13 de Fevereiro de 1979, terça (fragmento)

 

 

No dia 7, morte da prima Leonor. Era alguém pequeno e delicado, com pesado cabelo, que me manifestava muita amizade, e que me ofereceu um saiote de renda antiga  um castiçal que hoje acendi para iluminar o que ela desconhece da morte.

Hoje, a Françoise telefonou de manhã a pedir que o Zé lhe levasse alguns legumes; o Marc veio encontrar-se com a mulher do Mottoule, que precisa de um cozinheiro para o restaurante que vai abrir, e almoçou connosco. Vivo com animais, mas quanto a pessoas sinto-me numa ilha deserta. Falando da Françoise, e do Marc, é como se dissesse: hoje fiz sinais para um barco, hoje um veleiro passou pelo porto.

Evidentemente que não gosto menos do silêncio, mas gostaria de poder abordar naturalmente os outros, trocar com eles alguns fósforos, já não digo velas, para iluminar este caminho de implicações imprevisíveis e desconhecidas que a prima Leonor, que tinha um rosto cantante, deixou com oitenta anos, há dias.

Conversa com o Augusto sobre o impasse.

 

Maria Gabriela Llansol

Numerosas Linhas / Livro de Horas III

2013, ed. Assírio e Alvim

pintura de Georges de la Tour

trielo

Portugal não é um país particularmente rico em arte conceptual. Aparte uma série de experiências que não vão além da repetição de experiências feitas por artistas estrangeiros, há poucos nomes a citar no campo do conceptual. Os imitadores beneficiaram do fechamento cultural do país durante o Estado Novo e, com as vantagens de estudar no estrangeiro, foi possível a vários artistas conquistar aclamação com trabalhos pobres e pouco criativos. Helena Almeida é, por isso, um caso praticamente excepcional na arte portuguesa. O seu universo de certa forma autista só pontualmente tem referências visíveis e, mesmo nas suas primeiras exposições, o que se nos apresenta é um cruzamento entre fotografia, pintura, escultura e performace, um projecto difícil mas apaixonante.

Uma das suas séries mais interessantes é uma das intituladas ''Pintura Habitada'', de 1976. Helena Almeida utilizara já a técnica de pintar ou desenhar sobre fotografias, mas esta série inicia uma nova problemática, que se prende essencialmente com o espaço. A artista chama ao que faz neste trabalho ''pintar para a frente''. Nas fotografias, o modelo é sempre a própria Helena Almeida, fotografada pelo marido, o arquitecto Artur Rosa. Neste caso, vê-mo-la segurando um pincel. A intervenção com pintura é uma mancha de tinta azul que vai sendo maior de fotografia em fotografia, até ocultar por inteiro o corpo. Esta pintura existe sem superfície, está como que suspensa no espaço entre o modelo fotografado e o espectador. A bidimensionalidade torna-se então um conceito confuso, porque o muro crescente de tinta azul convoca toda uma espacialidade sem outra saída que não o tridimensional. É diferente daquilo que acontece numa fotografia. A fotografia é representação bidimensional do que é tridimensional. Mas aqui, a tinta azul contrasta significativamente com o preto-e-branco da fotografia, assume-se como elemento de natureza distinta e, o que é mais decisivo, encena uma realidade que uma fotografia não poderia, à partida, captar. Por isso este gesto de ''pintar para a frente'' é um dos aspectos mais desconcertantes da obra de Helena Almeida. Ele origina um onirismo que toca o abstracto, o que nos confronta com as limitações do que entendemos como figurativo.

Nas fotografias, a artista surge-nos vestida de negro, com uma expressão serena que tende para o melancólico. Nunca nos fita directamente nos olhos. Acaba por ficar oculta pela pintura, que se torna muro. Esse muro é desviado, mas a série termina antes que ela esteja novamente revelada. Poderemos interpretar tudo isto como uma anulação? A serenidade com que o rosto de Helena Almeida aceita a ocultação, não será precisamente um reconhecimento de que, ali, ela cessa de existir para se tornar parte da obra, disposta inclusivamente ao sacrifício?

A rejeição constante da ideia de auto-retrato na obra da artista pode confirmar esta ideia. De facto, o que aqui existe é auto-representação. A figura de Helena Almeida é sempre discreta, apesar de central, e contida, apesar de expressiva. Nesta ''Pintura Habitada'', sobressai a relação física do corpo com a obra, simbolizada pela tinta. Mas essa relação física propaga-se ao espectador, que passa a ter uma relação, também física, com aquela muralha de tinta e, consequentemente, com o corpo da artista, então auto-representado. Em última análise, é essa a habitação desta pintura: definindo distâncias, marcações espaciais, ela cria um trielo com a artista e o observador, deixa de ser pintura para ser espaço, capaz de suportar vida e energia.

E se a obra de Helena Almeida rejeita as disciplinas artísticas, é por convocar um grande número delas, e não devemos esquecer-nos de incluir a arquitectura.

a angústia da repetição

O rock foi sempre campo por excelência para as angústias humanas. Sendo um tipo de música que se destaca pelo peso, pela agressividade redentora e pela expressão directa dos sentimentos, é apenas normal que o rock tenha sido o primeiro género de música a expressar-se com uma sinceridade desarmante e violenta. Desde o lançamento do primeiro álbum dos Nine Inch Nails, ''Pretty Hate Machine'' (1988), Trent Reznor tem-se afirmado como um dos mais criativos e inteligentes músicos rock. Após o álbum instrumental ''Ghosts I-IV'' (2008), Reznor parecia pouco interessado em continuar com o projecto dos Nine Inch Nails, razão acrescida para ''Hesitation Marks'' (2013) ter sobre si expectativas acrescidas.

Depois do lançamento do single de Came Back Haunted, foi disponibilizada na internet uma segunda canção, Copy of A.
Trata-se de uma canção que enfatiza a dimensão electrónica que existiu desde sempre nos Nine Inch Nails e que fazia a ponte entre o rock e o industrial. O som do sintetizador marca do ritmo de Copy of A e, ao contrário do que acontecia em clássicos como Hurt ou We're in This Together, Reznor parece embalado numa espécie de dormência _não é contemplativo e comovido como no primeiro exemplo, nem grita nem desespera como no segundo.

Em Copy of A, a ideia do desespero, da angústia da repetição, é clara logo pela performance vocal de Reznor que se coaduna com a instrumentalização repetitiva e insistente que não é quebrada senão brevemente após os refrãos. A letra tem aqui um lugar central, e deixa à mostra um Reznor poeta, faceta do músico que é sistematicamente negligenciada. Aqui, assume uma espécie de síndroma de clonagem muito característico da cultura contemporânea: diz-se cópia de uma cópia, sombra de uma sombra, eco de um eco. Copy of A é uma espécie de monólogo em que Trent Reznor, por um lado se define continuamente como resultado previsível de uma cultura controladora, castradora e formatada e, ao mesmo tempo, interpela um tu que ora é ele mesmo (no refrão), ora é uma entidade que se assume como figura autoritária que coordena a repetição dos indivíduos, uma figura do Poder a um tempo definidor e anulador, que os esvazia até que deixem precisamente de ser indivíduos.

Copy of A também contraria a ideia culturalmente enraizada de que a diferença cria solidão e a igualdade aceitação. No antigo Egipto, aconselhava-se o abafamento de qualquer invulgaridade, a promessa de gregatismo e sucesso estava na formatação. Essa ideia permanece, mas Reznor parece afirmar justamente o contrário. A solidão e a angústia são os ecos que mais se fazem ouvir em Copy of A. O princípio promissor da vida foi condicionado, até que se perdesse o eu original e sobrasse apenas a cópia de um modelo infinitamente copiado. A atmosfera tépida da canção ajuda a criar a sensação de fechamento, de que não há saída possível para o indivíduo que se descobre apenas como repetição.

