O poeta chorava

O poeta chorava
o poeta buscava-se todo
o poeta andava de pensão em pensão
comia mal tinha diarreias extenuantes
nelas buscava Uma estrela talvez a salvação?
O poeta era sinceríssimo
honesto
total
raras vezes tomava o eléctrico
em podendo
voltava
não podendo
ver-se-ia
tudo mais ou menos
a cair de vergonha
mais ou menos
como os ladrões

E agora o poeta começou por rir
rir de vós ó manutensores
da afanosa ordem capitalista
comprou jornais foi para casa leu tudo
quando chegou à página dos anúncios
o poeta teve um vómito que lhe estragou
as únicas que ainda tinha
e pôs-se a rir do logro é um tanto sinistro
mas é inevitável é um bem é uma dádiva

Tirai-lhe agora os poemas que ele próprio despreza
negai-lhe o amor que ele mesmo abandona
caçai-o entre a multidão
crucificai-o de novo mas com mais requinte.
Subsistirá. É pior do que isso.
Prendei-o. Viverá de tal forma
que as próprias grades farão causa com ele.
E matá-lo não é solução.
O poeta
O Poeta
O POETA DESTROI-VOS

Mário Cesariny de Vasconcelos

Nobilíssima Visão

2a ed, 1976, Guimarães editores

pintura de Egon Schiele

Masters of Horror: Pelts de Dario Argento (2x06)

THEY DIED FOR BEAUTY

Não é raro que Dario Argento ensaie, nos seus filmes, as relações entre beleza e morte. Se quisermos levar isto a um cúmulo freudiano, diríamos que ele analisa a relação eros-thanatos, amor e morte. A atracção como forma de cair no abismo marca muitos dos seus filmes, caso de "The Phantom of the Opera" (1988) ou até da trilogia das Mães, "Suspiria" (1977), "Inferno" (1980) e "The Mother of Tears" (2007); e, claro, de "Jenifer" (2005), a sua participação na primeira época de "Masters of Horror".

Nesta segunda época, Dario Argento volta à questão da beleza e da atracção, como portão para a morte, com este "Pelts". O argumento de Matt Venne, baseado num conto de F. Paul Wilson, conta-nos a história de Jake Feldman (Meat Loaf Adday), dono de uma pequena fábrica de peles para moda, um indivíduo solitário, cuja vida se passa entre as instalações da fábrica, onde trata os empregados, todos imigrantes, como escravos, e um clube de strip-tease, onde alimenta a sua paixão platónica por Shanna (Ellen Ewusie), uma das strippers.

Paralelamente, encontramos Jeb Jameson (John Saxon) e o filho, Larry (Mickal Suchanek), caçadores, que se encaminham para umas ruínas no meio de uma floresta, para caçarem guaxinins, de que venderão as peles.

Ao regressarem a casa, reparam que as peles daqueles guaxinins são impressionantemente belas, e o pai prevê um bom negócio, pelo que telefona a Jake a propor-lho.

No entanto, depois de acariciar uma das peles, subitamente, Larry mata o pai, batendo-lhe violentamente com um taco de baseball na cabeça -exactamente como matavam os guaxinins-, e depois suicida-se, colocando a cabeça numa armadilha de caça -outra técnica usada para apanhar os guaxinins.

Quando Jake visita a casa dos Jameson, encontra os cadáveres e, friamente, recolhe as peles para as levar consigo, e telefona à polícia muito depois, anonimamente.

Enquanto os empregados da fábrica trabalham com aquelas peles, dois deles suicidam-se. Um deles, encarregue de cortar as peles, mutila-se grotescamente; e outra, encarregue de costurar, costura os próprios olhos, nariz e boca.

Com o casaco já feito, Jake decide oferecê-lo a Shanna, que se apaixona imediatamente pelo casaco. Claro que isto culmina com uma cena particularmente gore, muitíssimo bem calculada.

A ideia de que aquelas peles conteriam algum tipo de maldição, como se hipnotizassem pela beleza, é explicada ainda a Jake por uma mulher que vivia perto das ruínas, uma "mãe" louca (E cá temos de novo a ideia das "mães" que Dario Argento só concluíria em 2007, com "The Mother of Tears".).

Há que ressaltar deste filme grandes qualidades na realização. Acima de tudo, Argento parece estar interessado em criar uma estética, de que são bons exemplos o elevador da cena final (E que aparece no início, em flashback.), a fazer lembrar uma espécie de relicário religioso, ou então as ruínas na floresta, que parecem nitidamente inspiradas numa pintura de Caspar David Friedrich.

E, uma vez mais, Dario Argento nos vem mostrar que a atracção pela beleza leva, em último caso, à morte. Claro que este filme não se limita à morte, acrescenta-lhe grandes traços de masoquismo, com suicídios impressionantes, que permitem imagens próximas do extreme-gore. Ainda assim, não é o lado gore que se recorda deste filme, mas sim a sua inteligência, a sua subtileza, que nos relembram que Argento já traz na bagagem cerca de vinte filmes, alguns dos quais são marcos do cinema de terror, como "Profondo Rosso" (1975) ou "Phenomena" (1985), além dos citados no início deste texto.

