explore next, the principal figure intervenes. It is as if a fish, whose unconscious gyrations we had been watching in and out of reeds, round and round rocks, suddenly dashed at the glass and broke it. A tea-party is the occasion. For some reason Christina went to a party given by Mrs. Virtue Tebbs. What happened there is unknown — perhaps something was said in a casual, frivolous, tea-party way about poetry. At any rate,

suddenly there uprose from a chair and paced forward into the centre of the room a little woman dressed in black, who announced solemnly, “I am Christina Rossetti!” and having so said, returned to her chair.

With those words the glass is broken. Yes [she seems to say], I am a poet. You who pretend to honour my centenary are no better than the idle people at Mrs. Tebb’s tea-party. Here you are rambling among unimportant trifles, rattling my writing-table drawers, making fun of the Mummies and Maria and my love affairs when all I care for you to know is here. Behold this green volume. It is a copy of my collected works. It costs four shillings and sixpence. Read that. And so she returns to her chair.

How absolute and unaccommodating these poets are! Poetry, they say, has nothing to do with life. Mummies and wombats, Hallam Street and omnibuses, James Collinson and Charles Cayley, sea mice and Mrs. Virtue Tebbs, Torrington Square and Endsleigh Gardens, even the vagaries of religious belief, are irrelevant, extraneous, superfluous, unreal. It is poetry that matters. The only question of any interest is whether that poetry is good or bad. But this question of poetry, one might point out if only to gain time, is one of the greatest difficulty. Very little of value has been said about poetry since the world began. The judgment of contemporaries is almost always wrong. For example, most of the poems which figure in Christina Rossetti’s complete works were rejected by editors. Her annual income from her poetry was for many years about ten pounds. On the other hand, the works of Jean Ingelow, as she noted sardonically, went into eight editions. There were, of course, among her contemporaries one or two poets and one or two critics whose judgment must be respectfully consulted. But what very different impressions they seem to gather from the same works — by what different standards they judge! For instance, when Swinburne read her poetry he exclaimed: “I have always thought that nothing more glorious in poetry has ever been written”, and went on to say of her New Year Hymn that it was

touched as with the fire and bathed as in the light of sunbeams, tuned as to chords and cadences of refluent sea-music beyond reach of harp and organ, large echoes of the serene and sonorous tides of heaven

Then Professor Saintsbury comes with his vast learning, and examines Goblin Market, and reports that

The metre of the principal poem [“Goblin Market”] may be best described as a dedoggerelised Skeltonic, with the gathered music of the various metrical progress since Spenser, utilised in the place of the wooden rattling of the followers of Chaucer. There may be discerned in it the same inclination towards line irregularity which has broken out, at different times, in the Pindaric of the late seventeenth and earlier eighteenth centuries, and in the rhymelessness of Sayers earlier and of Mr. Arnold later.

And then there is Sir Walter Raleigh:

I think she is the best poet alive. . . . The worst of it is you cannot lecture on really pure poetry any more than you can talk about the ingredients of pure water — it is adulterated, methylated, sanded poetry that makes the best lectures. The only thing that Christina makes me want to do, is cry, not lecture.

