Uma iniciativa necessária

Hélastre é o nome da produtora cultural que, desde o final dos anos 70, no Porto, reúne o trabalho de, não só mas principalmente, Regina Guimarães e Saguenail. Os dois têm um extenso trabalho em cinema e vídeo e também em literatura. Numa linha tão discreta que se torna quase clandestina, os trabalhos de Regina e Saguenail têm circulado para um público bastante menor do que lhes seria merecido. Há nessa atitude algo de incorruptível que deve ser elogiado. Quer nos filmes, quer nos livros, há uma completa ausência de cedências. Cada "objecto" produzido pela Hélastre é uma obra de arte do princípio ao fim. No caso dos livros (que foi como, para mim, isto começou), não são só os textos ou os desenhos que são produção artística. O objecto livro é também uma obra de arte, que se articula e se funde na própria natureza da escrita. Em nenhum momento o projecto deixa de ser arte e passa a ser objecto comercial, mesmo ao assumir um formato dito comercial. Há um preço a pagar por estas coisas, claro, nomeadamente uma certa invisibilidade num meio cultural muito arrogantemente elitista e incapaz de se movimentar fora dos parâmetros mais convencionais. Os nossos intelectuais prezam o "marginal", mas não demais: isto não é feitio, é mesmo defeito.

Pouco convencional é também a mais recente iniciativa de Regina Guimarães e Saguenail: a de disponibilizar na internet, integralmente e gratuitamente, as suas obras. A vasta bibliografia de ambos encontra-se já consultável e a filmografia estará completa em breve. No caso de Regina, é de assinalar o ressurgimento de duas peças improváveis: a sua secção na "Antologia de alunos do liceu António Nobre" e ainda o pequeno livro "Ritos de eterna posse", uma edição de autor de 1974, nunca referida nas bibliografias.

Mais do que pouco convencional, esta é uma iniciativa necessária (usando a expressão do arquitecto Keil do Amaral): necessária porque pode ser a forma ideal para que se divulguem e conheçam finalmente duas das obras mais ímpares e interessantes da cultura portuguesa recente. Além de livros e filmes, o site disponibiliza textos dramáticos e textos críticos.

https://helastre.wordpress.com/

Memorial Temporário #1

''A expropriação da realidade'', um texto meu sobre o tríptico ''Plot Point'' do realizador belga Nicolas Provost, aqui.

os nus e os esfarrapados

Será verdadeiramente possível desligarmos um objecto artístico do seu contexto? Esta é uma pergunta que interessa fazer, principalmente quando estamos perante um objecto que precisamente se afirma como político, opinativo e polémico. É precisamente este o caso de ‘’I’m M’’ (2013) do realizador alemão Christian Von Borries, um documentário dividido em cinco partes sobre o México. 

Há uma vertente nitidamente política neste trabalho de Von Borries, que começa, no primeiro capítulo do filme, com a questão da educação para as forças armadas e termina em acusações crassas de capitalismo, e dos seus perigos e artimanhas que prejudicam e destroem a vida moderna. 

‘’I’m M’’ apresenta-se como um documentário de ficção científica. E a referência ao scy-fy não se esgota no subtítulo. Ao longo do filme, há freeze-frames em que lemos pequenos aforismos sobre o capitalismo, escritos num lettring bastante típico dos primeiros grandes filmes de scy-fy e, ao mesmo tempo, nota-se que Von Borries quis, nitidamente, tornar a realidade que documenta de tal forma incrível que ela quase se apresenta como ficção, uma espécie de ficção de mau gosto a tender para o folhetim. 

Por este filme, passam telenovelas, a telescola, as paradas militares, os bares e as festas, os telemóveis, a promessa da tecnologia, o emprego precário, etc, etc, etc. 

As imagens são toscas e por vezes têm qualquer coisa de amador, mas esse efeito não condiz mal com os objectivos do filme, que constantemente é interrompido por separadores e citações, tornando-se quase uma espécie de jogo interactivo transformado em filme. Mas há um problema grave com ‘’I’m M’’ que não se prende essencialmente com o filme em si. 

O facto de ser um documentário, como Regina Guimarães e Saguenail muito bem viram em ‘’Documentira’’, não o torna necessariamente imparcial. Devemos partir do princípio que também o documentário explora um ponto-de-vista sobre um assunto, não o assunto por si só. Assim, o documentário não é insento, ele tem uma opinião, e faz-se para arguir essa opinião, é exercício crítico. 

Mas ‘’I’m M’’ não é o exercício de uma crítica, é o exercício de um julgamento. É de tal forma tendencioso na forma como mostra o México, que é impossível entendê-lo como crítica. Este filme aponta o dedo aos mexicanos, acusando-os de capitalistas e não deixa sequer a sugestão de que possa haver mais México do que aquele que é mostrado. 

Uma atitude tão tendenciosa pode não ser a mais ética, mas certamente não é tão insultuosa quanto isso. 

O que é então insultuoso em ‘’I’m M’’? Precisamente o seu contexto. Reconheçamos, neste ano de 2013, a ironia de um realizador alemão, da Alemanha da chanceler Merkl, realizar um filme em que a acusa os mexicanos de serem capitalistas. 

O objectivo era fazer um filme sobre capitalismo, sobre os seus perigos? Que boa notícia que exista um alemão consciente desses perigos. Mas se queria fazer um filme sobre esse assunto, teria encontrado muito melhor material no seu próprio país. Mas como pode um alemão, no momento em que a Alemanha se faz valer das dívidas do sul da Europa que administra com uma rigidez ditatorial, acusar os mexicanos de uma política capitalista? Como pode um alemão, cujo país tem manipulado a Europa de tal forma que os países mais pobres que os habitantes destes não conseguem senão trabalho precário, apontar o dedo ao subemprego mexicano? Como pode um alemão, cujo país contribuiu para transformar o projecto da União Europeia num projecto financeiro sem nenhuma preocupação cultural, gozar tão abertamente com o díptico telenovela/telescola? 

Não se poderia, claro, proibir Christian Von Borries de fazer este filme. A Arte deve ser livre, o mais livre possível. Mas deve ser igualmente consciente. Torna-se impossível não encarar ‘’I’m M’’ como um julgamento insidioso directamente apontado aos mexicanos, só porque sim. 

Von Borries está tão alheado da realidade europeia que não vê que o país perfeito para realizar o seu filme teria sido a própria Alemanha? Não parece credível. Cede então a alguma pressão algo ditatorial? Ou os defeitos dum país estrangeiro são menos defeitos se o país for o seu? 

E esta falta de ética, esta amarga ironia, seria desculpável se o filme fosse, ao menos, muito bom. Mas o filme de Von Borries poderia desviar-se de certos clichés sobre o capitalismo e não o faz. Nos seus piores momentos, este filme roça o discurso do hippie charrado que critica a sociedade capitalista que integra quando lhe é conveniente. 

Há uma anedota bastante conhecida, sobre um homem nu que diz a um que usa roupas esfarrapadas: ‘’Falta-te um botão!’’ O caso de ‘’I’m M’’ parece ser precisamente esse.

os monstros com sentimentos

Como é que um filme consegue ser polémico sem ser sensacionalista e frívolo? Como é que se faz um filme controverso sem sacrificar tudo em busca precisamente de controvérsia?

Miguel Gomes poderia escrever, depois de ‘’Redemption’’ (2013), um tratado sobre este assunto. A sua mais recente curta-metragem é, sem dúvida, objecto controverso, mesmo que não chegue propriamente a gerar polémicas. No entanto, o seu lado polémico surge apenas veladamente ao longo do filme, e só se assume, com um sorriso condescendente, nos créditos finais.

‘’Redemption’’ é constituído por quatro cartas, lidas em quatro línguas por quatro pessoas diferentes, em quatro tempos e lugares e situações diferentes.

Em 1975, um rapaz de Vila Real escreve para Angola, para os pais que se preparam para regressar a Portugal depois do fim da era colonial, lastima a perda dos amigos angolanos e fala de Portugal como lugar triste e miserável que o deprime. Em 2011, um homem italiano recorda o seu primeiro amor, vivido após a queda de Mussolini, em plena revolução, um amor impossível e triste cuja dor nunca passou. Em 2012, em Paris, um pai escreve à sua filha recém-nascida e avisa-a que, conquanto nada lhe falte em termos materiais, nunca conhecerá verdadeiramente o seu pai e nunca dele receberá o amor que ele desejaria dar-lhe. Em 1977, em Leipzig, uma mulher debate-se, no dia do seu casamento, com a pressão politica, o fantasma perene de Hitler que lhe permanece na cabeça como um perigo, representado pela obsessão por uma ópera de Wagner.

O texto das cartas é belíssimo, comovente nos seus melhores momentos, há nelas uma sinceridade que desarma, mesmo quando falam de questões complexas. A carta do pai parisiense em vésperas de perder as eleições, é o exemplo máximo: a sua carta é fortíssima e, ainda que de certa forma quase soe desafectada, ela expressa uma preocupação e um carinho protector que nos deixa na dúvida: será que o remorso pela incapacidade de dar amor não denuncia já uma capacidade de amar?