Se este filme nos ensina que a vaidade mata, Dario Argento tem nele uma boa razão para estar perto da morte.

(simília similibus)

Quem deita sal na carne crua deixa
a lua entrar pela oficina e encher o barro forte:
vasos redondos, os quadris
das fêmeas - e logo o meu dedo se poe a luzir
ao fôlego da boca: onde
o gargalo se estrangula e entre as coxas a fenda
é uma queimadura
vizinha
do coração - toda a minha mão se assusta,
transmuda,
se torna transparente e viva, por essa força que a traga
até dentro,
onde o sangue mulheril queimado
a arrasta pelos rins e aloja, brilhando
como um coração,
na garganta - o sal que se deita cresce sempre
ao enredo dos planetas: com unhas
frias e nuas
retrato as lunações, talho a carne límpida
- porque eu sou o teu nome quando
te chamas a toda a altura
dos espelhos e até ao fundo, se teus dedos abertos tocam
a estrela
como uma pedra fechada no seu jardim selvagem
entre a água: tu tocas
onde te toco, e os remoinhos da luz e do sal se tocam
na carne profunda: como em toda a olaria o movimento
toca a argila e a torna
atenta
à translação da casa pela paisagem rodando sobre si
mesma - a teia sensível,
que se fabrica no mundo entre a mão no sal
e a potência
múltipla de que esta escrita é a simetria,
une
tudo boca a boca: o verbo que estás a ser cada
tua morte
ao que ouço, quando a luz se empina e a noite inteira
se despenha
para dentro do dia: ou a mão que lanço sobre
esse cabelo animal
que respira no sono, que transpira
como barro ou madeira ou carne salgada
exposta
a toda a largura da lua: o que é grave, amargo, sangrento

Herberto Helder

Photomaton & Vox

1979, ed. Assírio e Alvim

gravura de Francisco Goya

Masters of Horror: Pro-Life de John Carpenter (2x05)

MÃE-CORAGEM

Faça o que fizer e esteja onde estiver, John Carpenter é sempre John Carpenter. O que significa que é sempre o Mestre do Horror por excelência. Digo "por excelência" pois ninguém como Carpenter consegue tão bem pegar no género "terror" e transformá-lo sempre em coisas originais e, em última análise, válidas também noutros sentidos, nomeadamente, o sentido político que caracteriza filmes como "Prince of Darkness" (1987), "Village of the Damned" (1995) ou "Ghosts of Mars" (2001); ou então o sentido ensaístico, sobre arte, religião ou História, como em "Prince of Darkness", "In The Mouth of Madness" (1995), "Vampires" (1998), "Ghosts of Mars" ou "Cigarette Burns" (2005) -sendo este último precisamente um dos episódios da primera época de "Masters of Horror".

Repetente na segunda época, Carpenter apresenta-nos este "Pro-Life". Apesar do argumento pertencer a Drew McWeeney e Scott Swan, sentimos, logo desde o início, a impressão digital de Carpenter, não só pela natureza da história, carregada de sentidos políticos e até religiosos, quer pelas características da realização.

"Pro-Life" é a história de Angelique Burcell (Caitlin Watches), uma rapariga que nos aparece a correr pela floresta, fugindo de alguém. Na estrada, é quase atropelada por Alex O'Shea (Mark Feuerstein). Alex é na verdade, um médico, que se encaminha para a clínica onde trabalha, e leva Angelique consigo, para ser analisada. Angelique acaba por explicar que Deus a terá levado ao caminho do médico para que ele a ajudasse a abortar.

Quando, já na clínica, Alex analisa Angelique e lhe pede que explique as razões por que quer abortar, cedo percebe que a rapariga estará muito perturbada, pois a sua barriga aparenta pelo menos três meses de gravidez, enquanto ela explica que engravidara há menos de uma semana.

Paralelamente, o pai de Angelique, Dwayne Burcell (Ron Pearlman), aproxima-se da clínica para trazer a filha, menor. Aqui entendemos que Dwayne tem na realidade uma sentença do tribunal que o impede de estar na clínica de aborto, pois, ao que entendemos, ele estaria ligado a movimentos religiosos contra o aborto, e teria tentado vandalizar a clínica.

Dentro da clínica, a barriga de Angelique cresce a um ritmo vertiginoso, e a ressonância magnética dá também indícios de a história de Angelique não ser mentira. De facto, a rapariga explica que havia sido violada por um monstro demoníaco, insistindo que teria que abortar.

No entanto, chega ao ponto em que está pronta a dar à luz, sendo já impossível abortar. Enquanto isto, Dwayne e os três filhos invadem a clínica, acabando por barricar o director dentro do gabinete, assassinando-o com requintes de sadismo.

Angelique dá à luz o seu monstro, e o pai desse monstro irrompe pela clínica.

Este filme está, de facto, cheio de pequenas subtilezas políticas, nomeadamente as ligadas ao aborto. Carpenter parece investido em demonstrar que manter uma gravidez a todo o custo pode dar mau resultado, como aqui acontece. Poderemos entender "Pro-Life" como uma parábola sobre esta questão. Afinal de contas, Angelique está grávida de um ser indesejado, e está investida a nem lhe dar vida. Quando confrontada com a impossibilidade de um aborto, Angelique acaba por matar o recém-nascido. No fundo, podemos entender que uma mulher grávida de um filho que não deseja, não o matando em estado fetal, acabará por fazê-lo depois, ainda que não literalmente, pois há muitas maneiras de matar sem necessariamente cometer homicídio, ou infanticídio.