Numa linha politizada que, no trabalho dos Nine Inch Nails, teve o seu ponto máximo em ''Year Zero'' (2007), Copy of A também não deixa de soar como uma crítica à lógica da internet, em que a música é copiada de site em site, perdendo-se o vínculo entre músicos e ouvintes representado pelo objecto físico do disco ou do CD.

Tratando-se de uma das melhores canções de ''Hesitation Marks'', Copy of A é um comentário brilhante a uma era que perdeu os seus valores, em que ninguém sabe assumir um lugar no mundo nem procurá-lo sequer, e é irónico que seja alguém como Trent Reznor _que é tudo menos uma cópia de uma cópia _a chamar a atenção para o problema.

as duas perguntas

A arte romântica é, até hoje, um campo de experimentação fascinante a nível da relação do Homem com o Mundo e do papel da arte nessa relação. A rejeição dos princípios algo castradores do segundo Neoclássico permitiu aos artistas do Romântico utilizar toda a técnica magistral de representação em favor de um universo que privilegiava o Homem, enquanto ser emotivo e psicológico. Se mais tarde a arte abstracta ou não-figurativa deu o salto definitivo na abordagem destes temas, o Romântico, que não existiu sem espartilhos, foi obrigado a ser muito mais imaginativo. As imagens da pintura romântica são representações de cenários possível, realistas, mas a sua poética fá-las ultrapassar-se a si mesmas. É a primeira era do ouro para o conteúdo, para o subtexto, para a subjectividade e a interpretação.

O ''Mar Gelado'' do alemão Caspar David Friedrich é um dos exemplos mais impressionantes e ousados da pintura romântica. Ousado porque a sua representação das placas quebradas de gelo tende para a abstracção, é uma paisagem de tal forma idealizada que parece não encontrar correspondência senão na nossa psicologia.

Noutros trabalhos, Friedrich não é tão extremista, mas não deixa nunca de ser subtil. É poderosíssima a imagem do seu ''Caçador na Floresta''. Numa primeira observação, a presença humana passa quase despercebida. A minúscula figura do caçador, de costas, não passa de um vulto estático no fim do caminho. É de facto um caminho que está diante de nós, um caminho definido no espaço vazio entre árvores altíssimas, que se cerra naquele ponto que o caçador enfrenta. As árvores estão secas, há neve presa nalguns galhos e pouco se avista do chão senão neve também.

O caçador assume-se como uma projecção nossa, ele é o nosso lugar naquela imagem. E Friedrich parece colocar assim duas perguntas: Que floresta é esta? e Quem somos nós/ sou eu nesta floresta? Trata-se de uma das distinções cruciais entre a arte do Neoclássico e a arte do Romântico: a primeira faz afirmações, a segunda faz perguntas.

A floresta assume o lugar do próprio Mundo: as árvores são de uma escala monumental e irrealista, em face delas o caçador é uma formiga, e cada uma das árvores não tem particular identidade: os galhos vão-se misturando até formarem um difícil emaranhado, uma massa asfixiante e incompreensível. O céu cinzento não é visível senão no topo, entre as árvores perpassa apenas escuridão.

Em termos pragmáticos, no entanto, não há nada de dificultoso naquele lugar. Por próximas que as árvores cresçam umas das outras, seria sempre possível ao caçador passar por entre elas. É, por isso, a nossa percepção que transforma a pintura na obra grandiosa que é. O próprio Friedrich conta com isso. A prova está no elemento primeiro da composição: ainda entre o espectador e o caçador, encontra-se um tronco decepado. De repente, parece-nos que não só aquele homem não pode avançar, como que não pode voltar para de onde veio. E se o tronco, por si só, não é bloqueio suficiente, pousado nele está ainda um corvo. É o único elemento, além do caçador, que não parece ali totalmente desprovido de vida  _no entanto, a sua presença é tudo menos apaziguadora. Ele funciona como uma espécie de guardião dos portões, é o elemento mais diminuto de toda a pintura, mas o seu poder é extraordinário: ele zela o fechamento desse mundo imenso e intrincado em que o caçador está encurralado.  O que nos leva à segunda pergunta de Friedrich: Quem é o Homem em face daquela floresta? À resposta não falta a poética, a beleza e a angústia tão características do Romântico. O Homem é aqui elemento de pouca significação, é um vulto esvaziado de traços específicos, uma presença cabisbaixa perdida num lugar sem identidade que em tudo o ultrapassa, um espaço confinado do qual, mesmo podendo sair fisicamente, nunca poderá escapar psicologica e emocionalmente.

Essa ideia torna-se ainda mais intensa quando nos lembramos que na floresta, o caçador está na mesma posição que nós, perante o quadro.

o anjo da crueldade

O personagem criado na literatura por Thomas Harris e levado ao ecrã pela primeira vez em 1986 por Michael Mann em ''Manhunter'' não se tornou imediatamente a lenda que é actualmente. Só quando Jonathan Demme, em 1991, retoma a personagem de Hannibal Lecter em ''The Silence of the Lambs'' ele se torna verdadeiramente mítico. Para isso terá contribuído a mudança de actor. Anthony Hopkins parece ter nascido para interpretar o papel do brilhante psiquiatra levado à prisão pelos seus vícios canibais, que funcionam quase como apenas mais uma excentricidade num homem culto, requintado e único. ''The Silence of the Lambs'' vive essencialmente da figura torturada e persistente de Jodie Foster como agente Clarice Starling _é a ela que a câmara segue constantemente, é ela o centro da narrativa e Lecter não aparece senão, ao longo de todo o filme, em cerca de 16 minutos. Mas a interpretação de Hopkins é tão intensa e contundente que, muito mais importante do que ter-lhe conquistado o Oscar para Melhor Actor, conseguiu elevar a sua personagem a um estatuto praticamente insólito entre os grandes vilões do cinema. Além de sequelas, boas e más, e de uma série de televisão, com ou sem Hopkins, o nome de Hannibal Lecter chegou ao imaginário comum, é uma referência incontornável para falar do mal, da crueldade e da força maligna que existe nos homens e os move por vezes.

Mas a performance de Anthony Hopkins, por impressionante que seja, não foi o único factor para o estatuto lendário de Lecter.

''The Silence of the Lambs'' está longe de ser um filme gore, a sua violência é essencialmente psicológica e é preciso não esquecer que a sinopse se centra em Clarice quando esta persegue um outro assassino, conhecido como Buffalo Bill. Lecter, já então encarcerado, aproveita do facto do assassino ter sido seu paciente para negociar um acordo de transferência de prisão, o que, com o desenrolar dos eventos, viabilizará a sua fuga. Neste contexto, surge precisamente uma das cenas mais intensas de todo o filme _e a único em que assistimos a um crime cometido pelo bom psiquiatra. Munido com uma peça de uma caneta, Hannibal consegue escapar da jaula onde está preso e eliminar os dois seguranças que o zelam. Quando a equipa da polícia chega, assistimos a uma cena que, aparte a sua força no contexto do filme, se afirma como um conseguimento artístico assinalável. Um dos polícias encontra-se crucificado no gradeamento da jaula. Os seus ombros parecem suspender-se de três longas faixas de tecido, branco, vermelho e azul _as cores da bandeira americana _ que, debaixo dos braços, se desprendem frondosamente. À contraluz, aquele homem crucificado com os intestinos de fora, torna-se um anjo da crueldade. A sua figura interpela directamente a de Cristo, ele é um mártir cujo rosto se mostra aterrorizado perante o mundo maligno que o traiu. As asas, translúcidas, revelam ainda o gradeamento, como se impedissem aquela figura de ascender e o tecido vermelho é como sangue, um símbolo de drama que se impõe na imagem. O polícia, símbolo de autoridade, encontra-se suspenso nas cores da bandeira americana, trata-se do país que deve proteger, o país pelo qual acaba de ser crucificado _por outro lado, trata-se da América que, mesmo em era pré-11 de Setembro, é já a América obcecada com a segurança e o controlo, valores vencidos facilmente pela genialidade de um homem só que, através daquele aparatoso homicídio, ironiza com toda uma Instituição, com todo um sistema de valores.