O envolvimento da política nos assuntos sentimentais das pessoas que escrevem as cartas é um dos aspectos mais interessantes neste filme. Ele recupera o sentido humano das revoluções e das mudanças que vemos imediatamente como fenómenos sócio-políticos e que, muitas vezes, nos esquecemos de ver como acontecimentos capazes de ter um impacto real na vida dos indivíduos. O facto das imagens do filme não terem sido filmadas (todos os planos são feitos com imagens de arquivo) também contribui para conferir ao filme um aspecto quase documental, torna-se de tal forma realista que quase temos dificuldade em assumir o filme como objecto de ficção.

Os créditos finais vêm alterar substancialmente a nossa percepção do filme: o rapaz que em 75 escrevia de Vila Real para Angola é Pedro Passos Coelho, o homem que após a queda de Mussolini viveu o seu primeiro amor é Sílvio Berlusconi, o pai que escreve em 2012 à sua filha recém-nascida antes de perder as eleições é Nickolas Sarkozy e a noiva de Leipzig é Angela Merkl. Trazendo muito embora as figuras políticas mais controversas da política actual, este filme faz justiça ao seu título, é uma tentativa de redenção dos nossos monstros, da nossa galeria de carrascos que, somos aqui lembrados, são também pessoas, que atravessaram e atravessam os seus dramas, os seus problemas, as suas dores e as suas pressões, que não estão imunes aos sentimentos que são comuns aos nossos.

É um propósito louvável, é certo, relembrar que até os monstros têm sentimentos, e certamente este filme é extraordinariamente eficaz, elegante e conciso na exploração desses potenciais sentimentos (que, como se acrescenta, são fruto da imaginação dos autores do filme). Mas quase se arrisca dizer que a revelação da identidade das pessoas que escrevem as cartas é desnecessária. O filme é de tal forma intenso, de tal forma belo, que dispensava até essa justificação, ou essa expiação política. Sendo que a ‘’rendenção’’ precisava de um rosto reconhecível, é igualmente verdade que todos também temos um monstro dentro de nós, e todos precisamos de redenção. Ainda que o vínculo aos políticos europeus esteja longe de ser nocivo ao filme, diríamos que o filme se bastava sem isso. É provavelmente a melhor produção de Miguel Gomes até à data.

REDEMPTION from O SOM E A FÚRIA on Vimeo.

corpo sem ironia

As teorias de Susan Sontag sobre forma, conteúdo e estilo _expressas essencialmente nos ensaios Against Interpretation e On Style _ iniciaram brilhantemente o diálogo sobre o problema dos motivos da obra de arte.  O objecto artístico basta-se a si mesmo? Necessita de uma razão, de um conteúdo? É certamente alguma coisa no mundo, mas deve ser um comentário sobre esse mundo? Sontag respondeu a estes desafios, por vezes brilhantemente, mas podemos afirmar, hoje, que as suas teorias já demonstraram as suas falibilidades e não parece tão clara a valência da obra de arte só enquanto objecto de estética ou estilo.

O problema do motivo é um dos problemas essenciais da curta-metragem de João Pedro Rodrigues ‘’O Corpo de Afonso’’ (2013). O objectivo do realizador seria recriar a ideia do corpo de D. Afonso Henriques. Desde as sucessivas dinastias monárquicas ao Estado Novo e até ao pós-25 de Abril, Afonso Henriques tem sido alvo de mistificações, distorções e recriações, desde aquilo que se encontra nas crónicas históricas à famosa estátua de Guimarães.

Para personificar possíveis aspectos do corpo de Afonso, João Pedro Rodrigues filma 24 homens a despir-se, falando sobre os seus trabalhos, explicando as suas tatuagens e lendo textos históricos ou respondendo a perguntas sobre a formação de Portugal. Estes homens são todos galegos, e é em galego que falam, o que é já uma forma de subtilmente impor a presença do rei.

Os corpos são filmados em frente à tela verde, onde muitas vezes se projectam várias imagens, que pressupõem enquadrar determinada sequência, evidenciando-lhe o sentido.

Mas, apesar do seu natural sentido de humor e da sua subtileza conceptual, algo falha redondamente em ‘’O Corpo de Afonso’’. Há uma pesada ironia, que resulta muitíssimo bem, nesta recriação de Afonso. A maioria destes homens são desempregados, ou trabalham como strippers, ou são culturistas que transpiram amor-próprio. Apresentar as possíveis personificações do rei como pessoas financeiramente inaptas, sem ambição, com vidas difíceis, sem qualquer cultura histórica e sem outro centro de interesse próprio que não o corpo é uma piada cruel e deliciosa sobre a mística figura do primeiro rei, é tomá-lo não como herói mas como ser humano contraditório e a vários títulos falhado, como sabemos que Afonso Henriques também foi. Essa ironia será o ponto de vantagem do filme. O que corre mal, então? É que ao realizador de ‘’O Fantasma’’ (2000) faltou entender que essa ironia não se devia ter detido na persona do rei, deveria ter sido estendida ao seu aspecto físico, seria mais intensa se tivesse um correspondente na faceta mais directamente erótica de Afonso.

Por um lado, Rodrigues denuncia e destrói a mitificação do rei fundador, por outro, na questão física, continua descomplexadamente essa mitificação. O filme, na sua totalidade, parece incapaz de tomar uma decisão sobre o que quer fazer. Os homens são filmados a ler uma crónica que descreve o corpo do rei como disforme e feio, e é impossível que João Pedro Rodrigues não saiba que é praticamente impossível que um nobre borgonhês da Idade Média tivesse um corpo robusto e definido, por mais que tivesse vocação militar. Portanto, a opção de filmar homens com físicos de culturista, ou, pelo menos, com físicos belos de atletas gregos, a relembrar quase as recriações clássicas de Leni Riefenstahl em ‘’Olympia’’ (1938), não é, no filme, senão uma continuação da tendência que precisamente o filme tenta contrariar.

Este problema torna-se ainda mais intenso quando, em determinados momentos, se fica com a impressão de que filmar estes homens quase nós é mais importante do que propriamente o jogo com a figura de D. Afonso Henriques. Afonso quase se torna uma espécie de desculpa para as imagens e as falas dos 24 galegos que são ora cómicos, ora tristes, ora irritantes.

O que, acima de tudo, é de lastimar em ‘’O Corpo de Afonso’’ é que João Pedro Rodrigues pareça ser perfeitamente capaz de tomar uma figura histórica magnânima e de a desmascarar. No entanto, ironizando com eficácia com a persona do fundador, o corpo do rei propriamente dito é um corpo sem ironia que, nos seus piores momentos, roça a futilidade. A curta-metragem torna-se assim confusa, e algo nela acaba por parecer estar à procura de um motivo, que ora é encontrado, ora se perde de vista.

A confissão da inocência (parte 1)

(à Graça Martins)

1.

Um dos filmes mais icónicos de Rainer Werner Fassbinder tem como título Angst essen Seele auf, ou seja, o medo come a alma. Esta ideia, no fundo, contraria o conceito secular da Regra de S. Bento, que proíbe o riso para assegurar a impotência perante o medo de Deus. Nesta perspectiva, o medo conserva a alma, em vez de a devorar como no aforismo de Fassbinder. Tanto enquanto elemento que se valoriza (como na visão beneditina) como enquanto inimigo (como no título do realizador alemão), o medo é um dos temas centrais da Arte, desde a mais erudita à mais popular. O medo de Deus, o medo da morte, da rejeição amorosa, da perda, ou de uma série de entidades (descambando aí para a fobia). Quer o medo do vencível, quer do invencível, torna-se uma forma de relação com os outros e com o mundo. O medo da ira divina estruturou todas as culturas iniciáticas, desde Maias e Aztecas à Mesopotâmia e ao Egipto, aos Gregos e aos Romanos, que criariam sistemas inteiros que giravam em torno do medo dos deuses ou do sobrenatural ou do metafísico. O Cristianismo veio intensificar o medo enquanto condição primária do Homem na relação com o mundo. A rejeição do riso, enquanto arma contra o medo, por parte da Ordem de S. Bento, constitui uma espécie de manutenção desse medo. E se ordens como os Franciscanos ou os Carmelitas tinham permissão para rir, não deixavam de atravessar privações e infortúnios físicos e psicológicos vários para se redimirem de qualquer possibilidade de pecado. O que prova o medo do castigo. Posta ao serviço da religião, no sentido de espalhar a mensagem bíblica por um público que não sabia ler as sagradas escrituras que, mais ainda, não estavam traduzidas para as línguas vernáculas, a Arte manteve desde logo a sua relação igualmente intensa com a problemática do medo. E, mesmo quando liberta da religião ou da superstição, não faltam exemplos de obras de arte que estão em directa comunicação com o medo. Aliás, vemos até que algumas épocas particularmente conturbadas originaram obras de referência nesse diálogo com o terror. Bram Stoker publicou a sua obra-prima, ‘’Dracula’’ (1897) numa Inglaterra pós-vitoriana que ainda não se tinha livrado da sombra de Jack o Estripador.