O que neste filme há de grotesco também contribui para gerar em nós uma certa repulsa e um incómodo muito conveniente.

Também aqui Carpenter mantém um pouco a sua vontade de fundir o terror com o western, o que é particularmente evidente na invasão de Dwayne e dos filhos à clínica.

Tal como acontecia com "Cigarette Burns", o que nos chateia em "Pro-Life" é sentirmos que havia aqui material suficiente para fazer uma longa.

A realização de Carpenter é, como sempre, garrida, com uma noção muito adequada do tempo que cada sequência precisa; com grande atenção às formas de mostrar o espaço -este é, afinal, um filme muitíssimo arquitectónico-; e com criação de grandes tensões, quer entre os actores, quer entre eles e o desenrolar da história.

Uma vez mais, Carpenter prova-nos que ninguém como ele sabe resgatar o termo "terror" do aborrecimento em que ultimamente o género tem caído.

Rio de Nuvens VII

Turva hora onde
Principia a noite
E o dia se esconde

Hora de abandonos
Em que a gente esquece
Aquilo que somos
E o tempo adormece

Nevoenta hora
Hora de ninguém
Em que a gente chora
Não sabe por quem.

E tudo se esconde
Nessa hora onde
Por estranha magia
Brilha o sol de noite
E o luar de dia.

Natália Correia

Rio de Nuvens

1947, ed. autora

pintura de René Magritte

Masters of Horror: Sounds Like de Brad Anderson (2x04)

O DIA DOS PRODÍGIOS

Aos 37 anos, Brad Anderson realizou aquilo que me parece ser uma verdadeira obra-prima do cinema de terror. "Session 9" (2001), o filme em questão, passou despercebido nos grandes circuitos, pois tratava-se de um filme independente, um low-budget, e também um filme cuja génese estava anos-luz à frente das vulgaridades que recentemente mais se vêem no cinema de terror e que são bem aceites. Precisamente por se manter fora de todas as convenções, e estar mais preocupado em denotar uma identidade, e uma tão forte, "Session 9" era um filme absolutamente prodigioso.

Aquando da sua participação em "Masters of Horror", Brad Anderson contava apenas com cinco filmes -entre os quais uma curta-metragem- e, desses cinco, apenas dois eram de terror, "Session 9" e "The Machinist" (2004). No entanto, penso que "Session 9" justificaria perfeitamente a inclusão de Anderson nesta série.

E, agora de a década terminou, posso dizer com segurança que "Session 9" me parece verdadeiramente o melhor filme de terror entre 2000 e 2010, havendo apenas um capaz de quase ombrear com ele, "Jeepers Creepers" (2002) de Victor Salva.

Interessa muito falar de "Session 9" a propósito deste "Sounds Like", pois nalguns pontos os dois filmes se aproximam.

Tal como em "Session 9", neste filme encontramos um protagonista afogado numa vida familiar difícil, e, tal como em"Session 9", comportamentos ligados às doenças mentais como psicoses ou esquizofrenias são utilizados.

"Sounds Like" conta-nos a história de Larry Pearce (Chris Bauer), um telefonista, que sofre de uma complicada doença- ouve tudo, tudo, tudo, desde os mais pequenos movimentos do corpo, como piscar de olhos. O resultado é que o seu dia-a-dia é uma infeliz cacofonia, não conseguindo nunca descansar nem isolar-se completamente. Paralelamente, a sua relação com a mulher tornara-se difícil, pois, além do desagrado de Larry por ouvir tudo o que ela fazia, o filho que tinham havia morrido, e presentemente encontram-se em desacordo sobre se devem ou não ter outro.

Larry é, desde logo, uma personagem incomunicável. O excesso de audição faz com que frequentemente ele seja incapaz de distinguir, do que ouve, o importante do insignificante. O seu cansaço, acrescido do stress pós-traumático da perda da filha, fazem dele também um indivíduo estranho, com alguns comportamentos não distantes da catatonia.

Não se pode dizer que "Sounds Like" seja propriamente um filme de terror. Mas a tensão que nele sentimos, a angústia que resulta de também nós ouvirmos a cacofonia constante que Larry atravessa, cria em nós tamanho desconforto, que, de repente, este filme assusta-nos.

À medida que a tensão cresce, prevemos que Larry cai cada vez mais numa loucura desesperada, que poderá ou não ser uma espécie de surto psicótico. É decisivo se conhecemos ou não a natureza de algumas doenças mentais para entender "Sounds Like", pois aí mesmo se traça a divisória entre o acto de desespero resultante de um colapso e a pura maldade. Tal acontecia também com "Session 9", daí que eu diga que é importante tê-lo como contraponto para falar desta média.

A sequência final é mais uma prova da mestria de Brad Anderson, pois em nenhum outro filme senão o próprio "Session 9" vimos uma cena tão comovente, tão capaz de fundir perfeitamente beleza, paz e medo.