No que a breve sequência do homicídio cometido por Lecter tem de político, de simbólico, de a um tempo cruel e belo, é um exemplo extraordinário de uma obra de arte intensa que se destaca e se autonomiza num filme que é já, por si só, uma obra de arte.

O Tempo

O tempo longo, longo...
Longo...
E simultaneamente tão precipitado!
Tão desordenado, tão vazio.
Este verão das ruas...
Tudo fora, além das casas,
mas invasor, invadindo-as.
Aqui mesmo, rua estreita, comum cidade...
mas...
e em Bruxelas e em Ferreira,
quiçá na China?
Sempre a mesma cálida solidão.
O tempo aniquilado mas irritante.
E a pergunta uniforme:
para que se vive, como se vive?
Isto,
monotíssimo, desenrolando.
Isto, o prazo de uma vida!
«A tua vida tecê-la-ás pela tua mão».
Ah! ah!
Blasfémia.
Estupendo ridículo, imoral até.
Que teceu e que tece,
que poderá ter tecido a minha mão?
Nunca, pelo menos,
a minha primeira vida.
Nem a segunda,
imprevista e sentimental.
Nem esta, esta, derradeira,
descansada ou como tal.

Haveria a minha pobre mão,
ferrenha, convicta e cabalística,
de fazer no ar os seus firmes traços?
Ah! ah!
Os outros apanham os frutos já maduros
e ficam a julgar,
a julgar que o seu desejo os corou.
Tolos!
Que foi que fizeram?
Levantaram este braço.
Mas esse gesto mesmo...
Não, não foi a insuficiência do gesto.
O que foi, foi o meu deserto,
os caminhos áridos.
Áridos, secos, amargos.
Mais um Verão...
Mais um Verão,
mais uma jornada,
mais uma época.
O  verão remata sempre qualquer coisa.
Depois dele é que volta a velha vida.
E quanto mais ela passa,
se repete e se eterniza,
mais ansiada é a nossa pergunta:
porque e para quê?
como se vive?
para onde é a ida?

Irene Lisboa

Diário Ilustrado,

8/10/1957

pintura de Michele del Campo

Nine Inch Nails: Came Back Haunted

Letra de Trent Reznor
Do álbum 'Hesitation Marks' (2013)
Vídeo de David Lynch






(...)
Now I've got something you have to see
They put something inside of me
The smile is red and its eyes are black
I don't think I'll be coming back

I don't believe it, I had to see it,
I came back, I came back haunted
(...)

A confissão da inocência (parte 1)

(à Graça Martins)

1.

Um dos filmes mais icónicos de Rainer Werner Fassbinder tem como título Angst essen Seele auf, ou seja, o medo come a alma. Esta ideia, no fundo, contraria o conceito secular da Regra de S. Bento, que proíbe o riso para assegurar a impotência perante o medo de Deus. Nesta perspectiva, o medo conserva a alma, em vez de a devorar como no aforismo de Fassbinder. Tanto enquanto elemento que se valoriza (como na visão beneditina) como enquanto inimigo (como no título do realizador alemão), o medo é um dos temas centrais da Arte, desde a mais erudita à mais popular. O medo de Deus, o medo da morte, da rejeição amorosa, da perda, ou de uma série de entidades (descambando aí para a fobia). Quer o medo do vencível, quer do invencível, torna-se uma forma de relação com os outros e com o mundo. O medo da ira divina estruturou todas as culturas iniciáticas, desde Maias e Aztecas à Mesopotâmia e ao Egipto, aos Gregos e aos Romanos, que criariam sistemas inteiros que giravam em torno do medo dos deuses ou do sobrenatural ou do metafísico. O Cristianismo veio intensificar o medo enquanto condição primária do Homem na relação com o mundo. A rejeição do riso, enquanto arma contra o medo, por parte da Ordem de S. Bento, constitui uma espécie de manutenção desse medo. E se ordens como os Franciscanos ou os Carmelitas tinham permissão para rir, não deixavam de atravessar privações e infortúnios físicos e psicológicos vários para se redimirem de qualquer possibilidade de pecado. O que prova o medo do castigo. Posta ao serviço da religião, no sentido de espalhar a mensagem bíblica por um público que não sabia ler as sagradas escrituras que, mais ainda, não estavam traduzidas para as línguas vernáculas, a Arte manteve desde logo a sua relação igualmente intensa com a problemática do medo. E, mesmo quando liberta da religião ou da superstição, não faltam exemplos de obras de arte que estão em directa comunicação com o medo. Aliás, vemos até que algumas épocas particularmente conturbadas originaram obras de referência nesse diálogo com o terror. Bram Stoker publicou a sua obra-prima, ‘’Dracula’’ (1897) numa Inglaterra pós-vitoriana que ainda não se tinha livrado da sombra de Jack o Estripador.

É virtualmente inevitável que o medo tenha lugar central na Arte, principalmente se a entendermos como espaço de experiência para a resolução do enigma humano, por assim dizer. Logo por uma questão de escala, o Homem está em clara desvantagem perante o mundo. É um animal pequeno em comparação com inúmeras espécies de grande porte e, fora isso, é minúsculo num planeta imenso que flutua num espaço sideral infinito. O medo é um reconhecimento dessa desproporção e toda a civilização não nasceu senão da extrema necessidade do Homem compensar a sua fragilidade. A habitação e o armamento foram as duas primeiras grandes invenções do Homem por isso mesmo: eram defesas contra um mundo potencialmente hostil.

2.

Um dos géneros mais monosprezados no cinema tem sido o de horror. Desde produções como Nosferatu de F.W. Murnau (1922) a exemplos mais recentes como Psycho (1960) de Hitchcock, The Texas Chainsaw Massacre (1974) de Tobe Hooper ou Halloween (1978) de John Carpenter, parecemos ter perdido de todo o respeito pelo cinema de horror. Isto, partindo do princípio que tal respeito alguma vez existiu –o que seria negligenciar o silêncio ou o cepticismo da maioria da crítica face a quase todas as produções até do melhor cinema de horror, bem como a ausência destes filmes sequer dos nomeados para prémios, quer os mais mainstream como os Oscars, quer outros mais alternativos ou independentes, supostamente abertos a propostas menos comerciais.

A partir de meados dos anos 90, e cada vez mais, a produção de filmes de horror disparou até ao exagero, sendo as produções quase sempre de uma enorme falta de qualidade e originalidade, indo de encontro às reservas da crítica. Por um lado, filmes como The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th (1980) de Sean S. Cunningham, A Nightmare on Elm Street (1983) de Wes Craven e Hellraiser (1987) de Clive Barker, geraram um sem-número de sequelas directas e, por outro lado, parecem também ter gerado um padrão que muitos realizadores imitaram mesmo não os referindo ou continuando directamente. Todo o cinema de horror se tornou então um sistema de fórmulas e de clichés, principalmente a partir do momento em que se percebeu que tais fórmulas eram extremamente vendáveis. Hollywood fez do cinema de horror a sua vaca e tem-lhe espremido o leite com uma desfaçatez que se torna constrangedora. Enquanto género, o horror não é levado a sério, ao mesmo tempo que é um dos géneros mais produtivos e lucrativos da indústria americana –isto porque pouco extravasou para a Europa.