It would appear, then, that there are at least three schools of criticism: the refluent sea-music school; the line-irregularity school, and the school that bids one not criticise but cry. This is confusing; if we follow them all we shall only come to grief. Better perhaps read for oneself, expose the mind bare to the poem, and transcribe in all its haste and imperfection whatever may be the result of the impact. In this case it might run something as follows: O Christina Rossetti, I have humbly to confess that though I know many of your poems by heart, I have not read your works from cover to cover. I have not followed your course and traced your development. I doubt indeed that you developed very much. You were an instinctive poet. You saw the world from the same angle always. Years and the traffic of the mind with men and books did not affect you in the least. You carefully ignored any book that could shake your faith or any human being who could trouble your instincts. You were wise perhaps. Your instinct was so sure, so direct, so intense that it produced poems that sing like music in one’s ears — like a melody by Mozart or an air by Gluck. Yet for all its symmetry, yours was a complex song. When you struck your harp many strings sounded together. Like all instinctives you had a keen sense of the visual beauty of the world. Your poems are full of gold dust and “sweet geraniums’ varied brightness”; your eye noted incessantly how rushes are “velvet-headed”, and lizards have a “strange metallic mail”— your eye, indeed, observed with a sensual pre-Raphaelite intensity that must have surprised Christina the Anglo-Catholic. But to her you owed perhaps the fixity and sadness of your muse. The pressure of a tremendous faith circles and clamps together these little songs. Perhaps they owe to it their solidity. Certainly they owe to it their sadness — your God was a harsh God, your heavenly crown was set with thorns. No sooner have you feasted on beauty with your eyes than your mind tells you that beauty is vain and beauty passes. Death, oblivion, and rest lap round your songs with their dark wave. And then, incongruously, a sound of scurrying and laughter is heard. There is the patter of animals’ feet and the odd guttural notes of rooks and the snufflings of obtuse furry animals grunting and nosing. For you were not a pure saint by any means. You pulled legs; you tweaked noses. You were at war with all humbug and pretence. Modest as you were, still you were drastic, sure of your gift, convinced of your vision. A firm hand pruned your lines; a sharp ear tested their music. Nothing soft, otiose, irrelevant cumbered your pages. In a word, you were an artist. And thus was kept open, even when you wrote idly, tinkling bells for your own diversion, a pathway for the descent of that fiery visitant who came now and then and fused your lines into that indissoluble connection which no hand can put asunder:

But bring me poppies brimmed with sleepy death

And ivy choking what it garlandeth

And primroses that open to the moon.

Indeed so strange is the constitution of things, and so great the miracle of poetry, that some of the poems you wrote in your little back room will be found adhering in perfect symmetry when the Albert Memorial is dust and tinsel. Our remote posterity will be singing:

When I am dead, my dearest,

or:

My heart is like a singing bird,

when Torrington Square is a reef of coral perhaps and the fishes shoot in and out where your bedroom window used to be; or perhaps the forest will have reclaimed those pavements and the wombat and the ratel will be shuffling on soft, uncertain feet among the green undergrowth that will then tangle the area railings. In view of all this, and to return to your biography, had I been present when Mrs. Virtue Tebbs gave her party, and had a short elderly woman in black risen to her feet and advanced to the middle of the room, I should certainly have committed some indiscretion — have broken a paper-knife or smashed a tea-cup in the awkward ardour of my admiration when she said, “I am Christina Rossetti”.

[Um fragmento]

    Sentada

no adro, vejo a igreja de São Martinho aberta,

mas tão aberta

que a Física explode. O ar é puro. O ar é raro. De uma grande raridade humana por entre as árvores de que preciso saber os nomes. O lápis corre rápido com o que tem a dizer ao espaço vazio que lá dentro guarda o segredo do humano

escreve rápido, pede-lhe o ar

bem-aventurados os alucinados, porque deles será o real

bem-aventurados os desiludidos, porque neles o pensamento se fará humano

bem-aventurados os corpos que morrem, porque deles será a sensualidade do invisível

bem-aventurados os desesperados, porque deles será a restante esperança

bem-aventurado sejas tu, ó texto, porque nos abres a geografia dos mundos

bem-aventurada sejas tu, ó Terra, porque tua será a explosão que levará o vivo a todo o Universo.

   Imóvel, fico-vos a olhar, Teresa, ou Hadewijch,

mas vós não vos inquietais,

correis sobre o vivo _e arrastando o vivo que vos investe.

Peixes, no rio do tempo.

    A figura intermédia, pelo ler saudada,

é o vosso Joshua.