Sendo um dos realizadores mais jovens e mais inexperientes em "Masters of Horror", Brad Anderson não deixa de nos surpreender pela sua inteligência e sensibilidade e pela estranheza absoluta do seu mundo, da sua identidade. Lembro-me de um aforismo muito interessante de Agustina Bessa-Luís, que abre o seu romance "A Jóia de Família": "Não se escreve melhor porque se escreveu muito." Brad Anderson, em "Sounds Like", vem mais uma vez provar-nos que, no que toca à arte, algumas pessoas, independentemente da experiência que têm, são naturalmente capazes de criar coisas impressionantes.

Faz todo o sentido ver com muita atenção o cinema de Brad Anderson, mais ainda agora que nos chega "Vanishing on 7th Street" (2010); e dar particular ênfase a filmes como "Session 9" ou "Sounds Like", que, por ser uma média e um episódio de uma série de televisão, não é menos importante.

Masters of Horror: The V Word de Ernest Dickerson (2x03)

COINCIDÊNCIAS

Ernest Dickerson tem larga experiência em televisão. O seu nome surge associado a séries tão diversas como "Weeds", "Law & Order", "The Wire", "Heroes", "Dexter" ou "The Vampire Diaries".

Em "Masters of Horror", que tem tanto de televisão como de cinema, Dickerson surge na segunda época, a realizar um argumento de Mick Garris. Já a propósito desta série elogiei "Haekel's Tale", que Garris também havia escrito, e que, a meu ver, seria um dos melhores filmes da série, em contrapartida ao filme realizado pelo próprio Garris na primera época, "Chocolate", que me parecia ser um dos piores.

Este "The V Word" vem confirmar que, afinal, "Haekel´s Tale" foi mesmo uma vez sem exemplo. "The V Word" está muito mais dentro do estilo aborrecido de "Chocolate"; ou seja, é mais um filme que nem sabe o que quer ser.

E, no que toca a dividir a culpa, a Garris cabe a de ter escrito um filme realmente chato onde a predicabilidade é palavra de ordem; a Dickerson cabe a de também não ter sido capaz de transformar um argumento vulgar nalguma coisa de mais interessante.

Para começar, é-me difícil dizer se se trata de um filme de zombies ou de vampiros. Decido-me pelos vampiros por causa do título. Percebo que Garris terá querido evitar o lugar-comum dos dentes afiados e da pele pálida, mas a invulgaridade esgota-se aqui mesmo.

A história é a de dois amigos, Kerry (Arjay Smith) e Justin (Branden Nadon) que, para escaparem à análise depressiva dos seus problemas familiares, decidem ir visitar um primo de Justin que trabalha numa morgue. Quando chegam ao local, encontram-no deserto. Enquanto procuram o primo, encontram vestígios de sangue, e, do nada, um dos mortos levanta-se e propõe-se a atacá-los. Consegue atacar Kerry, comendo-lhe literalmente parte do pescoço, e Justin acaba por fugir.

Ao chegar a casa, Kerry já o espera, transformado num zombie-vampiro, e ataca-o.

O resto do filme divide-se entre as tentativas de Justin para descobrir a origem daquela questão, o paciente zero; e os seus esforços por não atacar a mãe e a irmã mais nova que entretanto regressam a casa.

O desenlace da história é rico em facilitismos e em vulgaridades. Durante todo o filme, ficamos com a impressão de que estamos realmente apenas a assistir a qualquer coisa. "The V Word" é incapaz de mexer conosco, limita-se a estar ali, no ecrã. Quando se aproxima do fim, é com uma velocidade vertiginosa que começamos a descobrir tudo, e, mesmo assim, não deixa de nos soar a precipitação exigida pelo limite de tempo. Os efeitos visuais também não são assinaláveis, os diálogos não têm absolutamente nada de inesperado e, quando o fim aparece, ficamos, literalmente, na mesma.

Como acima disse, se o argumento por si só era fraco, a realização não fica além. Parece que estamos perante uma assemblage de técnicas já utilizadas por outros realizadores, e até na mesma série. Dou um exemplo: quando Justin, já transformado em vampiro, se aproxima da mãe e da irmã, esforçando-se por não as atacar, é difícil não pensar na cena do confronto final de Julianne Moore e Anthony Hopkins em "Hannibal" de Ridley Scott. E isto é só a ponta do iceberg. Tudo o que são lugares-comuns do cinema de terror aqui está: o bosque, o nevoeiro, o sangue, a pretensão gore...

Qualquer semelhança entre a "mestria do terror" proposta pela série e este filme é pura coincidência.