Se sabemos que outros géneros, principalmente o western e o scy-fy, ocuparam no passado este lugar, igualmente temos que reconhecer que, ao contrário do horror, esses géneros, particularmente o scy-fy, não têm merecido o mesmo desprezo da crítica e até dum público mais culto: são géneros que conferiram o estatuto de lendas a nomes como John Wayne, Tom Ford, George Lucas e Steven Spielberg, que se afirmaram como agentes de qualidade num universo que pretendia quase sempre apenas ser rentável. Isto apesar de, a certa altura, os westerns se produzirem a um ritmo tão desesperado que se chagavam a usar os mesmos cenários para três e quatro filmes diferentes, e do scy-fy ter redundado também num sistema de fórmulas repetidas, como Susan Sontag aponta no seu ensaio The Imagination of Disaster.

Mas nomes como John Carpenter ou Dario Argento são ainda essencialmente de culto, pouco relevantes fora dum público que já os conhece e reconhece.

3.

Para a actualidade, os filmes mais relevantes são os cinco acima enunciados: The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street e Hellraiser.

O primeiro, de Tobe Hooper, baseia-se livremente a história do psicopata americano Ed Gein, que se torna Leaterface, um bruto atrasado mental que vive com a família no Texas. Um grupo de adolescentes depara-se com ele no decurso de uma viagem. Um a um, são chacinados grotescamente e a sua pele aproveitada pelo assassino para fazer máscaras para tapar o seu rosto deformado. Mas Hooper soube tirar proveito do que de eventualmente mais perturbante existia no caso de Ed Gein: as fotografias da sua casa, cheia de objectos feitos pelo próprio, com restos de cadáveres cujos túmulos havia profanado. A casa de Leatherface também está cheia destes arts & crafts macabros, que proporcionam não só alguns dos momentos mais arrepiantes do filme como se tornam imagens de uma força impressionante, dignas de serem encaradas como esculturas, peças artísticas que redescobrem com esplendor a beleza do tétrico.

A película de John Carpenter centra-se na figura de Michael Myers que, na noite de Halloween, aos seis anos, assassina a irmã mais velha. Confinado num asilo psiquiátrico depois disso, Michael consegue escapar aos vinte e um anos e, na noite de Halloween, chega à sua cidade-natal de Haddonfield, Illinois, onde persegue e mata algumas raparigas, enquanto o seu psiquiatra e a enfermeira se esforçam por encontra-lo. Essa mesma noite é continuada na primeira sequela, Halloween II (1981) que considero legítimo por ainda ter o cunho de John Carpenter e Debra Hill, os autores do original. É na sequela que a enfermeira descobre que a sobrevivente do massacre era, na verdade, irmã de Myers. Carpenter trabalha de uma forma aberrativamente simples, usando como pontos de vantagem o som, a música, a sugestão e a própria simbologia. Ao contrário de Leatherface ou da maioria dos grandes galãs do cinema de horror, Michel Myers não tem um aspecto grotesco: usa uma máscara lisa branca, que nos remete para a escultura grega, em que a perfeição dos rostos lhes conferia uma valência mais enquanto símbolos do que enquanto humanos. Michael parece assim uma espécie de divindade maligna que luta pela sua desumanização. É aí precisamente que ganha sentido que Laurie Strode, a sobrevivente interpretada por Jamie Lee Curtis, seja afinal irmã do assassino. Aquela figura sem relações pessoais, que esteve em estado catatónico durante quinze anos, está ainda assim preso á sua condição humana pelas relações de sangue: aos seis anos, mata uma irmã, os pais morrem pouco depois, e escapa aos vinte e um anos para matar a outra irmã, cortando assim com os vestígios da sua humanidade.

Friday the 13th de Sean S. Cunningham é de todos os clássicos, aquele que parece mais premonitório, particularmente no que tem de mau. Apresenta-nos uma história de vingança: Jason Vorhees, um atrasado mental, morre afogado no acampamento de férias de Crystal Lake e, anos depois, a sua mãe regressa para massacrar os monitores irresponsáveis encarregues de tomar conta das crianças. Ainda que a história tenha algum potencial, o filme torna-se decepcionante, principalmente tendo em conta as experiências de Hooper e Carpenter. Friday the 13th soa gratuito quase sempre e não há nele a sensibilidade que lida com a sugestão em vez do explícito, torna-se óbvio e imediato e, daí, pouco intenso enquanto objecto artístico. É no entanto uma fonte directa de referência para a actualidade. Na altura, gozava ainda do facto de não haver muitos filmes assim.

Caso um tanto diferente é a proposta de Wes Craven em A Nightmare on Elm Street, que retoma o tema da vingança, desta vez na primeira pessoa. Em Elm Street, uma série de adolescentes começa a morrer de formas absolutamente sangrentas, mas o assassino parece não ter existência física. Na verdade, trata-se de Fred Krueger, um homem de rosto queimado, que visita as vítimas no sono e, a partir daí, as mata. Isto porque Krueger era o contínuo do jardim-de-infância da cidade, e violava as crianças. Numa lógia de justiça-pelas-próprias-mãos, a comunidade incendiara a creche com Krueger lá dentro. Anos depois, ele regressa, armado com as suas luvas de garras metálicas, para assassinar os filhos da comunidade que o assassinara a ele. Mas o que Craven consegue de mais importante em A Nightmare on Elm Street é a utilização directa do potencial imagético ilimitado dos sonhos. A influência pictórica surrealista sente-se em vários momentos do filme, entre as figuras de membros exagerados de Salvador Dalí, os cenários teatrais de Paul Delvaux aqui levados ao cúmulo do decrépito, o caos referencial de Un Chien Andalou de Luis Buñuel e até a técnica do dripping de Jackson Pollock.

O caso eventualmente mais complexo será a adaptação que Clive Barker faz do seu próprio romance ‘’The Hellbound Heart’’ (1986). Hellraiser não é, até certo ponto, um filme de horror, ainda que, principalmente por causa da saga que originou, nos tenhamos habituado a vê-lo como tal. O tema primeiro de Clive Barker é o da insatisfação. Frank Cotton encontra em Marrocos a caixa que ficará conhecida como a Configuração do Lamento, que lhe abrirá as portas do prazer sexual mais extremo. Trata-se de um homem que já havia experimentado tudo sem, neuroticamente, alguma vez se sentir assoberbado. Mas quando uma comunidade de Cenobites encabeçada por Pinhead vem busca-lo para o Inferno, um mundo de tortura sadomasoquista, Frank mal pode esperar por escapar, no que é ajudado pela cunhada e amante, Julia. Todo o filme está pejado de imagens sangrentas que tentam ainda aludir ao estado último de sensualidade importado do Marquês de Sade e de Leopold de Sacher-Masoch. A vertente do horror surge assim pelo extreme-gore, reforçado pelas figuras torturadas mas quase glamourosas dos Cenobites (e relembre-se que a definição de cenobita se encontra precisamente na Regra de S. Bento, que os identifica como homens religiosos duma comunidade monástica).

A confissão da inocência (parte 2)

4.

Cada um destes filmes gerou infalivelmente sequelas. E todos já foram objecto de remakes, com excepção de Hellraiser cujo remake tem sido adiado desde há anos pela Dimension Films.

