O caso Irene Lisboa é, na literatura portuguesa, ainda muito difícil de compreender. Nascida em 1892 e falecida em 1958, Irene escreveu, desde 1936, um conjunto de obras moderníssimas, ao ponto de serem, por vezes, visionárias, onde uma indefinição entre o íntimo e o ficcional deram acesso a uma escrita intensa e despretensiosa que se movimentava entre o real e o sensível. Irene Lisboa seria talvez moderna demais para o seu próprio bem, pois não foi só durante a sua vida que Irene viu a sua obra ser rejeitada pelo menos pelo público: ainda hoje, a obra se mantém numa espécie de obscuridade, apesar do intensivo e irrepreensível trabalho crítico e editorial de Paula Morão.
Numa entrevista dada ao programa 'Câmara Clara' a 20 de Março deste ano, Lídia Jorge fala brevemente de 'Myra', o romance mais recente de Maria Velho da Costa e, sobre a obra desta escritora, diz que ela se debruça sobre o confronto com o terror. Esta expressão pode muito bem ser a mais indicada para nos dar uma visão global sobre os livros da autora de 'Maina Mendes' (1969).
Um dos seus romances, a meu ver, mais desafiantes é este 'Irene ou O Contrato Social', de 2000. Sabendo nós que este romance recupera Irene Lisboa enquanto personagem, pode parecer-nos muitíssimo estranho ler, na contracapa da primeira edição (E penso que única, até agora.) isolada a seguinte frase:
A arte não é nada à vida.
Muitíssimo estranho porque sabemos que, na escrita de Irene Lisboa, é frequente que a escrita ficcional se funda com o diário, com a memória e com a auto-representação. Dizer, portanto, que A arte não é nada à vida parece ser incompatível com Irene Lisboa. Mas o romance dir-nos-á outras coisas.
Para começar, 'Irene ou O Contrato Social' não é um romance que nos conte a vida de Irene Lisboa como sabemos que ela foi. Contrapondo o romance de Maria Velho da Costa àquilo que sabemos que, da obra escrita de Irene, se refere a ela mesma, ou a textos escritos por aqueles que a conheceram, ou a pequena biografia que dela escreve Maria Ondina Braga no seu livro 'Mulheres Escritoras' (1980), vemos que neste romance faltam factos, faltam inteiros alguns aspectos da vida de Irene, entre os quais a publicação dos seus livros. Mais ainda, esta Irene surge-nos deslocada no tempo, trazida para o tempo de escrita do romance (Terminado em Dezembro de 1999.). No entanto, Irene Lisboa está aqui. Maria Velho da Costa parece operar sobre a biografia de Irene Lisboa uma espécie de palimpsesto, reinventando-a com toda a liberdade. E essa reinvenção, longe de ser arbitrária, pretende acima de tudo, parece-me, recuperar a sensibilidade de Irene Lisboa, aquilo que Irene era, afirmando, quase que a vida não é nada à biografia, por assim dizer.
Este romance conta com o ponto-de-vista de três personagens essenciais: Irene, Raquel e Orlando. Inicialmente, Irene é mãe emprestada de Raquel, mas não temos noção de nenhum envolvimento de ambas com Orlando. Irene é uma mulher velha e observadora, que por vezes tenta escrever, escrevendo sempre pequenos fragmentos, textos curtos quase apenas impressivos. Raquel fora criada entre duas mulheres: Irene, que funciona como uma espécie de mãe, e Leandra ou Lia, uma criada de discurso sempre penalizante e desagradável, que influencia igualmente Irene. Por sua vez Orlando é um artista do graffiti, de comportamento livre e disperso, negro, que tem participação num homicídio, sendo, depois, obrigado a fugir, vagueando entre vários países, até regressar a Lisboa. Mesmo antes de se dar o encontro passional entre Raquel e Orlando e, depois, o deste com Irene, percebe-se que, entre os três, existe uma relação a nível daquilo que cada um parece representar. Irene e Raquel vêm de um meio pobre e decadente, marcado tanto pela crueldade social, como pela crueldade familiar, ocupando Lia uma posição de elemento castrador e destrutivo; e é desse meio que Irene e Raquel tentam demarcar-se, através tanto da vida, em que, dentro da solidão íntima, tentam criar elos de ligação com outras pessoas que as salvem dos fantasmas do passado e do presente, ou seja, do terror; como através da arte, dedicando-se Irene à escrita ocasional, e Raquel tornando-se actriz de teatro. Por sua vez, Orlando provém de uma família próspera e escolhe um estilo de vida de certa forma marginal, uma vida feita de desencontros e de fugas; mas a sua escolha reflecte-se também numa cultura, numa arte, que, representada pelo graffiti, guerreia as suas próprias limitações e os seus próprios conceitos.