Espinha Dorsal

E.M. de Melo e Castro

Ideogramas

1962, ed. Guimarães

Hoje, na Reitoria da Universidade de Lisboa (Campo Grande) às 18 horas

Maria Isabel Barreno

e

Gastão Cruz

Puxadas a 2000 Metros por Segundo

A liberdade é apenas uma alucinação
Que aguarda na fronteira de um horizonte distante
E somos todos estranhos nesta global ilusão
A querer e a precisar de um paraíso impossível

Perseguindo sonhos que logo escapam para o oceano
A miragem à frente diz que podem ser livres
Perdemo-nos no delírio, afogamos a razão
Levada pela corrente de ambições egoístas

Assustados, envergonhados e com medo da culpa
As perguntas berram-se, as respostas escondem-se
A doença cresce, condição distraída
Consegues sentir o nojo, farejar a confusão

Deitado a enlouquecer, encharcado na chuva
A drenar o céu de culpa e de vergonha
O pesadelo está a chegar, as nuvens a descer
Puxadas a dois mil metros por segundo

A arranhar paredes que se me escapam entre os dedos
A escuridão consome, colapsa e rompe
A destilar paranóias que escorrem pelas paredes
A preencher as rachadelas com chamamentos murmurados

As trevas formam-se, trazem prenúncios
Rastejando por aí às quatro da manhã
Minto a mim mesmo, começo de novo
Mas estou a perder-me no medo de viver

A liberdade é só uma alucinação
Que espera na fronteira dos lugares onde se vai quando se sonha
No fundo dos motivos, a trair os sentimentos
Os erros que cometi rasgam-me a consciência

Danny Cavanagh (Anathema)

tradução-livre de Sadsamson

Pulled Under at 2000 Metres a Second

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the distant horizon
And we are all strangers in global illusion
Wanting and needing impossible heaven

Chasing the dream as they swim out to sea
The mirage ahead says that they can be free
Become lost in delusion drowning their reason
Swept on by the current of selfish ambition

Frightened ashamed and afraid of the blame
The questions are screaming the answers are hiding
The sickness is growing distracted condition
You can feel the disgust and smell the confusion

Lying insane getting soaked in the rain
Draining the sky of the guilt and the shame
The nightmare is coming the clouds are descending
Pulled under two thousand metres a second

Clawing at walls that just slip through my fingers
Darkness consuming collapsing and breaking
Distilled paranoia seeped into the walls
And filled in the cracks with the whispering calls

Shadows are forming take heed of the warnings
Creeping around at four in the morning
Lie to myself start a brand new beginning
But i'm losing myself in this fear of living

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream
Deep in the reason betrayal of feeling
The mistakes that I made tore my conscience apart at the seems

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream ....

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream
Deep in the reason betrayal of feeling
The mistakes that I made tore my conscience apart at the seems

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream....

Danny Cavanagh

(Anathema)

A Natural Disaster (2003)

pintura de Hieronymus Bosch

Granizo Três

As planícies de fogo morrem,

são uma arte simples.

Os peixes são de dezembro

assim como as colunas que nascem da água.

Porque chove no corpo concreto.

Nas mulheres existe o vidro

e o cetim que nasce do esquecimento,

o ar é nu, sofre,

diz ao longo dos meses os teus cânticos triláteros,

é uma arte simples.

Os aluviões surgem das montanhas,

as folhas transformam-se e secam

quando se acendem as luzes das campas.

As aves e as asas das aves

têm nos teus seios um equilíbrio exacto,

lavam-se no teu corpo,

morrem,

são uma arte simples.

Jaime Rocha

Beber a Cor

1985, ed. &etc

pintura de Vanessa Chrystie

Canção

Tanto tempo passado

num instante: quem diria

desejar-te agora.

Obscura amada

que de novo esqueço

breve amiga

de um só dia.

Levanta-se o sol

num campo de inverno;

desponta o sul

sobre a sua voz. Mãos

que sobre a pele

passavam

já a fria terra come;

lábios

roxos num fim de dia

nos meus olhos tocavam.

Que árida música

nos meus ouvidos

insiste?

Nuno Júdice

O Corte na Ênfase

1978, ed. Inova

pintura de Caspar David Friedrich

A Rave dos Pobres

Antes a floresta engastava na casa

agora surgem eliminando espécies

à toa na gente quase bêbeda

as garras cortam o impedir da marcha,

por causa dos incêndios replicam

os que dizem velar tanta harmonia

cedendo terra aos palmos

conforme rasam cunhas ou quantias.

A casa, as ruínas da casa foram resistindo

por vezes coito de ladrões,

à volta pastores ucranianos

ovelhas mutiladas seguem trôpegas

rotas de quem conhece pouco a região

imitam o tempo que lhes pertenceu

guiando tristes réplicas

à fidelidade inútil dos vencidos.

Aos pobres dão vestígios

a televisão falara de raves

e eles viam ricos, camisas marcadas

a música altíssima, pastilhas no sangue

escorrendo alegria por quanto era poro.

Não havia caminho senão o da terra

à frente da casa nos carros vetustos

jornais acabados perfaziam restos

garrafas partidas juncavam mortalhas

e apenas tocava um altifalante

a música exausta

zurzia ao acaso a mesma canção.

Despojos do tecto

o toldo riscado

deixara escapar culturas já gastas:

as praias da Foz há mais de cem anos

as divas nas rochas

colhiam o dedo os aristocratas

ainda mais cedo, Veneza no auge,

ídolos pintavam cabelos ao sol

as caras à sombra de certos lavrados

brocando na face as sedas exímias

simulam presença na tenda fendida.

Cortando à navalha aqueles destroços

a casca do tempo despiu a beleza

num bosque de perigos

flores mais caninas

prendiam nos estames

os pobres de rastos

perdidas na casa

sobravam nas teias

aranhas rendidas

a sonhos catárticos.