O que são estas sequelas? Quase sempre são repetições dos originais, apenas prevendo intervalos de tempo que estabeleçam uma barra cronológica de desaparecimentos e regressos dos assassinos. O caso pior é o de Friday the 13th: no segundo filme, o vilão torna-se o próprio Jason Vorhees que vem por sua vez vingar a mãe, sempre em banhos de sangue gratuitos que levam a um novo extremo o Complexo de Édipo. Nenhum dos filmes consegue trazer nada de novo, enveredando até por caminhos tão inusitados que se tornam risíveis, como Jason X (2001), em que James Isaac leva Vorhees para uma nave espacial, ideia que já não havia resultado bem em Hellraiser IV: Bloodline (1996) de Kevin Yagher. Precisamente o filme de Clive Barker teve uma sequela aceitável, Hellraiser: Inferno (2000) de Scott Derrickson, que troca a violência física por uma violência psicológica bastante eficaz, tanto na imagética como no próprio argumento do filme. A Nightmare on Elm Street não teve a mesma sorte, porque o ilimite imaginativo assegurado pelo sonho facilmente se descontrola nas mãos de realizadores e argumentistas menos inteligentes, e nem o regresso de Craven para realizar New Nightmare (1994) conseguiu desviar-se da predicabilidade que caracterizou todas as sequelas. O caso apesar de tudo mais optimista foi o de Halloween. Carpenter planeava uma saga em que cada filme, decorrendo no Halloween, tivesse uma temática diversa, mas o fiasco financeiro de Halloween III: Season of the Witch (1982) de Tommy Lee Wallace fez os estúdios optar pelo retorno à personagem de Michael Myers, em Halloween IV: The Return of Michael Myers (1988) de Dwight H. Little, em que o assassino persegue a jovem sobrinha, filha da entretanto falecida Laurie Strode. Pelo menos aqui, a lógica de cortar amarras com a humanidade mantém-se, ainda que o filme esteja longe de ser bom. O único que se aproxima de ser um bom filme é Halloween H20: 20 Years Later (1998) de Steve Miner.

Mas a transição dos filmes originais para sagas tem uma importância maior do que a qualidade dos filmes individuais propriamente ditos. A maioria das sequelas dispensa, no fundo, a ligação com os originais. No caso de Hellraiser, chegou-se ao extremo de inserir os Cenobites em filmes que nada tinham a ver com essa mitologia. Esta colagem aos filmes já estabelecidos foi só uma forma de garantir o sucesso de venda. A box-office e não a vontade criativa, foi o móbil. O resultado é que, mesmo em filmes que não continuam nenhum destes cinco exemplos seminais, começámos a ver surgir uma série de fórmulas.

Actualmente, quase todos os filmes de horror têm um plot previsível:

a) um grupo de pessoas, quase sempre adolescentes, em viagem, depara-se inesperadamente com um assassino ou uma comunidade deles, que os persegue. Por norma, há um sobrevivente, para assegurar a sequela. Este modelo, que não anda longe de The Texas Chainsaw Massacre, encontra-se por exemplo em Wrong Turn (2003), The Hills Have Eyes (2006, remake de um original de Wes Craven), Storm Warning (2007) ou Bikini Girls on Ice (2009). Jogam por norma com psicopatologias ou formas não civilizadas de vida, uma vez que, sendo as vítimas ocasionais, não há espaço para intencionalidade;

b) um grupo de pessoas, também por norma adolescentes, são atacados no lugar onde vivem ou num lugar para onde se deslocam com um fim preciso, sendo possível que o assassino seja, afinal, alguém do círculo de amigos do personagem central. Há nalguns casos uma certa contaminação da literatura e do cinema policial. É o que encontramos em Halloween como em Friday the 13th e A Nightmare on Elm Street, e repete-se em filmes recentes como I Know What You Did Last Summer (1997), Urban Legend (1998) ou Valentine (2001). Quase sempre envolvem grandes vinganças, sendo o principal alvo o protagonista deixado para o fim do massacre, que lhe sobrevive;

c) no centro há um drama familiar eminente, como o encontramos em Hellraiser ou em A Nightmare on Elm Street, em que uma família é vítima de uma perseguição, por norma de feição sobrenatural. Exemplos disso são The Ring (2002), Dream House (2009), Insidious (2011) e Absentia (2012). Quase sempre por causa do sentimento de protecção, a família sobrevive e está nas crianças o primeiro indício do Mal que existe na casa, casa essa que ocupa um lugar central enquanto símbolo de abolição das barreiras entre o sobrenatural e a vida quotidiana.

                Entre os filmes que podíamos inserir nestes conceitos básicos, tanto encontramos trabalhos de qualidade nula que visam apenas ser consumidos, como Wrong Turn, Valentine ou Bikini Girls on Ice (este último dificilmente qualificável de tão penoso se torna vê-lo); como filmes de qualidade como Urban Legend, The Ring, Insidious ou Absentia, que conseguem tomar uma fórmula batida e transformá-la num objecto a vários títulos novo.

5.

A repetição exaustiva das fórmulas não aconteceria se não fosse rentável. O público para a maioria destes filmes é de adolescentes de cultura baixa, que procuram o cinema enquanto entretenimento, e não enquanto arte. Ironicamente, parece ter-se tornado divertido assistir ao massacre de seres humanos, recriados de formas cada vez mais realistas. E a adrenalina causada pelo medo e o sobressalto não chegam para justificar a procura que potencia semelhante oferta.

O que é que, sem sabermos, nos causa satisfação perante o sofrimento dos personagens perseguidos e executados no ecrã? Porque não há dúvida de que sentimos prazer nisso. Há algo de prazer perverso em assistir a um filme de horror e esse prazer perverso não é senão o do confronto com a Natureza mesma.

Os filmes de horror, principalmente os bons, são um regresso metafórico à origem da Humanidade. O Homem, representado na figura do protagonista martirizado, está novamente indefeso perante uma ameaça que tem tudo para o vencer. As figuras dos assassinos estão sempre em vantagem à priori: seja porque são maiores em número, seja por força física superior, por estarem armados, por serem favorecidos pela ausência de emoções, por gozarem das leis de um outro mundo, por serem mais inteligentes ou mais astutos, ou até por terem um aspecto horrendo que paralisa à partida.

Como o Homem das cavernas que inventa a habitação e o armamento para se escudar de um mundo que o ultrapassa, a figura central dum filme de horror está impotente, reduzida à sua insignificância. A civilização criada e aperfeiçoada ao longo de séculos não pode ajudar, o Homem moderno regressa ao seu estado primitivo e não pode senão lutar com as suas próprias mãos contra a adversidade. E, quando triunfa, triunfa pela sua capacidade inventiva (a mesma que conduziu precisamente ao início da civilização) ou pela força vinda do instinto de sobrevivência que o leva ao limite das suas capacidades, ou pelo instinto de protecção dos entes queridos, estes últimos valores amplamente valorizados pela cultura actual.

Mas o Homem não pode vencer esse mundo que o ultrapassa, e nem mesmo o cinema de horror se atreve a afirmar o contrário. Quase todos os filmes terminam em aberto, com a sugestão de que o antagonista pode não ter sido verdadeiramente eliminado: são geniais os finais de Halloween e A Nightmare on Elm Street, no primeiro, a respiração lúgubre de Michael Myers ouve-se numa série de espaços desertos; no segundo, o carro descapotável onde segue a protagonista é subitamente coberto por um tejadilho com o mesmo padrão da camisola de Fred Krueger.

A própria febre das sequelas em que os vilões constantemente ressuscitam, recusando-se a morrer, é um sintoma, provavelmente inconsciente, de que o Mal sempre regressará. De que o Homem é obrigado a estar constantemente alerta para a sua desvantagem face ao mundo, que sempre lhe será superior.

O cinema de horror é, portanto, o mais arqueológico dos géneros. Ele alude a um tempo que precede o das batalhas do Homem contra si mesmo que a tragédia grega marca. Situa-se até antes das batalhas do Homem com o Divino. É na relação de escala entre Homem e mundo que o cinema de horror tem a sua metáfora mais básica.