É virtualmente inevitável que o medo tenha lugar central na Arte, principalmente se a entendermos como espaço de experiência para a resolução do enigma humano, por assim dizer. Logo por uma questão de escala, o Homem está em clara desvantagem perante o mundo. É um animal pequeno em comparação com inúmeras espécies de grande porte e, fora isso, é minúsculo num planeta imenso que flutua num espaço sideral infinito. O medo é um reconhecimento dessa desproporção e toda a civilização não nasceu senão da extrema necessidade do Homem compensar a sua fragilidade. A habitação e o armamento foram as duas primeiras grandes invenções do Homem por isso mesmo: eram defesas contra um mundo potencialmente hostil.

2.

Um dos géneros mais monosprezados no cinema tem sido o de horror. Desde produções como Nosferatu de F.W. Murnau (1922) a exemplos mais recentes como Psycho (1960) de Hitchcock, The Texas Chainsaw Massacre (1974) de Tobe Hooper ou Halloween (1978) de John Carpenter, parecemos ter perdido de todo o respeito pelo cinema de horror. Isto, partindo do princípio que tal respeito alguma vez existiu –o que seria negligenciar o silêncio ou o cepticismo da maioria da crítica face a quase todas as produções até do melhor cinema de horror, bem como a ausência destes filmes sequer dos nomeados para prémios, quer os mais mainstream como os Oscars, quer outros mais alternativos ou independentes, supostamente abertos a propostas menos comerciais.

A partir de meados dos anos 90, e cada vez mais, a produção de filmes de horror disparou até ao exagero, sendo as produções quase sempre de uma enorme falta de qualidade e originalidade, indo de encontro às reservas da crítica. Por um lado, filmes como The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th (1980) de Sean S. Cunningham, A Nightmare on Elm Street (1983) de Wes Craven e Hellraiser (1987) de Clive Barker, geraram um sem-número de sequelas directas e, por outro lado, parecem também ter gerado um padrão que muitos realizadores imitaram mesmo não os referindo ou continuando directamente. Todo o cinema de horror se tornou então um sistema de fórmulas e de clichés, principalmente a partir do momento em que se percebeu que tais fórmulas eram extremamente vendáveis. Hollywood fez do cinema de horror a sua vaca e tem-lhe espremido o leite com uma desfaçatez que se torna constrangedora. Enquanto género, o horror não é levado a sério, ao mesmo tempo que é um dos géneros mais produtivos e lucrativos da indústria americana –isto porque pouco extravasou para a Europa.

Se sabemos que outros géneros, principalmente o western e o scy-fy, ocuparam no passado este lugar, igualmente temos que reconhecer que, ao contrário do horror, esses géneros, particularmente o scy-fy, não têm merecido o mesmo desprezo da crítica e até dum público mais culto: são géneros que conferiram o estatuto de lendas a nomes como John Wayne, Tom Ford, George Lucas e Steven Spielberg, que se afirmaram como agentes de qualidade num universo que pretendia quase sempre apenas ser rentável. Isto apesar de, a certa altura, os westerns se produzirem a um ritmo tão desesperado que se chagavam a usar os mesmos cenários para três e quatro filmes diferentes, e do scy-fy ter redundado também num sistema de fórmulas repetidas, como Susan Sontag aponta no seu ensaio The Imagination of Disaster.

Mas nomes como John Carpenter ou Dario Argento são ainda essencialmente de culto, pouco relevantes fora dum público que já os conhece e reconhece.

3.

Para a actualidade, os filmes mais relevantes são os cinco acima enunciados: The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street e Hellraiser.

O primeiro, de Tobe Hooper, baseia-se livremente a história do psicopata americano Ed Gein, que se torna Leaterface, um bruto atrasado mental que vive com a família no Texas. Um grupo de adolescentes depara-se com ele no decurso de uma viagem. Um a um, são chacinados grotescamente e a sua pele aproveitada pelo assassino para fazer máscaras para tapar o seu rosto deformado. Mas Hooper soube tirar proveito do que de eventualmente mais perturbante existia no caso de Ed Gein: as fotografias da sua casa, cheia de objectos feitos pelo próprio, com restos de cadáveres cujos túmulos havia profanado. A casa de Leatherface também está cheia destes arts & crafts macabros, que proporcionam não só alguns dos momentos mais arrepiantes do filme como se tornam imagens de uma força impressionante, dignas de serem encaradas como esculturas, peças artísticas que redescobrem com esplendor a beleza do tétrico.

A película de John Carpenter centra-se na figura de Michael Myers que, na noite de Halloween, aos seis anos, assassina a irmã mais velha. Confinado num asilo psiquiátrico depois disso, Michael consegue escapar aos vinte e um anos e, na noite de Halloween, chega à sua cidade-natal de Haddonfield, Illinois, onde persegue e mata algumas raparigas, enquanto o seu psiquiatra e a enfermeira se esforçam por encontra-lo. Essa mesma noite é continuada na primeira sequela, Halloween II (1981) que considero legítimo por ainda ter o cunho de John Carpenter e Debra Hill, os autores do original. É na sequela que a enfermeira descobre que a sobrevivente do massacre era, na verdade, irmã de Myers. Carpenter trabalha de uma forma aberrativamente simples, usando como pontos de vantagem o som, a música, a sugestão e a própria simbologia. Ao contrário de Leatherface ou da maioria dos grandes galãs do cinema de horror, Michel Myers não tem um aspecto grotesco: usa uma máscara lisa branca, que nos remete para a escultura grega, em que a perfeição dos rostos lhes conferia uma valência mais enquanto símbolos do que enquanto humanos. Michael parece assim uma espécie de divindade maligna que luta pela sua desumanização. É aí precisamente que ganha sentido que Laurie Strode, a sobrevivente interpretada por Jamie Lee Curtis, seja afinal irmã do assassino. Aquela figura sem relações pessoais, que esteve em estado catatónico durante quinze anos, está ainda assim preso á sua condição humana pelas relações de sangue: aos seis anos, mata uma irmã, os pais morrem pouco depois, e escapa aos vinte e um anos para matar a outra irmã, cortando assim com os vestígios da sua humanidade.

Friday the 13th de Sean S. Cunningham é de todos os clássicos, aquele que parece mais premonitório, particularmente no que tem de mau. Apresenta-nos uma história de vingança: Jason Vorhees, um atrasado mental, morre afogado no acampamento de férias de Crystal Lake e, anos depois, a sua mãe regressa para massacrar os monitores irresponsáveis encarregues de tomar conta das crianças. Ainda que a história tenha algum potencial, o filme torna-se decepcionante, principalmente tendo em conta as experiências de Hooper e Carpenter. Friday the 13th soa gratuito quase sempre e não há nele a sensibilidade que lida com a sugestão em vez do explícito, torna-se óbvio e imediato e, daí, pouco intenso enquanto objecto artístico. É no entanto uma fonte directa de referência para a actualidade. Na altura, gozava ainda do facto de não haver muitos filmes assim.

Caso um tanto diferente é a proposta de Wes Craven em A Nightmare on Elm Street, que retoma o tema da vingança, desta vez na primeira pessoa. Em Elm Street, uma série de adolescentes começa a morrer de formas absolutamente sangrentas, mas o assassino parece não ter existência física. Na verdade, trata-se de Fred Krueger, um homem de rosto queimado, que visita as vítimas no sono e, a partir daí, as mata. Isto porque Krueger era o contínuo do jardim-de-infância da cidade, e violava as crianças. Numa lógia de justiça-pelas-próprias-mãos, a comunidade incendiara a creche com Krueger lá dentro. Anos depois, ele regressa, armado com as suas luvas de garras metálicas, para assassinar os filhos da comunidade que o assassinara a ele. Mas o que Craven consegue de mais importante em A Nightmare on Elm Street é a utilização directa do potencial imagético ilimitado dos sonhos. A influência pictórica surrealista sente-se em vários momentos do filme, entre as figuras de membros exagerados de Salvador Dalí, os cenários teatrais de Paul Delvaux aqui levados ao cúmulo do decrépito, o caos referencial de Un Chien Andalou de Luis Buñuel e até a técnica do dripping de Jackson Pollock.

O caso eventualmente mais complexo será a adaptação que Clive Barker faz do seu próprio romance ‘’The Hellbound Heart’’ (1986). Hellraiser não é, até certo ponto, um filme de horror, ainda que, principalmente por causa da saga que originou, nos tenhamos habituado a vê-lo como tal. O tema primeiro de Clive Barker é o da insatisfação. Frank Cotton encontra em Marrocos a caixa que ficará conhecida como a Configuração do Lamento, que lhe abrirá as portas do prazer sexual mais extremo. Trata-se de um homem que já havia experimentado tudo sem, neuroticamente, alguma vez se sentir assoberbado. Mas quando uma comunidade de Cenobites encabeçada por Pinhead vem busca-lo para o Inferno, um mundo de tortura sadomasoquista, Frank mal pode esperar por escapar, no que é ajudado pela cunhada e amante, Julia. Todo o filme está pejado de imagens sangrentas que tentam ainda aludir ao estado último de sensualidade importado do Marquês de Sade e de Leopold de Sacher-Masoch. A vertente do horror surge assim pelo extreme-gore, reforçado pelas figuras torturadas mas quase glamourosas dos Cenobites (e relembre-se que a definição de cenobita se encontra precisamente na Regra de S. Bento, que os identifica como homens religiosos duma comunidade monástica).