Maria Gabriela Llansol

Ardente Texto Joshua

1998, ed. Relógio d'Água

pintura de El Greco

Le Sabotage Amoureux de Amélie Nothomb

O AMOR EM TEMPOS DE GUERRA

Já aqui falei da escritora belga Amélie Nothomb, que desde a publicação do seu primeiro romance, 'Hygiène de l'Assassin', em 1992, tem conquistado um lugar especial nas letras francófonas, com vários prémios e com o título de mais importante jovem autora francófona. Nothomb é uma espécie de fenómeno de escrita e não só. Cultivada uma imagem de certa estranheza, a obra tem sabido não ficar àquem. Partindo muitas vezes de referências autobiográficas, as obras de Amélie Nothomb sabem expandir-se para uma série de universos mais vastos e mais densos, o que de certa forma explica a aderência de que a sua obra tem gozado. 

Nascida em Kobe (Japão), filha de diplomatas belgas, Nothomb passa a residir em Bruxelas aos 18 anos e os seus livros não raro se debruçam sobre a infância passada sempre em vários países. É o caso do seu segundo romance, este 'Le Sabotage Amoureux' (Ao contrário do primeiro, não se encontra traduzido para português.), que se centra nos anos em que Amélie viveu em Pequim, vinda do Japão, entre os cinco e os oito anos. Situado no início dos anos 70, o romance começa por narrar-nos uma guerra invulgar. Trata-se da guerra travada pelas crianças do bairro de San Li Tun, crianças de várias nacionalidades, sendo que todas se unem para combater as da Alemanha de Leste, representação simbólica dos mitos sobre comunismo. Chegada do Japão, a narradora pensa que o que define um país comunista é a existência de ventiladores, essas flores metálicas que não existiam no país onde nascera. As batalhas diárias são descritas num tom absolutamente desarmante, uma vez que a visão adulta da escritora se funde na visão simuladamente  infantil e assim, de uma narrativa que se traça a partir do imaginário de uma criança (Com bicicletas que são cavalos, por exemplo.) é posta em causa uma estruturação política, e também uma estruturação educativa, enquanto preparação para a idade adulta e a consciência politizada.

No entanto, o cerne de 'Le Sabotage Amoureux' é uma história de amor. A vida no bairro de San Li Tun altera-se com a chegada de dois irmãos italianos. A narradora rapidamente se apaixona por Elena, uma rapariga bela que não adere à brincadeira da guerra, e cuja frieza exerce a maior das fascinações sobre a jovem narradora.

Desse dia em diante, a grande preocupação da narradora é seduzir a recém-chegada. Inicialmente, tenta cativá-la para o jogo da guerra. Percebendo que essa abordagem não é o caminho certo, tenta acompanhá-la nos seus interesses, mas nada resulta. A situação agrava-se quando Elena arranja um 'namorado' francês, um modelo perfeito e balofo de príncipe encantado. A narradora esforça-se por separá-los e, eventualmente, consegue. No entanto, Elena continua a não estar interessada nela. 

Daqui, rapidamente se gera um jogo de poder perfeitamente cruel, em que a submissão e a humilhação cada vez mais se tornam evidentes.

Amélie Nothomb mostra-se perfeitamente capaz de criar esse jogo doentio sem que ele pareça inusitado para duas crianças. O exercício da crueldade é claro, mas está presente nas situações mais vulgares entre crianças, o que confere ao romance uma tonalidade um tanto sarcástica e negra, que chega mesmo a ser assustadora. 'Le Sabotage Amoureux' coloca-nos perante um facto bastante evidente, a favor do qual argumenta de forma muito eficaz: que a inocência é uma falta de consciência sobre o mal, e não a ausência desse mal. Num derradeiro acto de desespero, a narradora diz a Elena que fará tudo o que ela quiser para lhe provar o seu amor. Elena exige-lhe que corra vinte vezes o recreio da escola. Mesmo sabendo que a sua 'vítima' é asmática, exige-lho repetidamente. Quando se aproxima das oitenta voltas ao recreio, a narradora desmaia. Daqui para a frente, o jogo sofre alterações. A partir de um conselho da mãe, a narradora passa a tratar Elena com indiferença. Perdendo de repente o objecto sobre o qual recaem os maus-tratos, Elena começa a interessar-se pela narradora. Evidentemente, no momento em que a narradora volta a ceder, Elena volta a rejeitá-la. E é entre a rejeição, o controlo e o poder que se nasce a crueldade, assunto verdadeiramente central neste romance.