E daí vem o nosso fascínio. O prazer perverso não é na verdade perverso, ver um filme de horror é uma espécie de confissão de inocência em relação a esse prazer que apenas parece perverso. Porque, no fundo, aquilo que fazemos é exorcizar o fantasma da nossa fragilidade. Chega a ser um exercício terapêutico observar um duelo em que a superioridade do inimigo é reconhecida mas não lhe garante uma vitória. Forçamo-nos a sentir o medo para conhecermos o perigo, para nos instruirmos. Os filmes de horror dão subliminarmente razão a S. Bento de Núrsia quando proíbe o riso na sua Regra: se perdermos o medo, não poderemos defender-nos dele. Os personagens cépticos que se recusam a temer o perigo ou que riem dele, são sempre os primeiros a morrer. Pelo contrário, aqueles que sentem medo e lutam para não se deixar paralisar por ele, combatem apaixonadamente pela sobrevivência.

Um mundo em que o medo seja desnecessário é um mundo idealizado. O cinema de horror é um banho de realidade, o sangue derramado é um símbolo directo do inevitável perigo. Mas não deixa de haver neles igualmente uma mensagem muito optimista, que é a de que é possível sobreviver, se aceitarmos o medo e não nos demitirmos da condenação de combatê-lo.

6.

Evidentemente, nada disto absolve os péssimos filmes de horror que se produzem actualmente em cada vez maior quantidade. As intenções pessoais de um criador só são importantes até certo ponto –e ainda que realizadores como Carpenter, Argento, Hooper ou, mais recentemente, Brad Anderson, pareçam compreender com que matéria lidam nos seus filmes, é igualmente verdade que noutros, a única técnica utilizada parece ser a da imitação. Mais ainda, tendo em conta que muitos filmes são feitos com o único propósito de gerar lucro, não podemos esperar uma intenção ou sequer uma consciência, das questões que conceptualmente podem existir num filme que se centra na temática do medo. Essas preocupações são do domínio da Arte e da cultura, não do domínio do capital e da economia.

Há questões muito profundas nesses géneros malditos do western e do scy-fy e do horror. O western, no seu binómio homem branco/homem vermelho, representava a luta Homem vs. Homem; o scy-fy apresenta o medo do Homem perante um futuro híper-tecnológico; o horror, por outro lado, fala do medo do homem na sua fragilidade perante o tempo, sem contingências, sem agravantes ou atenuantes.

Mas essa profundidade ideológica, consciente ou não, não serve de perdão para tantos filmes maus. Serve, isso sim, para lamentarmos precisamente que a força de todo um género seja esbanjada em tantas más produções. Ao horror não faltam obras-primas, e a obra de John Carpenter é certamente exemplo disso. Que alguns realizadores mais jovens, como Brad Anderson ou Victor Salva, sejam capazes de compreender a complexidade do cinema de horror, mostra-nos que, apesar de tudo, nem todas as ideias estão esgotadas. Nem seria de esperar que estivessem. A existência do cinema de horror, por si só, prova que ainda não aprendemos a viver com a nossa fragilidade nem com o medo que ela causa.

[fragmento]

Ando com tanta vontade de chorar...

Estar só cria uma melancolia tão profunda!

Só e sem uma ilusão de gosto! Esta impressão de completo deserto moral é acabrunhante. Uma impressão em mim contínua, actualmente. Mas houve dias, de quando? nunca se podem localizar bem estas impressões! _em que eu me sentia com a ânsia de viver, o gosto da vida. E tolerante, quase alegre...

Deve ter sido há muito tempo. Não me reconheço nessa que fui, nem sei quando é que assim fui.

Olho para o que me rodeia, para esta casa, estes bocados de parede tão indiferentes e pergunto-me que é que tenho aqui feito, se isto é viver?

Como tenho gasto o meu tempo?

Eu desejo o que os outros desejam, com certeza, mas eles satisfazem-se e eu não.

A vida repele-me. Tudo me constrange e me desassossega, quase me aterra.

A minha vontade é de perguntar sempre, mesmo sem saber a quem:

É assim que se vive, a isto chama-se viver?

Que tristes horas tem um dia! Tão aflitivas e desacompanhadas!

O inferno vive-se, conhece-se... e não é a rispidez das lutas que o dá, nem a violência dos sentimentos. É este viver à parte, este viver sufocado.

Já houve quem me dissesse que eu sou simples, estupidamente simples, naturalmente, e que o capricho é o sal da vida...

Deve ser isso. Decepciono, desencanto. Das minhas portas e do meu coração para dentro não há senão humildade. 

Mas eu não sei bem porque é que tudo o que me cerca me parece vazio ou irreal. Vivo disparatadamente, à toa, quase sem hábitos nem propósitos.

Irene Lisboa

Solidão

1939, ed. Seara Nova

449

I died for Beaty _but was scarce Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room _

He questioned softly ''Why I failed''?
''For Beauty'', I replied _
''And I _for Truth _ Themself are One_
We Brethren, are,'' He said _

And so, as Kismen, met a Night _
We talked between the Rooms _
Until the Moss had reached our lips_
And covered up _our names _

Emily Dickinson

1862

pintura de Gail Potocki

Nine Inch Nails: Something I Can Never Have

Do álbum 'Pretty Hate Machine' (1989)
Letra de Trent Reznor

(...) This thing is slowly taking me apart 
Gray would be the colour if I had a heart 
Come on, tell me 

You make this all go away 
I'm down to just one thing 
And I'm starting to scare myself
You make this all go away
I just want something I can never have
(...)

Nine Inch Nails: Copy of A

Do álbum 'Hesitation Marks'  (lançamento previsto para Setembro de 2013)
Letra de Trent Reznor

(...)
I am just a shadow of a shadow of a shadow
Always trying to catch up with my self
I am just an echo of an echo of an echo
Listening to someone's cry for help
(...)

Osso Vaidoso: Animal

TENHO VOZ, ÀS VEZES CANTO*

Dificilmente se encontraria em Portugal, nos anos 90, projecto mais arrojado do que o dos Três Tristes Tigres, banda formada por Ana Deus (voz), Alexandre Soares (guitarra eléctrica), Paula Sousa (teclados, abandona a banda depois do primeiro álbum) e Regina Guimarães (letras). Ainda que, após 'Comum' (1998) a banda tenha começado um interregno só pontualmente quebrado, as colaborações entre os membros da banda continuaram.

O projecto Osso Vaidoso volta a juntar Ana Deus, Alexandre Soares e Regina Guimarães, no álbum 'Animal' que, não estando de todo muito distanciado do trabalho dos Três Tristes Tigres, é relativamente diferente. A electrónica que caracterizava os Três Tristes Tigres e que os destacava da cena musical portuguesa, parece agora ter desaparecido, em detrimento de um som muito mais cru e simples, que continua a coadunar-se perfeitamente com a voz fortíssima de Ana Deus.

'Animal' abre com Elogio da Pobreza, com letra de Regina Guimarães, que posiciona os Osso Vaidoso numa realidade muito actual, porque nela ouvimos o prenúncio na penúria, ainda que haja uma mensagem relativamente irónica que funciona como uma esperança: mas há coisas que são minhas, mesmo que levem tudo, eu ainda sou meu. A voz de Ana Deus sabe aproveitar a subtileza da letra numa performance heterogénia e quase romântica. E será nesse registo que a maioria das canções se vão colocar, com mais experimentalismos umas vezes que noutras.

Seguem-se duas canções com letras de Alberto Pimenta, Coca-Cola Song e Ni Ha Rias, que se ajustam perfeitamente à atmosfera de 'Animal'. Aliás, as letras cheias de cacofonias e trocadilhos funcionam muito bem na voz de Ana Deus, que sabe tornar díspares as repetições e tira o melhor partido do ritmo dos versos.

Poligamia tem letra de Valter Hugo Mãe e é, eventualmente, a canção que mais se destaca pela negativa no álbum. A letra pretensamente subversiva nunca deixa de soar previsível e o roçar na ordinarice não a faz subversiva, antes a torna um tanto anedótica, e nem a performance de Ana Deus, irregular e quase descontrolada, nem a brilhante presença suja e excessiva da guitarra eléctrica chegam para fazer valer a canção.