A relação entre os três acaba por ser, efectivamente, esse confronto com o terror de que Lídia Jorge falava. Os três parecem descer ao mais negro e grotesco de si mesmos, percebendo que não conseguem separar-se do medo, da tristeza e do desamparo que sentem, e que vai contaminando toda a vida. A alucinação aproxima-se de mim como eu me despeço de tudo. O medo vai ter tudo. (pag.79) diz Irene, a certa altura. Esse avançar do medo sobre a vida é o verdadeiro terror, o que existe dentro de nós mesmos, e que reconduz Irene à sua solidão e a confina às paredes da sua casa de infância, onde, mesmo quando Lia parte para uma viagem, se mantém o lado patológico, destrutivo e sem esperança. É aqui mesmo que está Irene Lisboa, pois o que decorre em 'Irene ou O Contrato Social' é uma muito plausível explicação para a grande solidão e a grande depressão que Irene Lisboa atravessa na sua vida e na sua escrita, onde a fragilidade da condição humana se manifesta com uma beleza triunfal.
A questão da casa, enquanto símbolo da infância, do passado e da origem do terror é muito importante neste romance não só para Irene, que nela continua a viver. Raquel é também marcada por essa casa que nunca consegue abandonar, mesmo quando abandona e a angústia que a toma só desaparece por efeito da droga: Raquel é toxicodependente e parece interiormente debater-se entre o reabilitar-se e o não se reabilitar. Dessa divisão intuímos que nunca, na verdade, ela consegue sobreviver ao terror.
Aliás, no primeiro capítulo do romance, encontramos Irene prestes a virar uma carta de jogar e, sem surpresa, verifica que lhe calha o nove de espadas. Percebemos depois que já outras vezes ela encontrara a mesma carta. E até isto nos pode dar um indício da impossibilidade de fugir, pois mesmo quando uma situação é ditada pelo acaso, o resultado é o mesmo.
Em Raquel se confirma aquilo que Orlando afirma, A arte não é nada à vida (p.174). Raquel encontra-se nos ensaios de 'A Tempestade', a última peça de William Shakespeare, uma peça que, tal como este romance, confronta o Homem, personificado por Prospero, com aquilo que de bestial e auto-destrutivo ele tem, desejando o Homem, nesse confronto, encontrar a liberdade. A Raquel cabe o papel de Miranda, filha de Prospero, com ele levada para uma ilha remota, e que Prospero tenta restituir ao lugar de onde haviam sido levados, libertando-a, portanto, da prisão tortuosa que a ilha representa.
Miranda é, por isso, aquela que, através das ilusões de Prospero, poderoso mago, se tenta devolver à liberdade. E Raquel parece atravessar o romance incapaz de representar satisfatoriamente Miranda. Por isso, a droga pode ser essa magia que a devolve à liberdade, mas é, acima de tudo, uma solução provisória. Será Orlando quem realmente poderá libertar Raquel. Mas é precisamente aqui que se vê como A arte não é nada à vida. Raquel é em tudo uma personagem aprisionada e desesperada por se libertar, mas a experiência de vida não faz dela uma boa artista. Talvez porque a arte seja realmente um elemento específico para que a vida nem sempre é chave, pois por mais que arte e vida se identifiquem, a arte será sempre representação.