A confissão da inocência (parte 2)

4.

Cada um destes filmes gerou infalivelmente sequelas. E todos já foram objecto de remakes, com excepção de Hellraiser cujo remake tem sido adiado desde há anos pela Dimension Films.

O que são estas sequelas? Quase sempre são repetições dos originais, apenas prevendo intervalos de tempo que estabeleçam uma barra cronológica de desaparecimentos e regressos dos assassinos. O caso pior é o de Friday the 13th: no segundo filme, o vilão torna-se o próprio Jason Vorhees que vem por sua vez vingar a mãe, sempre em banhos de sangue gratuitos que levam a um novo extremo o Complexo de Édipo. Nenhum dos filmes consegue trazer nada de novo, enveredando até por caminhos tão inusitados que se tornam risíveis, como Jason X (2001), em que James Isaac leva Vorhees para uma nave espacial, ideia que já não havia resultado bem em Hellraiser IV: Bloodline (1996) de Kevin Yagher. Precisamente o filme de Clive Barker teve uma sequela aceitável, Hellraiser: Inferno (2000) de Scott Derrickson, que troca a violência física por uma violência psicológica bastante eficaz, tanto na imagética como no próprio argumento do filme. A Nightmare on Elm Street não teve a mesma sorte, porque o ilimite imaginativo assegurado pelo sonho facilmente se descontrola nas mãos de realizadores e argumentistas menos inteligentes, e nem o regresso de Craven para realizar New Nightmare (1994) conseguiu desviar-se da predicabilidade que caracterizou todas as sequelas. O caso apesar de tudo mais optimista foi o de Halloween. Carpenter planeava uma saga em que cada filme, decorrendo no Halloween, tivesse uma temática diversa, mas o fiasco financeiro de Halloween III: Season of the Witch (1982) de Tommy Lee Wallace fez os estúdios optar pelo retorno à personagem de Michael Myers, em Halloween IV: The Return of Michael Myers (1988) de Dwight H. Little, em que o assassino persegue a jovem sobrinha, filha da entretanto falecida Laurie Strode. Pelo menos aqui, a lógica de cortar amarras com a humanidade mantém-se, ainda que o filme esteja longe de ser bom. O único que se aproxima de ser um bom filme é Halloween H20: 20 Years Later (1998) de Steve Miner.

Mas a transição dos filmes originais para sagas tem uma importância maior do que a qualidade dos filmes individuais propriamente ditos. A maioria das sequelas dispensa, no fundo, a ligação com os originais. No caso de Hellraiser, chegou-se ao extremo de inserir os Cenobites em filmes que nada tinham a ver com essa mitologia. Esta colagem aos filmes já estabelecidos foi só uma forma de garantir o sucesso de venda. A box-office e não a vontade criativa, foi o móbil. O resultado é que, mesmo em filmes que não continuam nenhum destes cinco exemplos seminais, começámos a ver surgir uma série de fórmulas.

Actualmente, quase todos os filmes de horror têm um plot previsível:

a) um grupo de pessoas, quase sempre adolescentes, em viagem, depara-se inesperadamente com um assassino ou uma comunidade deles, que os persegue. Por norma, há um sobrevivente, para assegurar a sequela. Este modelo, que não anda longe de The Texas Chainsaw Massacre, encontra-se por exemplo em Wrong Turn (2003), The Hills Have Eyes (2006, remake de um original de Wes Craven), Storm Warning (2007) ou Bikini Girls on Ice (2009). Jogam por norma com psicopatologias ou formas não civilizadas de vida, uma vez que, sendo as vítimas ocasionais, não há espaço para intencionalidade;

b) um grupo de pessoas, também por norma adolescentes, são atacados no lugar onde vivem ou num lugar para onde se deslocam com um fim preciso, sendo possível que o assassino seja, afinal, alguém do círculo de amigos do personagem central. Há nalguns casos uma certa contaminação da literatura e do cinema policial. É o que encontramos em Halloween como em Friday the 13th e A Nightmare on Elm Street, e repete-se em filmes recentes como I Know What You Did Last Summer (1997), Urban Legend (1998) ou Valentine (2001). Quase sempre envolvem grandes vinganças, sendo o principal alvo o protagonista deixado para o fim do massacre, que lhe sobrevive;

c) no centro há um drama familiar eminente, como o encontramos em Hellraiser ou em A Nightmare on Elm Street, em que uma família é vítima de uma perseguição, por norma de feição sobrenatural. Exemplos disso são The Ring (2002), Dream House (2009), Insidious (2011) e Absentia (2012). Quase sempre por causa do sentimento de protecção, a família sobrevive e está nas crianças o primeiro indício do Mal que existe na casa, casa essa que ocupa um lugar central enquanto símbolo de abolição das barreiras entre o sobrenatural e a vida quotidiana.

                Entre os filmes que podíamos inserir nestes conceitos básicos, tanto encontramos trabalhos de qualidade nula que visam apenas ser consumidos, como Wrong Turn, Valentine ou Bikini Girls on Ice (este último dificilmente qualificável de tão penoso se torna vê-lo); como filmes de qualidade como Urban Legend, The Ring, Insidious ou Absentia, que conseguem tomar uma fórmula batida e transformá-la num objecto a vários títulos novo.

5.

A repetição exaustiva das fórmulas não aconteceria se não fosse rentável. O público para a maioria destes filmes é de adolescentes de cultura baixa, que procuram o cinema enquanto entretenimento, e não enquanto arte. Ironicamente, parece ter-se tornado divertido assistir ao massacre de seres humanos, recriados de formas cada vez mais realistas. E a adrenalina causada pelo medo e o sobressalto não chegam para justificar a procura que potencia semelhante oferta.

O que é que, sem sabermos, nos causa satisfação perante o sofrimento dos personagens perseguidos e executados no ecrã? Porque não há dúvida de que sentimos prazer nisso. Há algo de prazer perverso em assistir a um filme de horror e esse prazer perverso não é senão o do confronto com a Natureza mesma.

Os filmes de horror, principalmente os bons, são um regresso metafórico à origem da Humanidade. O Homem, representado na figura do protagonista martirizado, está novamente indefeso perante uma ameaça que tem tudo para o vencer. As figuras dos assassinos estão sempre em vantagem à priori: seja porque são maiores em número, seja por força física superior, por estarem armados, por serem favorecidos pela ausência de emoções, por gozarem das leis de um outro mundo, por serem mais inteligentes ou mais astutos, ou até por terem um aspecto horrendo que paralisa à partida.

Como o Homem das cavernas que inventa a habitação e o armamento para se escudar de um mundo que o ultrapassa, a figura central dum filme de horror está impotente, reduzida à sua insignificância. A civilização criada e aperfeiçoada ao longo de séculos não pode ajudar, o Homem moderno regressa ao seu estado primitivo e não pode senão lutar com as suas próprias mãos contra a adversidade. E, quando triunfa, triunfa pela sua capacidade inventiva (a mesma que conduziu precisamente ao início da civilização) ou pela força vinda do instinto de sobrevivência que o leva ao limite das suas capacidades, ou pelo instinto de protecção dos entes queridos, estes últimos valores amplamente valorizados pela cultura actual.

Mas o Homem não pode vencer esse mundo que o ultrapassa, e nem mesmo o cinema de horror se atreve a afirmar o contrário. Quase todos os filmes terminam em aberto, com a sugestão de que o antagonista pode não ter sido verdadeiramente eliminado: são geniais os finais de Halloween e A Nightmare on Elm Street, no primeiro, a respiração lúgubre de Michael Myers ouve-se numa série de espaços desertos; no segundo, o carro descapotável onde segue a protagonista é subitamente coberto por um tejadilho com o mesmo padrão da camisola de Fred Krueger.

A própria febre das sequelas em que os vilões constantemente ressuscitam, recusando-se a morrer, é um sintoma, provavelmente inconsciente, de que o Mal sempre regressará. De que o Homem é obrigado a estar constantemente alerta para a sua desvantagem face ao mundo, que sempre lhe será superior.

O cinema de horror é, portanto, o mais arqueológico dos géneros. Ele alude a um tempo que precede o das batalhas do Homem contra si mesmo que a tragédia grega marca. Situa-se até antes das batalhas do Homem com o Divino. É na relação de escala entre Homem e mundo que o cinema de horror tem a sua metáfora mais básica.

E daí vem o nosso fascínio. O prazer perverso não é na verdade perverso, ver um filme de horror é uma espécie de confissão de inocência em relação a esse prazer que apenas parece perverso. Porque, no fundo, aquilo que fazemos é exorcizar o fantasma da nossa fragilidade. Chega a ser um exercício terapêutico observar um duelo em que a superioridade do inimigo é reconhecida mas não lhe garante uma vitória. Forçamo-nos a sentir o medo para conhecermos o perigo, para nos instruirmos. Os filmes de horror dão subliminarmente razão a S. Bento de Núrsia quando proíbe o riso na sua Regra: se perdermos o medo, não poderemos defender-nos dele. Os personagens cépticos que se recusam a temer o perigo ou que riem dele, são sempre os primeiros a morrer. Pelo contrário, aqueles que sentem medo e lutam para não se deixar paralisar por ele, combatem apaixonadamente pela sobrevivência.