Felizmente, a canção que se segue, Animal, com letra da própria Ana Deus, é uma das melhores do álbum e a canção, sendo menos irregular, tem uma energia muito intensa, com a voz arrastada e suave a intercalar com os solos de guitarra eléctrica, que parecem como que glosas de um mote qualquer que apenas se pressente. A discreta electrónica que se faz ouvir aumenta a estranheza da canção.

Bem Mal é um poema de Charles Cros, adaptado por Regina Guimarães e resulta numa canção fresca e despreocupada que contrapõe eficazmente a atmosfera algo pesarosa da canção anterior. O refrão acaba por ser muito catchy, e, na sua insistência na mesma frase, acaba por se entranhar.

Uma das faixas mais impressionantes de 'Animal' será Matematicamente, em que a voz da Ana Deus parece fazer um diálogo consigo mesma, fazendo uso da espantosa letra que Regina Guimarães escreveu a partir do seu livro 'Dix-Sept Écoutes' (2010). Uma vez mais, regressa-se ao tema da penúria que encontrávamos em Elogio da Pobreza, mas esta letra é mais dramática, e esse dramatismo é reforçado pela melodia violenta que a guitarra eléctrica faz parecer uma espécie de batimento cardíaco que vai acelerando. Dentro ainda do mesmo registo se encontra Cacofonia, mais uma letra de Regina Guimarães, que inclui uma série de jogos fonéticos, que Ana Deus transforma numa performance mirabolante, a derivar livremente da guitarra eléctrica, pesada e frenética.

O Um e o Muito é uma das canções mais contidas de 'Animal', mas é também uma das letras mais curiosas de Regina Guimarães, que parece partir veladamente da canção infantil do chapéu de três bicos e acaba por criar um poema intenso, de uma orientação quase spinoziana, traçada a partir do corpo como forma de relação com os outros. A sonoridade é também um pouco diferente das restantes canções: há várias mudanças de ritmo, alguns sons mínimos a acompanhar a guitarra eléctrica, que é ora alta e impositiva, ora discreta e subtil.

Segue-se Madame, com um poema em francês de Regina Guimarães onde Ana Deus sabe reinventar alguma chanson française, tendência que depois se anula propositadamente um pouco na sonoridade acústica e luminosa, que parece, como Bem Mal, aludir a uma espécie de despreocupação que resulta algo irónica quando ouvimos o texto que está a ser cantado, um tanto sarcástico, sobre a portugalidade e a emigração.

A terminar fica Ponto Morto, uma canção suave mas sorumbática, que ora parece uma canção de embalar, ora revela um experimentalismo que a torna estranha, tirando partido da letra de Regina Guimarães, que retoma o tema do copo como centro sensível que cria uma percepção do mundo e das relações humanas.

Distanciados, portanto, daquilo que eram os Três Tristes Tigres, os Osso Vaidoso são um projecto original e denso, que por trás da relativa simplicidade sonora escondem uma complexidade conceptual impressionante. Ana Deus revela-se não só uma cantora de uma versatilidade extrema, como uma inteligente intérprete para as letras. Destas, destacam-se evidentemente as de Regina Guimarães, que não abdica da qualidade poética que lhe conhecemos dos livros de poesia para se inserir na 'forma' das letras. Se o fado, principalmente a partir de uma certa parte do trabalho de Amália Rodrigues e da totalidade do trabalho de Mísia tem sabido reconhecer a importância das palavras na música, num universo musical exterior ao fado, dificilmente encontraríamos melhor exemplo de um projecto poético fundido num projecto musical. E uma vez mais, fica provada a criatividade dos três membros essenciais da banda, que continuam capazes de inventar e de reinventar, produzindo assim, em 'Animal' um álbum moderno a todos os títulos.

*é um verso de Elogio da Pobreza

The Human Centipede (First Sequence) de Tom Six

CONDE ORLOK EM NEGATIVO

Não passa de uma opinião pessoal minha que, no geral, a grande maioria do bom cinema que se produz actualmente, produz-se na Europa. Hollywood pode tentar ser intelectual e sensível pontualmente, mas é raro que se encontre um realizador cujo projecto pudesse ombrear com o de alguns cineastas europeus, como François Ozon, Agnés Varda, Chantal Ackermann, Eric Rohmer, Pedro Almodovar ou Manoel de Oliveira, isto só para citar os exemplos mais evidentes, excluindo projectos mais alternativos, de um nível de conceptualização ou de conseguimento artístico (essa vertente torna-se cada vez mais secundária) que se torna um desafio para qualquer espectador que esteja habituado, e difícil é não o estar, a um modelo hollywoodesco. Refiro a este título os nomes de Sergei Saguanail Abramovici, Regina Guimarães, António da Silva ou Nicolas Provost, só a título de exemplo. Hollywood, ou pelo menos o cinema americano, não deixam de contar com realizadores muito atípicos que, apesar de tudo, têm sabido permanecer artistas num meio que se torna cada vez mais de mercadores. David Lynch, Woody Allen, Harmony Korine e Larry Clark são, uma vez mais, apenas exemplos. No que ao cinema de horror diz respeito, o caso é, no entanto, muito diferente. O cinema europeu, pelo menos desde a época de ouro de 'Nosferatu' (1922), não tem tentado (e quando tenta, acaba por falhar) produzir um filme de horror que dê mostras do que uma sensibilidade exterior à americana pode fazer neste género específico. O cinema de horror, talvez devido à conotação com o comercial a que tem sido votado desde há largos anos para cá, continua sendo produção essencialmente americana: quer nos casos mais mainstream, quer no caso do cinema independente. O cinema japonês tem sido uma das maiores falácias no que toca ao cinema de horror. Excepção feita a exemplos como 'Ringu' (que originou a versão americana de Gore Verbinski, 'The Ring'), a maioria do cinema japonês que se classifica na Europa e na América como cinema de horror, não é cinema de horror. É gore, é extreme-gore, é violento e explícito, mas isso continua a ser diferente de ser um filme de horror. Basta lembrar que alguns dos exemplos mais bem conseguidos de cinema de horror não têm pingo de sangue, nem entranhas à mostra, nem violência física. Não me canso de dar o exemplo de 'Session 9' (2001) de Brad Anderson, mas podemos também pensar na extrema contenção de um filme como 'Halloween' (1978) de John Carpenter ou até de 'Jeepers Creepers' (2002) de Victor Salva.