Fátima Maldonado

Vida Extenuada

2008, ed. &etc

fotografia de Slava Mogutin

Masters of Horror: Haeckel's Tale de John McNaughtan

AMAR DEPOIS DA MORTE

Quase no final da primeira época de "Masters of Horror", encontramos esta interessante proposta, "Haeckel´s Tale" de John McNaughtan. Ainda que o argumento, de Mick Garris, tivesse originalmente sido orientado para George Romero, McNaughtan acabou por dirigir esta média.

Percebe-se por que haviam pensado em Romero, se é ele, afinal, ainda o grande mestre dos filmes de zombies, tipologia que não é, de todo, estranha a este "Haeckel's Tale".

McNaughtan será conhecido nos meandos do cinema de terror pelo seu filme de 1990, "Henry: Portrait of a Serial Killer", ainda que, eventualmente, o seu filme mais badalado nada tenha a ver com o terror; falo, claro, de "Sex, Drugs & Rock'n'Roll" (1991).

Mas há que dizer que não há em "Haeckel's Tale" nada de amadorismo nem de imaturidade.

Pelo contrário, creio ser este um dos melhores filmes da primeira época desta série.

Trata-se de uma espécie de filme de época, decorrendo no final do século XIX. Começa com a visita de Edward Ralston (Steve Bacic) a uma feiticeira conhecida por ser capaz de devolver a vida aos mortos. Ralston enviuvara recentemente, e quereria de volta a sua mulher. Antes de aceder ao seu pedido, no entanto, a feiticeira tenta dissuadi-lo, contando-lhe a história de Earnst Haekel (Derek Cecil).

Haekel, que é a figura central do filme, é um jovem estudante de medicina, obcecado com a ideia de criar vida, um pouco ao estilo de Victor Frankenstein. Esta ideia torna-se ainda mais importante para ele quando ao pai é diagnosticada uma grave doença.

Na sua busca por encontrar as possibilidades de criar vida, Haekel cruza-se com um feiticeiro, Montesquino (Jon Polito), conhecido por ser capaz de dar vida aos mortos; e com um estranho casal, Walter Wolfram (Tom McBeath) e Elise (Leela Savasta).

À medida que Haekel percebe que o casamento de Walter e Elise tem algumas fragilidades graves, vai-se apaixonando por Elise. E é quando se encontra perfeitamente dividido que descobre que a verdadeira razão do afastamento entre Walter e Elise reside no facto de ela não se encontrar capaz de se satisfazer sexualmente com nenhum homem, uma vez que está ainda fixa na vida que teve com o seu primeiro marido, entretanto falecido.

Criam-se então todas as condicionantes para que Elise tente reavivar o falecido marido, e finalmente ser feliz.

Este filme tem, evidentemente, algumas raízes bem profundas nos clássicos dos filmes de zombies, e também, claro no romance de Mary Shelley, "Frankenstein". Mas, em vez de se limitar a criar boas referências ou de a elas prestar homenagem, McNaughtan mostra-se definitivamente interessado em criar uma história que valha por si só, ou seja, auto-suficiente.

Assim sendo, aposta fortemente na cenografia, muitíssimo bem construída, com grande atenção aos detalhes, reforçados também pelo tipo de diálogos, perfeitamente capazes de nos transportar para a época em que o filme pretende acontecer. Mais ainda, o argumento de Mick Garris apresenta-se muitíssimo competente em abordar as questões essenciais para entender esta história: a morte, o luto e a necrofilia. Tanta mestria de escrita não deixa de surpreender, tendo em conta que Garris é responsável por aquele que me parece o pior filme desta série, "Chocolate", e também de um dos piores filmes que, pessoalmente, já vi.

É de um filme necrófilo que estamos a falar. A questão desse "amor dos mortos" é uma das mais fortes de toda a arte, desde sempre, e aqui temos dela um ponto de vista interessante, que está para além do amor, e parte para a obsessão, para o "dar a vida por alguém" de que tanto se fala.

Podemos entender este filme como algo de mórbido, mas também será isso a torná-lo adequado ao contexto em que surge.

E acima de tudo, levanta uma interessante questão: até que ponto será realmente benéfico trazer de volta os mortos? A resposta a esta pergunta não deixa de nos soar, aqui, satírica, terminando o filme de uma forma que, apesar de ser mais ou menos óbvia, é também a mais lógica.

Definitivamente, esta é uma proposta interessante, e também um dos filmes mais criativos de "Masters of Horror". Lamento apenas que Garris não tenha sido capaz de fazer um filme tão bom como aquele que escreveu para outro realizador.

desenho de jorge pinheiro

na minha mesa está pousado este

retrato à pena de uma mulher sentada.

a sua face rural e melancólica

debruça-se equânime como a fitar por dentro

as figuras de sombra no côncavo das vagas,

ou, citereia de trazer por casa,

sabe de mim, medita intimamente

as coisas certas sobre o meu trabalho.

não pergunto do olhar, nem do sorriso, nem da

serenidade. sei que é tudo interior e devaneia

por artes da memória e de sibila, fixando uma ou outra

passagem dos sonhos e do indizível,

junto à janela quando escuta

as ressonâncias que chegam justamente ao

tampo da mesa e entram ou não entram

inquietas de papel.