Um mundo em que o medo seja desnecessário é um mundo idealizado. O cinema de horror é um banho de realidade, o sangue derramado é um símbolo directo do inevitável perigo. Mas não deixa de haver neles igualmente uma mensagem muito optimista, que é a de que é possível sobreviver, se aceitarmos o medo e não nos demitirmos da condenação de combatê-lo.

6.

Evidentemente, nada disto absolve os péssimos filmes de horror que se produzem actualmente em cada vez maior quantidade. As intenções pessoais de um criador só são importantes até certo ponto –e ainda que realizadores como Carpenter, Argento, Hooper ou, mais recentemente, Brad Anderson, pareçam compreender com que matéria lidam nos seus filmes, é igualmente verdade que noutros, a única técnica utilizada parece ser a da imitação. Mais ainda, tendo em conta que muitos filmes são feitos com o único propósito de gerar lucro, não podemos esperar uma intenção ou sequer uma consciência, das questões que conceptualmente podem existir num filme que se centra na temática do medo. Essas preocupações são do domínio da Arte e da cultura, não do domínio do capital e da economia.

Há questões muito profundas nesses géneros malditos do western e do scy-fy e do horror. O western, no seu binómio homem branco/homem vermelho, representava a luta Homem vs. Homem; o scy-fy apresenta o medo do Homem perante um futuro híper-tecnológico; o horror, por outro lado, fala do medo do homem na sua fragilidade perante o tempo, sem contingências, sem agravantes ou atenuantes.

Mas essa profundidade ideológica, consciente ou não, não serve de perdão para tantos filmes maus. Serve, isso sim, para lamentarmos precisamente que a força de todo um género seja esbanjada em tantas más produções. Ao horror não faltam obras-primas, e a obra de John Carpenter é certamente exemplo disso. Que alguns realizadores mais jovens, como Brad Anderson ou Victor Salva, sejam capazes de compreender a complexidade do cinema de horror, mostra-nos que, apesar de tudo, nem todas as ideias estão esgotadas. Nem seria de esperar que estivessem. A existência do cinema de horror, por si só, prova que ainda não aprendemos a viver com a nossa fragilidade nem com o medo que ela causa.

The Human Centipede (First Sequence) de Tom Six

CONDE ORLOK EM NEGATIVO

Não passa de uma opinião pessoal minha que, no geral, a grande maioria do bom cinema que se produz actualmente, produz-se na Europa. Hollywood pode tentar ser intelectual e sensível pontualmente, mas é raro que se encontre um realizador cujo projecto pudesse ombrear com o de alguns cineastas europeus, como François Ozon, Agnés Varda, Chantal Ackermann, Eric Rohmer, Pedro Almodovar ou Manoel de Oliveira, isto só para citar os exemplos mais evidentes, excluindo projectos mais alternativos, de um nível de conceptualização ou de conseguimento artístico (essa vertente torna-se cada vez mais secundária) que se torna um desafio para qualquer espectador que esteja habituado, e difícil é não o estar, a um modelo hollywoodesco. Refiro a este título os nomes de Sergei Saguanail Abramovici, Regina Guimarães, António da Silva ou Nicolas Provost, só a título de exemplo. Hollywood, ou pelo menos o cinema americano, não deixam de contar com realizadores muito atípicos que, apesar de tudo, têm sabido permanecer artistas num meio que se torna cada vez mais de mercadores. David Lynch, Woody Allen, Harmony Korine e Larry Clark são, uma vez mais, apenas exemplos. No que ao cinema de horror diz respeito, o caso é, no entanto, muito diferente. O cinema europeu, pelo menos desde a época de ouro de 'Nosferatu' (1922), não tem tentado (e quando tenta, acaba por falhar) produzir um filme de horror que dê mostras do que uma sensibilidade exterior à americana pode fazer neste género específico. O cinema de horror, talvez devido à conotação com o comercial a que tem sido votado desde há largos anos para cá, continua sendo produção essencialmente americana: quer nos casos mais mainstream, quer no caso do cinema independente. O cinema japonês tem sido uma das maiores falácias no que toca ao cinema de horror. Excepção feita a exemplos como 'Ringu' (que originou a versão americana de Gore Verbinski, 'The Ring'), a maioria do cinema japonês que se classifica na Europa e na América como cinema de horror, não é cinema de horror. É gore, é extreme-gore, é violento e explícito, mas isso continua a ser diferente de ser um filme de horror. Basta lembrar que alguns dos exemplos mais bem conseguidos de cinema de horror não têm pingo de sangue, nem entranhas à mostra, nem violência física. Não me canso de dar o exemplo de 'Session 9' (2001) de Brad Anderson, mas podemos também pensar na extrema contenção de um filme como 'Halloween' (1978) de John Carpenter ou até de 'Jeepers Creepers' (2002) de Victor Salva.

O filme que tem tornado conhecido o realizador holandês Tom Six também não será, por um lado, um exemplo de um filme de horror europeu. 'The Human Centipede' (2010) passou inicialmente despercebido mas tem entretanto conhecido alguma fama como proposta de alguma originalidade. E quanto a originalidade, não haja dúvida que este filme a tem.
O começo é como o começo de centenas de filmes de horror e de géneros semelhantes. Duas raparigas americanas, Lindsey (Ashley C. Williams) e Jenny (Ashlynn Yennie) encontram-se de férias na Alemanha, e perdem-se na orla de um bosque a caminho de uma festa, quando o carro que conduzem avaria. Acabam por caminhar pelo bosque, e encontram uma casa isolada. Pedem ajuda ao sinistro dono, Josef Heiter (Dieter Laser), que acaba por drogá-las. Quando acordam, estão na companhia de um jovem japonês (Akihiro Kitamura) e o dono da casa, cirurgião especialista em separar siameses, explica-lhes o seu projecto de fazer uma operação contrária: juntar vários seres humanos numa espécie de centopeia, ligados através do sistema digestivo, numa ligação boca-ânus. As três vítimas esforçam-se por escapar, Lindsey inclusivamente consegue fugir mas, após uma perseguição absolutamente angustiante pela enorme casa do médico, é recapturada e Heiter consegue levar avante a sua cirurgia. As nádegas do turista japonês são costuradas à boca de Lindsey, cujas nádegas, por sua vez, são costuradas às de Jenny.
Enquanto os três sentem a condenação a que não conseguirão escapar, Heiter esforça-se por treinar a sua centopeia humana, enquanto tenta que os seus componentes se conformem com a sua condição. Quando a polícia aparece à procura das turistas desaparecidas, a fuga parece próxima, mas acaba por falhar uma vez mais.
Logo pela sua sinopse, este filme está carregado de uma série de elementos que garantem que seja nauseante e arrepiante, roçando até um certo nível escatológico que o torna extremo e de visionamento delicado. Mas a premissa é criativa. Tom Six parece partir de uma espécie de complexo Frankenstein para imaginar uma criatura, mas aquilo que de mais intenso a criatura tem é a forma de vida dos seres humanos que a constituem. Logo por isso, o filme está já muito conseguido. Não se trata, no entanto, em rigor, de um filme de horror. Uma vez mais, estamos perante uma película asquerosa e revoltante, mas o factor medo não é a primeira forma de relação do espectador com ela.
O que realmente traz este filme para o registo do horror é a realização, extremamente sensível. Mesmo que o início esteja filmado de uma forma parcimoniosamente previsível, a verdade é que todas as sequências filmadas dentro da casa recuperam uma imagética glacial e de um ascetismo que assusta, principalmente no contraponto com o procedimento sangrento que o médico prepara. A própria figura de Heiter é, por si só, um elemento do horrível, com a sua bata branca, cujo corte lhe confere um ar de Conde Orlok em negativo, perfeitamente capaz de nos criar um calafrio. A fuga e perseguição de Jenny faz uso não só dos tempos, como dos próprios elementos da casa, que todos parecem existir para lhe oferecer uma saída que, depois, negam. A própria luz invernosa e nevoenta cria uma espécie de cerco psicológico em volta da casa, que reforça a sensação de que aquelas pessoas não têm hipótese.
Importantíssimas também para a eficácia do filme de Six são as prestações dos actores, particularmente das três vítimas, que são de um realismo impressionante no que toca a mostrar o desespero da situação. Acabam por gerar no espectador um sentimento muito extremo de pena ou de piedade. Akihiro Kitamura faz um monólogo, quase no final do filme, inteiro em japonês. E ainda que não consigamos entender as palavras que diz, ele é de tal forma expressivo e compungente que é impossível que o espectador não entenda, no mínimo, a mensagem que ele tenta passar.