É também a Orlando que Irene pedirá a morte. Orlando é, assim, uma personagem dúplice: ele é o carrasco e é aquele que liberta.
Sobre a questão da liberdade e da libertação, interessa ainda pensar o título, ou subtítulo deste romance, 'O Contrato Social'. Seríamos impelidos a pensar no livro de Jean-Jacques Rousseau, em que lemos que o Homem, para viver em sociedade, tem que abdicar de certas liberdades. Esta explicação pode de facto dar alguma luz sobre o romance: nenhum dos personagens, no livro, se liberta, porque talvez abdicar da liberdade seja o que lhes permite estar vivos e inseridos nos sistemas sociais e culturais em que se encontram. O próprio Orlando, desafiando a sociedade, é forçado a fugir de Lisboa.
No entanto, a ideia de contrato social reinventa-se numa epígrafe citada de Américo António Lindeza Diogo:
O romance clássico decorre de uma espécie de contrato social que contratou uma natureza, ou seja, uma certeza: a representação cresce das árvores.
de facto, Maria Velho da Costa parece ter convocado, contratado toda uma natureza, todo um sistema, que está intimamente ligado a toda a orgânica do romance. Isso será relevante para o entender, agora, enquanto objecto escrito. Como sempre acontece em Maria Velho da Costa, a linguagem é um elemento que se redefine na escrita: ele é também uma forma de contar, de especificar, de contrat[ar] uma natureza, porque nos dá acesso a determinados aspectos dos próprios personagens: das suas referências, da sua formação, da sua origem. Assim, a linguagem erudita encontra o popular, mas conta ainda com uma intensa intertextualidade, onde há ecos, em português, em francês, em inglês, em italiano, em latim, em alemão, entre outras, de Shakespeare, de Alexandre O'Neill, de Maria Gabriela Llansol, de Edith Piaf, entre muitos outros e, claro, da própria Irene Lisboa. Além disso, é ainda importante a interferência do crioulo, que não é estranha à obra de Maria Velho da Costa, e cumpre também essa função de nos revelar algo sobre aqueles personagens. Por isso todo o trabalho obsessivo de reestruturação da linguagem é tão essencial à obra de Velho da Costa: porque a linguagem, tanto como os factos narrados, é uma forma de despir os personagens, de os tornar mais nítidos e inteiros aos olhos de quem lê. De resto, este romance é escrito em fragmentos relativamente curtos, impressivos e de certa forma dispersos, como que forçando-nos a esquecer uma linha puramente narrativa, e canalizando-nos para a compreensão das personalidades, das sensibilidades, enfim, da intimidade dos personagens que são, neste romance, muito mais importantes do que propriamente a narrativa.
É certo que, além da participação com Maria Teresa Horta e Maria Isabel Barreno na escrita das 'Novas Cartas Portuguesas' (1971), Maria Velho da Costa ficará sempre muito fortemente associada ao seu primeiro romance, 'Maina Mendes', que, efectivamente, é um caso único na literatura portuguesa. Mas será bom não esquecer que a escritora já escreveu obras de igual qualidade e, se lidas seriamente, de igual importância. E não tenho dúvidas de que 'Irene ou o Contrato Social' é uma dessas obras.
Para a edição, uma outra grande mulher se lhes junta. 
Acrescento que o "grupo" das Marias sofreu posteriormente uma cisão, com a "demarcação" de Maria Velho da Costa. Ainda que as três tenham seguido por obras individuais muito específicas, as "Novas Cartas Portuguesas" continuam a ser uma referência obrigatória para analisar a obra e o pensamento de Maria Isabel Barreno, de Maria Teresa Horta e de Maria Velho da Costa.