Será ainda bastante irónico que todos os dias a narradora trave uma guerra com os seus amigos, guerra em que uma boa estratégia garante um bom resultado e em que todas as dificuldades poderão ser vencidas; enquanto o simples enamoramento infantil se apresenta, na mesma personagem, como um caminho sem saída. A narradora encontra-se perante uma figura narcisista, que apenas abdica da sua posição de superioridade quando se sente menos adorada. Uma história assim tem muita mais força quando se passa entre crianças. Se com D.H. Lawrence aprendemos que há em quem se submete um poder equiparável ao daquele que domina (Veja-se 'O Oficial Prussiano'.), a verdade é que no romance de Nothomb isso nunca poderia acontecer, porque uma criança de sete anos não tem consciência das potencialidades do seu papel de submissão. E assim a crueldade se torna unilateral e, portanto, mais intensa.

A restante dimensão, política, do romance, surge-nos também com um fulgor interessante, pois, como se disse, mascaradas sobre um imaginário infantil, há uma série de concepções que começam a desenhar-se e que, ainda que passem um pouco para segundo plano na trama da história, não deixam de ter a sua importância e também de exercer sobre o leitor um certo efeito de fascínio.

Mais ainda, 'Le Sabotage Amoureux' mostra-nos ainda qual a natureza verdadeira do universo de Nothomb, que é o do confronto. Tal como no seu primeiro romance (Falo apenas desse, pois este é o segundo.), há, acima de tudo, um confronto entre duas pessoas, em que a resolução significará, provavelmente, a perdição de um, mas não necessariamente a salvação do outro. Nesse jogo, em que não chega a existir propriamente um vencedor, em termos de ideologia ou ética, se situa a narrativa deste livro, que nos assusta, nos diverte e nos entristece, incluindo-nos a nós mesmos, enquanto leitores, no jogo.

Fragmentos de ''Solidão''

Tantas lágrimas no chão, que ninguém enxuga! Tantas!

Quem as chorou? Fui eu, sim, fui eu...

Dói-me o coração. Sinto nele uma opressão, uma amargura solta e grande, sem fim, só de olhar para este chão molhado.

São as minhas lágrimas... Eu chorei, estou-o vendo. O meu coração chora sempre, sempre, dentro de mim, até inconscientemente!

Esta vista do chão líquido, com as luzes fixas nele magoa-me. E desperta-me. Fala-me. Quem chorou? Quem podia ter chorado, senão eu? Ninguém tinha a minha fonte de lágrimas em si!

A este chão tão húmido há-de haver quem chame espelho, lago e rio... Quem lhe dê bonitos nomes. E lhe ligue ideias festivas. Eu só lhe chamo chão molhado. Molhado de lágrimas! Chão sombrio, não de luz.

[...]

Flutuamos sempre ao sabor das boas e das más impressões...

A minha doce impressão desta tarde! Um desejo quase sem fundo, inaplicado, de bondade e de ternura.

Pego nesta revista francesa, sem a mínima vontade de a ler. Olho-a e sinto um instintivo recuo, um choque. Inveja... Apesar de me sentir apaziguado. Inveja de quê? De tudo o que eu julgo ter sido dado aos outros! Do que nunca ninguém me concedeu ou me permitiu; a agitação, a posse, a vida... Tudo. Muitíssima coisa!

Existência monótona, monótona... Cai-lhe hoje em cima a doçura de uma tarde destas. Mas nunca a perfeita paz.

Irene Lisboa

Solidão

1936, ed. Seara Nova

pintura de Giulio Aristide Sartorio