Lament for my Cock

Lament for my cock
Sore & crucified
I seek to know you
acquiring soulful wisdom
you can open walls of
mystery
strip-show

How to get death
On the morning
show

T.V. death
which the child
absorbs

death-well
mystery
which makes
me write

Slow train
The death of my cock
gives life

Guitar player
Ancient wise satyr
Sing your ode
to my cock
caress its lament
stiffen & guide
us

Lost cells
The knowledge of cancer
To speak to the heart
& give the great gift
words

power

trance

This stable friend
& the beasts of his zoo
wild, haired chicks
each color connects
to create the boat
which rocks the race

could any hell be more
horrible than now
& real

"I pressed her thigh
& death smiled"

death, old friend
death & my cock
are the world

I can forgive
my injuries
in the name of
wisdom

luxury

romance

Sentence upon sentence.
Words are healing.

Words got me the wound
& will get me well

If you believe it.

All join now in lament
for the death of my cock
a tongue of knowledge
in the feathered night

boys get crazy in the head
& suffer
I sacrifice my cock
on the altar
of silence

Jim Morrison

The Village Reading (gravado em fita magnética em 1970)

Últimos Escritos

1993, ed. Assírio e Alvim

desenho de Brian Kenny e Slava Mogutin

Halloween IV de Dwight H. Little

REGRESSO SEM GLÓRIA

Quando John Carpenter aceitou escrever 'Halloween II', pensou uma saga de filmes. O seu objectivo era arrumar em 1981 com a personagem de Michael Myers e que, a partir daí, cada filme tivesse um imaginário diferente, sendo a data do Halloween o fio condutor.

Em 1982, Tommy Lee Wallace realizou 'Halloween III: Season of the Witch', em que seguia com este plano. Contava-nos uma história passada no Halloween, sobre uma empresa que fabricava máscaras malignas (E sobre o qual falarei depois, para primeiro analisar a saga de Michael Myers.).

 

 

Infelizmente, o filme foi um fiasco e, seis anos depois, Michael Myers regressa para 'Halloween IV: The Return of Michael Myers' que se afastava dos projectos de Carpenter para se aproximar das vontades do público. Assinalando o décimo aniversário do filme original, Alan B. McElroy, o argumentista (Responsável também por 'Wrong Turn', anos depois.), contorna o final do segundo filme de uma forma muito simples: no incêndio no hospital de Haddonfield em 1978, nem Michael nem Sam Loomis (Donald Pleasence), o seu psiquiatra, morreram. O médico ficara apenas com queimaduras e Michael ficara em estado vegetativo.

Dez anos depois, e apesar dos avisos do dr. Loomis, Michael vai ser transferido do hospital onde se encontra. Na transferência, Michael acorda e mata os enfermeiros que o acompanham. Depois disso, ruma a Haddonfield, para mais uma matança.

Inicialmente envolvido no argumento, Carpenter escrevera uma sinopse completamente diferente, que o produtor e detentor dos direiros, Moustapha Akkad, rejeitou. Carpenter recusou-se então a continuar envolvido com a saga. Outra das recusas partiu de Jamie Lee Curtis, que não quis retomar Laurie Strode. A personagem é, portanto, removida do argumento, explicando-se que terá morrido num acidente de viação.

E se Michael se tinha mostrado interessado em assassinar os seus familiares, o argumento deste 'Halloween IV' introduz uma filha que Laurie tinha tido, entretanto. A sobrinha do assassino, Jamie (Danielle Harris) tem pesadelos com um homem de máscara branca e é um motivo de grande preocupação para a família que a acolheu.

No dia de Halloween, Michael chega a Haddonfield e começa a sua nova matança, perseguindo, no entanto, Jamie.