Portanto, bem vistas as coisas, ainda que este filme, à partida, não constituísse exactamente um filme de horror, a utilização que Tom Six faz de uma série de recursos deste género, acaba por conferir ao filme os elementos de horror que a sinopse não contém. E inclusivamente, 'The Human Centipede' parece até conter uma espécie de mensagem política, sobre o perigo de nos deixarmos costurar uns aos outros, de perdermos a nossa individualidade ou a nossa identidade, ficando dependentes do sucesso de outros para obtermos o nosso próprio sucesso. Mesmo nessa mensagem, nota-se uma mão extra-hollywoodesca. Tom Six acaba por produzir uma proposta muitíssimo interessante, que merece de facto ser apreciada nos seus detalhes e na sua sensibilidade, que são o seu ponto-de-vantagem em relação àquilo que se está a fazer no cinema de horror actualmente.

Grave Encounters 2 de John Poliquin

REPETIR PARA EXTENUAR

Uma das tendências mais esquisitas do cinema de horror, originada pelas atitudes, provavelmente inconscientes do futuro impacto, de uma série de realizadores, tem sido a de, de certa forma, medir a qualidade ou a eficácia de um filme pela sua capacidade de gerar sequelas. Talvez realizadores que trabalharam em sequelas, como Rick Rosenthal ('Halloween 2'), Victor Miller (Friday the 13th part 2) ou Scott Derrickson ('Hellraiser: Inferno', a única sequela minimamente digna.) não tivessem consciência do vício que originariam, ou talvez tivessem e não se tenham interessado muito com isso. 

Seja como for, nos dias de hoje parece impensável que qualquer filme de horror (E já não só.) que se preze não gere uma quantidade considerável de sequelas que, mais a mais, por norma acabam não só por esgotar um imaginário, como por tornar invisíveis os filmes originais. Foi o caso dos dois filmes mais importantes de James Wan, 'Saw' (2004) que gerou seis sequelas e 'Insidious' (2010) que terá em breve uma; mas também o caso do clássico imediato de Victor Salva 'Jeepers Creepers' (2001) que teve já uma sequela e tem uma outra pronta a estrear, de 'Paranormal Activity' (2007) de Oran Peli, já com três, e a lista poderia continuar eternamente. 

Evitando aqui explicar por que, obviamente, a ausência de sequelas está longe de atestar a incompetência de um filme, falemos daqueles que as têm. Um caso como o de 'Jeepers Creepers' é de certa forma refrescante pela forma como Victor Salva, realizador e argumentista do filme original, administrou a transição do filme para saga: responsabilizou-se pelos três capítulos, manteve a história sob o seu controlo e, ainda que o segundo filme não estivesse minimamente à altura do primeiro, estava longe de o destruir _além disso, a sinopse e o trailer de 'Jeepers Creepers: Cathedral', a terceira parte, são bastante promissores e é possível que recupere a qualidade do original. Já 'Saw' ou 'Paranormal Activity' são casos muito distintos: a verdade é que as sequelas foram de tal forma balofas e descontroladas que acabaram por extenuar completamente o filme original, por mais que este trouxesse algo de muito interessante ao cinema de horror. Para que o primeiro filme mantenha o seu esplendor, é preciso não só que seja muitíssimo forte, como que, nas sequelas, haja por ele ainda algum respeito. Mas a necessidade de uma produção rápida é quem mais ordena e acabam os filmes por obedecer às supostas exigências de um público que está pronto a esquecer um filme pelo qual muito se interessava.

'Grave Encounters' (2011) dos The Vicious Brothers tinha, mais infelizmente que felizmente, tudo para originar uma saga. E é sem surpresa que se constata logo no ano seguinte a primeira sequela. 

'Grave Encounters 2' não parece grande ameaça quando sabemos que os autores do argumento são ainda os Vicious Brothers. A realização fica a cargo de um estreante, John Poliquin. A sua presença, em muitos aspectos, mal se faz notar, uma vez que ele segue o modelo que já encontrávamos no primeiro filme (Bem como numa série de outros, diga-se.). Dir-se-ia que o papel de um realizador não é só o de decidir como se posicionará uma câmara, o que é certo. O seu trabalho passaria também pela marcação dos tempos, pela criação das próprias imagens e dos momentos que poderão induzir o espectador numa espécie de auto-sugestão que conferirá ao filme uma espécie de subtexto. Mas, mesmo nestas questões, Poliquin raramente consegue demarcar-se daquilo que já os Vicious Brothers haviam feito no seu filme.

Comecemos pelo mais óbvio: as aparições dos fantasmas. No primeiro filme, tinha realmente uma estranha força o rosto amedrontado da rapariga de bata branca que num ápice se tornava negro e grotesco. Aqui, as aparições são mais (Parece ser uma regra para sequelas, a de haver mais momentos fortes.), mas todas seguindo aborrecidamente o mesmo esquema: o rosto dos fantasmas começa por ser lívido mas normal, de depressa ganha fundos círculos negros à volta dos olhos e da boca; tudo isto filmado em infravermelho. Por forte que fosse a imagem, dificilmente ela resistiria a tanta repetição. A única cena em que se consegue ainda um mínimo de intensidade é a da perseguição pelo corredor, toda ela bastante tensa e arrepiante. Todas as outras aparições são demasiado deja-vu para serem eficazes. Com o espaço do asilo psiquiátrico, passa-se o mesmo: uma vez mais, os personagens entram nele equipados para filmar mas o espaço desdobra-se e multiplica-se, impossibilitando a saída. Neste filme, contudo, dois dos personagens conseguem fugir e recolher ao hotel onde estavam hospedados, apenas para, ao descerem do elevador, se encontrarem novamente dentro do asilo.

O que parece acontecer, em ambos os exemplos, é que 'Grave Encounters 2' se limita a refazer tudo o que 'Grave Encounters' fizera já, apenas levando tudo a um outro extremo. De propriamente inédito, quase nada encontramos nesta sequela.

A primeira coisa que acontece neste filme é que se reconhece que o primeiro fora, na verdade, um filme. Vemos reacções do público, opiniões de bloggers e vloggers, entrevistas, etc. Entre tudo isto, Alex (Richard Harmon), um estudante de cinema, está convencido de que as filmagens de 'Grave Encounters' são verdadeiras e que haviam sido editadas como filme de ficção, não o sendo. Quando, na internet, fala das suas intenções de investigar a veracidade do filme, recebe uma mensagem assinada DeathAwaits666 (Relembre-se que na porta do asilo havia um graffiti em que se lia 'Death awaits'.) que lhe confirma as suas suspeitas e acaba por encaminhá-lo para a mãe de Sean Rogerson, o protagonista do primeiro filme. Depois de falar com ela, e também com o produtor do filme, Alex acaba por rumar ao Canadá acompanhado de Jennifer (Leanne Lapp), Trevor (Dylan Playfair) e Jared (Howie Lai), para visitar o asilo onde 'Grave Encounters' fora filmado. Uma vez lá dentro, a equipa vem preparada para rodar o seu documentário, e prevenida quanto aos perigos do espaço (Por exemplo, trazem sticks luminosos para marcar o caminho que percorrem, de maneira a não se perderem.) e, inicialmente, encontram pouco mais que indícios circunstanciais de que efectivamente tivesse ocorrido ali algo de estranho. Mas cedo começam as assombrações, a certeza de que, apesar de todos os cuidados, estão perdidos dentro do asilo, os desaparecimentos, etc.  Pelo caminho, há o encontro com DeathAwaits666, que acaba por ser através de jogo de ouija. A entidade exige-lhes que filmem tudo o que se passar. Tudo culmina no encontro com Sean Rogerson que, afinal, vivera naquele asilo durante nove anos e que percebera qual a forma de sair. 

Para já nem falar de como é idiota que fantasmas utilizem serviços de internet, ou de como é excessiva a cena com o ouija, refira-se que Rogerson é uma das coisas que mais prejudica 'Grave Encounters 2'. Não que a sua prestação seja má, mas a forma como o caracterizam é previsível ao ponto do ridículo, chega a parecer em certos momentos uma caricatura dos Flinstones.

A cena da fuga para o hotel de Alex e Jennifer para o hotel, que acaba por fazê-los regressar ao asilo quando saem do elevador, é uma das mais bem conseguidas do filme, bem como a cena em que as portas de um corredor explodem uma por uma, ou ainda o encontro com o psiquiatra e as suas enfermeiras. Estas cenas, de facto, destacam-se, mas a verdade é que todo o misticismo barato que define a saída real do asilo acaba por transformar esse momento em mais uma anedota muito pouco conveniente a um filme de tantas fragilidades. E o desenlace, em si, também não oferece nada de entusiasmante. Pelo contrário, é aquele que antecipamos desde a recta final da estadia no asilo.

Já recentemente aqui tinha falado de 'Grave Encounters' e de como, ainda que se tratasse de um bom filme de horror, ele apresentava algumas difíceis fragilidades. E o facto dos Vicious Brothers terem escrito esta sequela da forma que escreveram, mostra que não só eles não souberam lidar com essas fragilidades, como também não souberam lidar com o que o seu filme tinha de bom. Assim, escreveram uma sequela que não só amplia as falhas do primeiro como extenua completamente as qualidades do original, ao repeti-las. Ainda que o filme não nos enfastie, quase tudo aquilo que nos apresenta roça o esforço inglório que nos deixa com a impressão de que, se este filme não se tivesse feito, não se teria perdido nada de mais.