Vasco Graça Moura

A Sombra das Figuras

1985, edição do autor

pintura de Jorge Pinheiro

Poema 7

à minha frente caminha

uma silhueta de mulher,

linha esquecida, em passo lento,

na palidez do asfalto

(compadeço-me e pergunto-lhe

as horas. respondo que é

fim de tarde. contemplo o

meu desenho terra dentro).

assim se prova que

a um corpo abandonado

nada resta além da sombra.

Renata Correia Botelho

Avulsos, Por Causa

2005, separata da revista Magma

desenho de Artur do Cruzeiro Seixas

Litoteana III

Essencialmente a casa é uma caixa -um continente. Uma rua duma cidade é essencialmente uma sucessão de caixas colocadas muito juntas. Isso é que é uma cidade. O arquitecto concebe mentalmente as casas isto é as caixas geralmente preocupando-se mais e adornando apenas dois lados dela (na cidade claro):

o da rua (que é formado de caixas) e o das traseiras (também formado de caixas).

Geralmente o lado da rua é aí que o arquitecto se esmera: ondas nervuras saliências golpes estátuas janelas entradas cores vidros materiais diversos.

Para as traseiras ou muitas escadarias e muitas janelas ou só algumas ou então muitos canos muitos canos. Às vezes também passa o comboio ou alguma ponte. Mas não é muito frequente. Geralmente o que temos é um cubo de seis faces das quais só uma é amada em extremo: a principal. É isso o que desequilibra a casa. Por exemplo: que espécie de superfície afeiçoada apresenta a face dos alicerces? A aspereza e até a maldade dessas caves dessas depressões desses pilares, ferros etc. feíssimos entrando

pela terra dentro com duríssimos narizes acrobáticos? O telhado enfim sempre

pode ser uma açoteia ou um porto para helicópteros ou então um bosque de chaminés ou mil bicos de torres totalmente desnecessários não é verdade enfim o telhado sempre é mais arejado mas o que dizer da imensa fragilidade das faces da casa que encostam às contíguas? Que orelhas mais rentes! Alguma vez se viu? Que surdez que coisa mais chã e atrofiada! Como quem diz eis uma faca eis outra face. Não é uma coisa alegríssima considerando a perturbação da fachada essa perfuração esse rendilhado essa complicação da caixa o retalhe da caixa a indemnização do cubo? Quando os arquitectos modernos conceberam os arranha-céus a casa paralelepídeda o paralelograma em pé

nessa altura descobriram a superfluidade da fachada a não necessidade da fachada; isto é, a necessidade total da fachada. Então a casa passou a ser uma total fachada a caixa fachada a caixa fechada a tranquilidade da coisa cúbica serena pacífica totalmente desigual em todos os seus lados.

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A cidade é um grande animal paciente. As casas equilibram-se-lhe na pele. Os automóveis correm-lhe pelo pêlo animados parasitas

Ana Hatherly

Eros Frenético

1968, ed. Moraes

desenhos de Frank Lloyd Wright

Hélia Correia: Adoecer

ENFERMIDADE NOS SENTIMENTOS

É para mim particularmente difícil falar do mais recente romance de Hélia Correia. Sinceramente, desde que li, no ano passado “Lillias Fraser” (2001), tinha sérias dúvidas de que fosse possível Hélia Correia escrever um romance que tão completamente me conquistasse. Mesmo apesar dos críticos, que aclamavam “Adoecer”, e garantiam ser o melhor romance da autora.