O filme que tem tornado conhecido o realizador holandês Tom Six também não será, por um lado, um exemplo de um filme de horror europeu. 'The Human Centipede' (2010) passou inicialmente despercebido mas tem entretanto conhecido alguma fama como proposta de alguma originalidade. E quanto a originalidade, não haja dúvida que este filme a tem.
O começo é como o começo de centenas de filmes de horror e de géneros semelhantes. Duas raparigas americanas, Lindsey (Ashley C. Williams) e Jenny (Ashlynn Yennie) encontram-se de férias na Alemanha, e perdem-se na orla de um bosque a caminho de uma festa, quando o carro que conduzem avaria. Acabam por caminhar pelo bosque, e encontram uma casa isolada. Pedem ajuda ao sinistro dono, Josef Heiter (Dieter Laser), que acaba por drogá-las. Quando acordam, estão na companhia de um jovem japonês (Akihiro Kitamura) e o dono da casa, cirurgião especialista em separar siameses, explica-lhes o seu projecto de fazer uma operação contrária: juntar vários seres humanos numa espécie de centopeia, ligados através do sistema digestivo, numa ligação boca-ânus. As três vítimas esforçam-se por escapar, Lindsey inclusivamente consegue fugir mas, após uma perseguição absolutamente angustiante pela enorme casa do médico, é recapturada e Heiter consegue levar avante a sua cirurgia. As nádegas do turista japonês são costuradas à boca de Lindsey, cujas nádegas, por sua vez, são costuradas às de Jenny.
Enquanto os três sentem a condenação a que não conseguirão escapar, Heiter esforça-se por treinar a sua centopeia humana, enquanto tenta que os seus componentes se conformem com a sua condição. Quando a polícia aparece à procura das turistas desaparecidas, a fuga parece próxima, mas acaba por falhar uma vez mais.
Logo pela sua sinopse, este filme está carregado de uma série de elementos que garantem que seja nauseante e arrepiante, roçando até um certo nível escatológico que o torna extremo e de visionamento delicado. Mas a premissa é criativa. Tom Six parece partir de uma espécie de complexo Frankenstein para imaginar uma criatura, mas aquilo que de mais intenso a criatura tem é a forma de vida dos seres humanos que a constituem. Logo por isso, o filme está já muito conseguido. Não se trata, no entanto, em rigor, de um filme de horror. Uma vez mais, estamos perante uma película asquerosa e revoltante, mas o factor medo não é a primeira forma de relação do espectador com ela.
O que realmente traz este filme para o registo do horror é a realização, extremamente sensível. Mesmo que o início esteja filmado de uma forma parcimoniosamente previsível, a verdade é que todas as sequências filmadas dentro da casa recuperam uma imagética glacial e de um ascetismo que assusta, principalmente no contraponto com o procedimento sangrento que o médico prepara. A própria figura de Heiter é, por si só, um elemento do horrível, com a sua bata branca, cujo corte lhe confere um ar de Conde Orlok em negativo, perfeitamente capaz de nos criar um calafrio. A fuga e perseguição de Jenny faz uso não só dos tempos, como dos próprios elementos da casa, que todos parecem existir para lhe oferecer uma saída que, depois, negam. A própria luz invernosa e nevoenta cria uma espécie de cerco psicológico em volta da casa, que reforça a sensação de que aquelas pessoas não têm hipótese.
Importantíssimas também para a eficácia do filme de Six são as prestações dos actores, particularmente das três vítimas, que são de um realismo impressionante no que toca a mostrar o desespero da situação. Acabam por gerar no espectador um sentimento muito extremo de pena ou de piedade. Akihiro Kitamura faz um monólogo, quase no final do filme, inteiro em japonês. E ainda que não consigamos entender as palavras que diz, ele é de tal forma expressivo e compungente que é impossível que o espectador não entenda, no mínimo, a mensagem que ele tenta passar.

Portanto, bem vistas as coisas, ainda que este filme, à partida, não constituísse exactamente um filme de horror, a utilização que Tom Six faz de uma série de recursos deste género, acaba por conferir ao filme os elementos de horror que a sinopse não contém. E inclusivamente, 'The Human Centipede' parece até conter uma espécie de mensagem política, sobre o perigo de nos deixarmos costurar uns aos outros, de perdermos a nossa individualidade ou a nossa identidade, ficando dependentes do sucesso de outros para obtermos o nosso próprio sucesso. Mesmo nessa mensagem, nota-se uma mão extra-hollywoodesca. Tom Six acaba por produzir uma proposta muitíssimo interessante, que merece de facto ser apreciada nos seus detalhes e na sua sensibilidade, que são o seu ponto-de-vantagem em relação àquilo que se está a fazer no cinema de horror actualmente.

Marilyn Manson: Lamb of God

Do álbum 'Holy Wood (In The Shadow of the Valley of Dead)'
Letra de Marilyn Manson

(...)
If you die when there's no one watching
Then your ratings drop and you're forgotten
If they kill you on the TV
You're a martyr and a lamb of god
Nothing's ever gonna change the world
(...)

[Nous voici parvenus à la froidure,]

Nous voici parvenus à la froidure,
qui est gel, neige et boue,
les oisillons restent muets
à chanter aucun n'incline
Les branches sont sèches dans les haies,
ni fleur ni feuille n'y éclot
ni rossignol n'y chante,
lui que j'aime lorsqu'en mai il m'éveille.

J'ai le cœur si désabusé
qu'à tous je suis étrangère ;
je sais que l'on perd
beaucoup plus vite qu'on ne gagne.
Si je donne le change avec des mots sincères,
c'est que d'Orange me vint la douleur
qui me laissa consternée :
j'en perds en partie la joie.

Une dame place très mal son amour
en plaidant contre un homme de haut parage,
de meilleure noblesse qu'un vavasseur
et, en agissant ainsi, elle commet une folie.
On dit en Velay
que l'amour ne s'accommode pas de l'orgueil,
et je tiens pour déshonorée
la dame qui se distingue de cette manière.

Je possède un ami de grand mérite
qui surpasse tout le monde en noblesse ;
ne me montre pas un cœur infidèle
celui qui m'accorde son amour.
J'affirme que mon amour lui revient,
à qui prétend le contraire
que Dieu donne mauvaise fortune,
ar je me sens fort bien protégée.

Bel ami, bien volontiers
je me suis engagée avec vous pour toujours,
courtoise et de belles manières,
à condition que vous ne me réclamiez rien de déshonorant.
Nous en arriverons bientôt à l'essai
où je me mettrai à votre merci ;
vous m'avez fait la promesse
que vous ne me demanderez pas de faillir [à l'honneur].

A Dieu je recommande Beau-Regard
et plus encore la cité d'Orange,
la Gloriette et le château,
et le seigneur de Provence,
et tous ceux qui là-bas veulent mon bien,
et l'arc où sont représentés les exploits
J'ai perdu celui qui détient ma vie,
j'en resterai à jamais affligée.

Jongleur, vous qui avez le cœur gai,
du côté de Narbonne, portez là-bas
ma chanson avec sa chute
à celle à qui Joie et Jeunesse servent de guides.

Azalaïs de Porcairagues

Trata-se de uma das poucas mulheres trovadoras do século XII, de quem sobreviveu até aos dias de hoje apenas um poema, escrito em occitano (provençal), que aqui se apresenta numa tradução para francês moderno.

pintura de Jacek Malczewski

[Nada mais belo e difícil]

Nada mais belo e difícil
que os olhos de alguém que olha
assim transformando o mundo
em quarto nunca habitado
e em cama sempre estranha.

Se a cobra nos morde a cauda
e a obra nos morde a corda
por instantes quero ver
como quem já só acorda
por excepção e não por regra.

Do invisível vestida
te arrenego castidade
do destino abusadora.
Pois moro dentro do corpo
onde me aperta a demora.

Regina Guimarães

Cadernos do Eclipse 2 (novembro 2008 a janeiro 2009)

2013, ed. Helastre

imagem de Igor Kozlovsky e Marina Sharapova

A Minha Rua

Uma velha invisível trauteando
no reduto a que chama seu jardim
juízos, juras, injúrias,
sem começo meio ou fim.

Fala de um amor refém
ganindo como se visse
entrar em si o ladrão
sem poder escapulir-se

Da mulher que não tem filhos
se diz que não alcançou...
Que dizer desta surpresa
de só conhecer na vida
as cordas do estendal
esticadas em sobrecarga
para que jamais se enrede
seu cordão umbilical?

Regina Guimarães

Cadenos do Eclipse 1 (junho a outubro de 2008)

2013, ed. Hélastre

pintura de Dario Puggioni

Katatonia: Leathen

Do álbum 'Dead End Kings' (2012)
Letra de Jonas Renski

(...)
To run along the freeway
To weigh one's heart against the oncoming dark
You left me with the pills
We had plans but you couldn't make it
Through the trees
What took you so long
The high grass
What took you so long
(...)