The Tunnel de Carlo Ledesma

UMA QUESTÃO DE GENIUS-LOCI

Um projecto como 'The Tunnel' começaria por surpreender logo pela forma como foi produzido. O orçamento para a produção do filme foi reunido dólar a dólar, numa campanha no 135k Project que se foi redefinindo, até juntar os 135 mil dólares necessários para financiar o projecto. Em Portugal, António da Silva usou um sistema semelhante para o filme 'Gingers', o que nos mostra que, lentamente, artistas e realizadores vão encontrando formas de concretizar os seus projectos, sem terem que se submeter às exigências de produtores e a consequentes deformações das suas ideias para servir outro propósito (Público, lucro, críticas, etc.).

E ao ver 'The Tunnel', dir-se-ia que valeu o esforço. Com uma equipa reduzida, poucos meios e uma referência ou duas bastante evidentes, Carlo Ledesma conseguiu fazer um filme eficaz, intenso e simples, que deixaria bastante envergonhada a grande maioria dos filmes de horror que se têm produzido ultimamente com orçamentos generosos e equipas alargadas.

'The Tunnel' começa por fazer uma alusão algo evidente a 'The Blair Witch Project' (1999), logo por se tratar de um documentário ficcionado, e a influência tornar-se-à mais evidente ao longo do filme, uma vez que também ele é feito com imagens da reportagem. Tal como acontecia com Heather no filme de Daniel Myrick e Eduardo Sanchez, em 'The Tunnel', Natasha (Bel Deliá) decide fazer uma reportagem sobre um mistério que a leva a um lugar potencialmente perigoso. Neste caso, a história da protagonista é a do projecto abortado na cidade australiana de New South Wales de utilizar os túneis no subsolo da cidade para um sistema de reciclagem de água. A partir de um estranho vídeo que encontra no YouTube, Natasha começa a pesquisar sobre o projecto e sobre as razões pelas quais este teria sido esquecido. Não só conclui que uma série de sem-abrigos habitava os túneis, como descobre que uma série deles teria desaparecido ali, em circunstâncias misteriosas.

Apesar de não obter permissão para filmar os túneis, Natasha desloca-se com a sua equipa, Peter (Andy Rodoreda), Steve (Steve Davis) e Tangles (Luke Arnold), até aos túneis, onde começa o seu documentário. No início da reportagem, Natasha confirma a presença recente de pessoas no túnel e introduz a história do local. Não só as histórias contadas nesta fase contribuem para que o filme se torne credível, como o próprio espaço dos túneis em muito começa a criar a atmosfera arrepiante, claustrofóbica, labiríntica  e tenebrosa que nunca anunciaria nada de bom. Nesse aspecto, Ledesma teve a sensibilidade que já Brad Anderson tivera no seu genial 'Session 9' (2001), que não passa apenas por utilizar cenários reais, mas também por trabalhar a luz, os planos e os detalhes para potenciar o genius loci desse lugar, para o qual sempre contribui um contexto histórico (Não necessariamente real.). 

O espaço, aliás, é central em 'The Tunnel'. Ainda antes de vislumbrarmos a criatura que matará dois dos elementos da equipa de Natasha (E na verdade, nunca a vemos verdadeiramente, apenas a vislumbramos.), será o próprio espaço dos túneis a definir a nossa reacção ao filme. Tal como os personagens, também nós nos perdemos nos seus troços e somos afectados por pormenores repugnantes e pela sensação de um infinito tortuoso que faz crescer a tensão, da qual a criatura sobrenatural que ali se esconde não é, na verdade, mais que um clímax. A criatura, cuja estética nos remete ligeiramente para 'Grave Encounters' (2011), é uma figura eficaz, nem tanto pelo seu aspecto, mas pela forma como se mexe e como, efectivamente, parece não deixar espaço de fuga ao aproximar-se da câmara segurada por um dos personagens.

Ainda que possamos encontrar paralelismos com outros filmes (Neste texto, referi 'Session 9' e 'Grave Encounters'), o filme cuja presença parece ser tutelar é mesmo 'The Blair Witch Project'. No entanto, 'The Tunnel' é tudo aquilo que 'The Blair Witch Project' poderia e deveria ter sido e não foi. O grande problema do filme de Myrick e Sanchez foi, apesar do conceito inovador e surpreendente, a sua ineficácia enquanto peça cinematográfica e, principalmente, a sua frigidez enquanto filme de horror. Se sabemos que, em cinema, a câmara é apenas um ponto de vista, portanto, uma figura não-existente no filme, 'The Blair Witch Project' assumia a presença da câmara e, ao fazê-lo, removia a barreira entre o filme e o espectador. A remoção dessa barreira era a remoção da nossa protecção. Enquanto a câmara fosse elemento ausente, o que se passava na frente dela seria sempre ficção, e não podia afectar-nos. Mas quando a câmara existe, estamos no domínio da realidade e essa é a razão por que 'The Blair Witch Project' era uma verdadeira revolução conceptual no cinema de horror, que teve verdadeiro impacto no cinema de horror posterior. Mas, enquanto filme, falhava em assustar-nos verdadeiramente, criava tensão, mas nunca uma emoção mais extrema, tinha momentos 'sinistros' mas sempre inofensivos, e, bem vistas as coisas, só o final nos criava uma sensação de medo.

Mas em 'The Tunnel', Carlo Ledesma vence este problema. Ainda que mostre mais do que era mostrado em 'The Blair Witch Project' (Aqui vemos efectivamente o ser assassino, ao passo que no outro filme nunca víamos a bruxa ou quem quer que fosse que perseguia a equipa na floresta.), 'The Tunnel' funciona essencialmente pela capacidade de sugestão, aquilo que é visto cria emoções, mas o que é sugerido cria-as bem mais profundas. 

Aliás, o mais provável é que o segredo de 'The Tunnel' esteja precisamente no seu inteligente equilíbrio. Mostra e sugere nas quantidades certas, deixa espaço suficiente para que possamos imaginar, não cede à tentação do gore nem à pretensão de delegar no espactador por inteiro a responsabilidade de dar ao filme o seu valor enquanto filme de horror (Era se calhar aqui que 'The Blair Witch Project' exagerava.).

Que 'The Tunnel' se tenha tornado um sucesso dentro do cinema de horror independente, não será surpreendente. A sua capacidade de criar emoções realmente fortes de medo e de ansiedade são por certo bem-vindas junto dos apreciadores do género que, sejamos sinceros, não tem contado com filmes particularmente bons desde há algum tempo. O anúncio de uma sequela, produzido pela mesma equipa, parece consequência natural deste sucesso, esperemos apenas que o próximo filme esteja à altura do primeiro.

Halloween IV de Dwight H. Little

REGRESSO SEM GLÓRIA

Quando John Carpenter aceitou escrever 'Halloween II', pensou uma saga de filmes. O seu objectivo era arrumar em 1981 com a personagem de Michael Myers e que, a partir daí, cada filme tivesse um imaginário diferente, sendo a data do Halloween o fio condutor.

Em 1982, Tommy Lee Wallace realizou 'Halloween III: Season of the Witch', em que seguia com este plano. Contava-nos uma história passada no Halloween, sobre uma empresa que fabricava máscaras malignas (E sobre o qual falarei depois, para primeiro analisar a saga de Michael Myers.).

 

 

Infelizmente, o filme foi um fiasco e, seis anos depois, Michael Myers regressa para 'Halloween IV: The Return of Michael Myers' que se afastava dos projectos de Carpenter para se aproximar das vontades do público. Assinalando o décimo aniversário do filme original, Alan B. McElroy, o argumentista (Responsável também por 'Wrong Turn', anos depois.), contorna o final do segundo filme de uma forma muito simples: no incêndio no hospital de Haddonfield em 1978, nem Michael nem Sam Loomis (Donald Pleasence), o seu psiquiatra, morreram. O médico ficara apenas com queimaduras e Michael ficara em estado vegetativo.

Dez anos depois, e apesar dos avisos do dr. Loomis, Michael vai ser transferido do hospital onde se encontra. Na transferência, Michael acorda e mata os enfermeiros que o acompanham. Depois disso, ruma a Haddonfield, para mais uma matança.

Inicialmente envolvido no argumento, Carpenter escrevera uma sinopse completamente diferente, que o produtor e detentor dos direiros, Moustapha Akkad, rejeitou. Carpenter recusou-se então a continuar envolvido com a saga. Outra das recusas partiu de Jamie Lee Curtis, que não quis retomar Laurie Strode. A personagem é, portanto, removida do argumento, explicando-se que terá morrido num acidente de viação.

E se Michael se tinha mostrado interessado em assassinar os seus familiares, o argumento deste 'Halloween IV' introduz uma filha que Laurie tinha tido, entretanto. A sobrinha do assassino, Jamie (Danielle Harris) tem pesadelos com um homem de máscara branca e é um motivo de grande preocupação para a família que a acolheu.

No dia de Halloween, Michael chega a Haddonfield e começa a sua nova matança, perseguindo, no entanto, Jamie.