Olhando para trás, seria difícil prever que a autora de “O Separar das Águas” (1981) chegasse a um romance como este “Adoecer”. Não porque o primeiro fosse um mau romance, mas porque ele inaugura um percurso que não faria prever sequer a temática do mais recente.
Hélia Correia começa a publicar na mesma década que alguns dos nomes mais importantes da nossa prosa, como sejam Lídia Jorge ou António Lobo Antunes. Por alguma razão, no entanto, o nome de Hélia parece sempre surgir aparte. Eu diria que isso se deve, primeiro, ao facto de Hélia publicar pouco, pelo menos comparativamente, e também ao facto de, durante muitos anos, ter publicado acima de tudo novelas, sendo que podemos considerar “A Casa Eterna” (1991) como o primeiro realmente romance. Não que seja menos importante por escrever novelas, mas já desde Irene Lisboa que percebemos que o público em geral só aceita os romancistas.
Faz sentido olhar para estas questões. É justo dizer que, por ter começado justamente no domínio das novelas –textos mais curtos, por definição –Hélia tem a mão treinada para dizer o essencial, para não perder tempo nem palavras. E a publicação menos frequente também parece ser natural pois, olhando para os seus livros, percebemos que, ainda que haja um fio condutor de determinadas características que os unem, cada livro é, por si só, um universo auto-suficiente e específico; completo, o que requer determinados cuidados de construção, que levam tempo.
“Adoecer” é o primeiro romance desde “Lillias Fraser”. Pelo caminho, encontramos um pequeno livro de poemas, “Apodera-te de Mim” (2002) e a novela “Bastardia” (2004).
Anos e anos de investigação detalhada precedem a publicação do romance. No entanto, é de notar que “Adoecer” não é de forma alguma uma biografia e, bem pelo contrário, demarca-se assumidamente desse estilo. Como explica na nota final, Hélia permitiu-se em certas alturas modificar aquilo que está documentado. E, além disso, não há aqui uma vontade de apenas narrar, objectivamente, a história de Elizabeth Eleanor Siddal e Dante Gabriel Rossetti. Hélia coloca-se como quem está presente, e entrega-se a análises, interpretações; enfim: a uma grande liberdade ao olhar. Porque é de um olhar que se trata “Adoecer”, de um olhar humano, ainda que consiga ver tanto para “fora” como para “dentro” dos seus personagens.
Além da atenção dada à investigação sobre a vida de Elizabeth e Dante Gabriel, é de notar neste livro também uma análise muito séria à história e à estética dos Pré-Rafaelitas; e um pouco também de todos os que os rodeavam, em particular Christina Rossetti, poeta e irmã de Dante Gabriel Rossetti e que, percebemos, terá sido uma das pessoas que, não tendo entendido a relação entre o irmão e Elizabeth, se terá aproximado mais.
A verdade é que, em muitas das suas páginas, este romance nos revela as fontes a que foi beber: cartas, livros de memórias, poemas. Mas o interessante, e o que prova a mestria de escrita, é como nunca ficamos com a impressão de estarmos perante um relato: esses fragmentos aparecem-nos antes como formas de “precisar” as palavras daquelas pessoas, ao invés da mera especulação; o que seria um caminho muito óbvio para falar desta personagem, Elizabeth, que, podemos dizer, citando Agustina que "tinha uma enfermidade nos sentimentos."
Acerca disto, ocorre-me falar de uma questão que me parece crucial em “Adoecer”, que é o respeito pelo silêncio. De facto, dada a distância a que nos encontramos da vida destas personagens, seria de esperar um romance cheio de especulação, com recriações de diálogos frequentes e com a invenção de detalhes improváveis. Nada disso. Pelo contrário, há nestas páginas um respeito pelo silêncio a que a distância nos obriga. Ainda que esse silêncio não torne a história lacónica. Pelo contrário, esta história é detalhada; mas os detalhes nunca nos parecem inusitados.
No fundo, há toda uma construção aqui que não se fica por Elizabeth Eleanor e Dante Gabriel. Ela estende-se a todo o tempo, a todos os intervenientes e às circunstâncias sociais e políticas da época. É importante que assim seja pois, só conhecendo bem o contexto em que a história dos dois aconteceu poderemos perceber as verdadeiras razões por que a sua relação não era exactamente bem aceite, ou, em última análise, por que era tão “fora” de tudo. Porque percebemos, efectivamente, como já por temperamento, tanto Elizabeth como Dante Gabriel se situavam ao lado das convenções; mas ao entender as circunstâncias, a questão torna-se mais concreta.
Dado que tanto Dante Gabriel como Elizabeth eram artistas, e que Elizabeth começou exactamente por ser modelo de alguns pintores, é também essencial entender-se tudo o que diga respeito à arte, naquele tempo. E também aí Hélia consegue dar-nos todos os dados importantes, e entendemos muito bem a relação que existe entre a Elizabeth desenhada e a Elizabeth viva, e onde ambas coincidiam. Porque a relação que existia entre os dois dependia muito da sua relação com a arte, ou, talvez até fosse definida por ela. E não deixa de ser um olhar refrescante sobre a pintura Pré-Rafaelita, situada muito além da mera categorização académica.

Já noutros textos sobre Hélia Correia aqui publicados, eu manifestei o meu profundo desagrado pela decisão que a autora tomou acerca da poesia, que praticamente abandonou. Volta a ser importante falar da poesia sobre “Adoecer”. Porque há uma construção livre neste livro que é mais típica da poesia do que propriamente da prosa. E, além disso, a questão da linguagem nunca realmente se separa da poesia. Não há aqui a “frieza” objectiva do romancista puro. Bem pelo contrário.
Voltando ao início deste texto, pessoalmente não acreditava que fosse possível Hélia Correia ultrapassar um romance brutal como é “Lillias Fraser”. Mas a verdade é que “Adoecer” consegue. Poderá ser porque, como Hélia já explicou em várias entrevistas, este é um livro que há muito desejava escrever. Esse será um motivo plausível. Mas, acima de tudo, “Adoecer” é uma obra de absoluta maturidade, que seria impossível, mas impossível mesmo, a um romancista novo que não tivesse na bagagem todos os ensinamentos de uma obra firme, e de uma identidade perfeitamente definida. Venham mais como este!

Os Silêncios

Não entendo os silêncios

que tu fazes

nem aquilo que espreitas

só comigo

Se escondes a imagem

e a palavra

e adivinhas aquilo que não

digo

Se te calas

eu oiço e eu invento

Se tu foges

eu sei não te persigo

Estendo-te as mãos

dou-te a minha alma

e continuo a querer

ficar contigo

Maria Teresa Horta

Só de Amor

1999, ed. Quetzal

fotografia de Henri Cartier-Bresson