O problema essencial do argumento é que parte de uma resolução um tanto mal pensada para chegar a um filme que não traz absolutamente nada de novo. É apenas mais um filme em que Michael persegue uma familiar sua, despachando pelo caminho um certo número de pessoas, maioritariamente adolescentes. A realização, que ficou a cargo de Dwight H. Little, também não se destaca particularmente. É uma resolução bastante simplista para o argumento já de si fraco. 'Halloween IV' tem alguns momentos em que se sente uma certa tensão, mas cede principalmente ao já esperado, acabando por muitas vezes não parecer mais do que gratuito.

Os únicos elementos de verdadeiro intertesse são a figura da criança, que acrescenta pelo menos um pouco de dramatismo à premissa, e a figura do psiquiatra, que deve muito mais à já habitual arrebatadora interpretação de Donald Pleasence do que a uma boa construção no argumento.

A razão para Akkad rejeitar o argumento de Carpenter prendeu-se com as poucas potencialidades comerciais que o produtor viu na nova sinopse. E o que se nota no filme que efectivamente foi realizado é essa tendência para criar um filme potencialmente comercializável, mas que perde em coseguimento artístico aquilo que poderia vir a ganhar nas bilheteiras.

O próprio Michael Myers nos suge um tanto distorcido: ele deixa de ser aquele assassino que surge da sombra subtilmente, para ser um assassino vulgar, que faz perseguições quase arbitrárias e sem nada de realmente impressionante.

 

Assim, o regresso dez anos depois a Haddonfield acaba por resultar um tanto sem glória, estando perdidas definitivamente as excelentes directrizes deixadas pelo filme original.

'Halloween IV' marca a entrada definitiva de Michael Myers para o universo do vendável. Deixa de ser parábola ou metáfora e passa a ser entertenimento puro e gratuito.

A própria perda de Jamie Lee Curtis é significativa, porque era muito da personagem de Laurie Strode que esta saga vivia, da tensão e do grande desvio que havia entre ela e o irmão. Aqui, a única coisa capaz de se equiparar com essa intensidade é o destino final de Jamie _mas mesmo esse, como veremos depois, foi totalmente desaproveitado.

Comerciável poderá ter sido, mas, um pouco como o regresso do Michael, este filme é muito sem glória.

 

 

Halloween II de Rick Rosenthal

O CAPÍTULO DAS REVELAÇÕES

 

Estreada em 1981, a primeira sequela de 'Halloween' conta ainda com uma participação próxima de John Carpenter e de Debra Hill, que regressam como argumentistas do filme que dá continuação ao ataque na noite de Halloween de 1978. É uma opção interessante, a de situar cronologicamente o segundo filme na mesma noite que o primeiro, uma vez que, logo à partida, uma continuação tão próxima temporalmente permite que se acrescentem mais detalhes à história original, as revelações, sem que pareça forçado. Mais ainda, este filme beneficia muito, e isso vai ser notório, do envolvimento próximo dos autores do primeiro, o que é uma forma de manter a rédea curta ao novo filme, já que é sabido, por força de tortuosos exemplos, que as sequelas tendem a arruinar os filmes originais com facilidade, acrescentando-lhe todo o tipo de detalhes inusitados e sem sentido, cuja intenção não é adensar a história da saga, mas sim justificar, e muitas vezes malíssimamente, a produção de mais um filme.

 

 

O caso de 'Halloween II' não será bem esse.

Uma vez que Carpenter não quis realizar a sequela do seu filme de 1978, o realizador a quem coube essa tarefa foi Rick Rosenthal, que hoje será talvez conhecido pelo seu trabalho mais ligado á televisão (Em séries como 'Buffy the Vampire Slayer', 'Law and Order' ou 'Smallville', entre outras.), mas cuja estreia foi precisamente este filme.

A sinopse prossegue a partir do desaparecimento de Michael Myers, depois de ter sido alvejado seis vezes pelo seu psiquiatra, o dr. Sam Loomis (Donald Pleasence), acompanhando a busca do médico pelo seu antigo paciente, ao mesmo tempo que mostra o choque da comunidade de Haddonfield ao saber do massacre, e acompanha ainda Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), a única sobrevivente, até ao hospital da vila. Escapando no entanto à perseguição, Michael consegue chegar ao hospital, matando ainda algumas pessoas pelo caminho, claramente interessado em chegar a Laurie.

Ao passo que o filme de Carpenter se centrava essencialmente no percurso de Michael, feito pela sombra, até chegar às suas vítimas, numa espécie de celebração do seu primeiro homicídio, cometido aos seis anos; o filme de Rosenthal centra-se muito mais na perseguição da polícia e do psiquiatra, que tentam desesperadamente travar o assassino. Assim, os dois filmes formam uma espécie de relação de causa/efeito entre si, constando no primeiro o massacre e, no segundo, os resultados desse massacre que, apesar de tudo, ainda não terminou.

Torna-se um tanto difícil ver um filme de uma saga cujos contornos são já por demais conhecidos. No entanto, 'Halloween II' precisa de ser visto no seu contexto, ou seja, esquecendo todas as sequelas que depois dele apareceram.

Quando tentamos ver o filme assim, é inegável que, inicialmente, ele nos parece um tanto gratuito. Michael despacha uma série de pessoas, mas claramente traçando o seu caminho até à única vítima que lhe escapou, o que nos pareceria uma desculpa esfarrapada para filmar mais um massacre, aproveitando o sucesso do filme original. No entanto, não é assim. Carpenter e Hill escrevem o argumento subtilemente preparando-nos para as revelações que já esperaríamos.

Vemos que, no caminho para o hospital, Michael passou pela escola primária onde tinha estudado, deixando escrito na parede SAMHEIN (O nome original do dia 31 de Outubro, quando os mortos revisitavam a terra.) e cravando uma faca na figura da irmã num desenho infantil. Se o primeiro filme já nos vinha dar a entender que era duma espécie de recriação e continuação do primeiro homicídio que se tratava, este filme vem trazer uma justificação para tudo isso. A certa altura, o dr. Loomis é procurado pela enfermeira do asilo psiquiátrico, Marion Chambers (Nancy Stephens), que lhe vem falar de um arquivo judicial sobre Michael Myers que havia sido ocultado do psiquiatra e que o tribunal autorizara a desenterrar devido aos incidentes daquela noite. Nesse documento, o dr. Loomis descobre que Michael tinha uma outra irmã, entregue a outra família durante os quinze anos em que o assassino esteve internado. Essa irmã é Laurie Strode.

Podendo parecer que esta revelação é apenas uma forma de tornar entusiasmante uma sequela, na verdade, tem muito mais valor do que se possa pensar. Ao longo de dois filmes, o psiquiatra parece convencido de que Michael se separou da sua condição humana, sendo, em vez disso, uma espécie de encarnação do Mal. O estabelecer de uma relação familiar entre Michael e Laurie vem dar uma outra dimensão a esta questão. Os homicídios deixam de ser uma forma de argumentar a favor dessa ideia de que Michael seja uma personificação do Mal; e passam a ser o retrato da jornada de Michael para se separar definitivamente da sua condição humana. Se entendermos as relações como aquilo que simbolicamente sustém a nossa condição humana, vemos que as únicas que Michael tem são de sangue. Assim, assassinou Judith aos seis anos, durante o tempo em que esteve confinado morreram os seus pais e volta, depois, para assassinar a outra irmã. Se fosse bem sucedido, passaria a existir sem qualquer tipo de relações, livre de humanidade. Os restantes mortos, além de comprovarem, realmente, a malignidade de Michael, ganham também outra dimensão: sendo, mais ou menos, aqueles que estão em volta de Laurie, eles são como que guardiães dela, tendo Michael que os eliminar para chegar a ela.

 

 

Portanto, o argumento deste filme é suficiente para justificar a sua existência, tendo, de facto, algo a acrescentar à história do primeiro. Relativamente à realização, Rosenthal não tem a sensibilidade exacerbada de Carpenter, mas consegue continuar o original de uma forma bastante competente, conseguindo retirar algumas valiosas lições de Carpenter, sem no entanto se tornar numa cópia falhada. Exemplo dos conseguimentos deste filme são, por exemplo, as perseguições nos corredores do hospital, onde a sensação claustrofóbica de se estar encurralado num labirinto é perfeitamente transmitida, bem como o atordoamento de Laurie, a quem haviam sido injectados vários ansiolíticos. Rosenthal consegue, nessas como noutras cenas ainda, criar a tensão que o argumento exigiria e, assim, manter o espectador num suspense bastante conveniente.

De assinalar é também o regresso de Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence e Nancy Stephens interpretarem novamente os seus personagens, conferindo uma continuidade entre os dois filmes que favorece bastante esta sequela. As suas performances são, como seria de esperar, muitíssimo convincentes, e a eles também se deve o conseguimento do filme.

Pode este filme não ser um Carpenter, mas certamente é muito digno de continuar um. E se Rosenthal, mesmo assim, apresenta algumas falhas de principiante, não são essas que se retêm do filme, que tem ainda aspectos bastante positivos que o tornam merecedor de referência e também uma das raras boas sequelas da história das sequelas de cinema de horror.