O problema essencial do argumento é que parte de uma resolução um tanto mal pensada para chegar a um filme que não traz absolutamente nada de novo. É apenas mais um filme em que Michael persegue uma familiar sua, despachando pelo caminho um certo número de pessoas, maioritariamente adolescentes. A realização, que ficou a cargo de Dwight H. Little, também não se destaca particularmente. É uma resolução bastante simplista para o argumento já de si fraco. 'Halloween IV' tem alguns momentos em que se sente uma certa tensão, mas cede principalmente ao já esperado, acabando por muitas vezes não parecer mais do que gratuito.

Os únicos elementos de verdadeiro intertesse são a figura da criança, que acrescenta pelo menos um pouco de dramatismo à premissa, e a figura do psiquiatra, que deve muito mais à já habitual arrebatadora interpretação de Donald Pleasence do que a uma boa construção no argumento.

A razão para Akkad rejeitar o argumento de Carpenter prendeu-se com as poucas potencialidades comerciais que o produtor viu na nova sinopse. E o que se nota no filme que efectivamente foi realizado é essa tendência para criar um filme potencialmente comercializável, mas que perde em coseguimento artístico aquilo que poderia vir a ganhar nas bilheteiras.

O próprio Michael Myers nos suge um tanto distorcido: ele deixa de ser aquele assassino que surge da sombra subtilmente, para ser um assassino vulgar, que faz perseguições quase arbitrárias e sem nada de realmente impressionante.

 

Assim, o regresso dez anos depois a Haddonfield acaba por resultar um tanto sem glória, estando perdidas definitivamente as excelentes directrizes deixadas pelo filme original.

'Halloween IV' marca a entrada definitiva de Michael Myers para o universo do vendável. Deixa de ser parábola ou metáfora e passa a ser entertenimento puro e gratuito.

A própria perda de Jamie Lee Curtis é significativa, porque era muito da personagem de Laurie Strode que esta saga vivia, da tensão e do grande desvio que havia entre ela e o irmão. Aqui, a única coisa capaz de se equiparar com essa intensidade é o destino final de Jamie _mas mesmo esse, como veremos depois, foi totalmente desaproveitado.

Comerciável poderá ter sido, mas, um pouco como o regresso do Michael, este filme é muito sem glória.

 

 

Halloween II de Rick Rosenthal

O CAPÍTULO DAS REVELAÇÕES

 

Estreada em 1981, a primeira sequela de 'Halloween' conta ainda com uma participação próxima de John Carpenter e de Debra Hill, que regressam como argumentistas do filme que dá continuação ao ataque na noite de Halloween de 1978. É uma opção interessante, a de situar cronologicamente o segundo filme na mesma noite que o primeiro, uma vez que, logo à partida, uma continuação tão próxima temporalmente permite que se acrescentem mais detalhes à história original, as revelações, sem que pareça forçado. Mais ainda, este filme beneficia muito, e isso vai ser notório, do envolvimento próximo dos autores do primeiro, o que é uma forma de manter a rédea curta ao novo filme, já que é sabido, por força de tortuosos exemplos, que as sequelas tendem a arruinar os filmes originais com facilidade, acrescentando-lhe todo o tipo de detalhes inusitados e sem sentido, cuja intenção não é adensar a história da saga, mas sim justificar, e muitas vezes malíssimamente, a produção de mais um filme.

 

 

O caso de 'Halloween II' não será bem esse.

Uma vez que Carpenter não quis realizar a sequela do seu filme de 1978, o realizador a quem coube essa tarefa foi Rick Rosenthal, que hoje será talvez conhecido pelo seu trabalho mais ligado á televisão (Em séries como 'Buffy the Vampire Slayer', 'Law and Order' ou 'Smallville', entre outras.), mas cuja estreia foi precisamente este filme.

A sinopse prossegue a partir do desaparecimento de Michael Myers, depois de ter sido alvejado seis vezes pelo seu psiquiatra, o dr. Sam Loomis (Donald Pleasence), acompanhando a busca do médico pelo seu antigo paciente, ao mesmo tempo que mostra o choque da comunidade de Haddonfield ao saber do massacre, e acompanha ainda Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), a única sobrevivente, até ao hospital da vila. Escapando no entanto à perseguição, Michael consegue chegar ao hospital, matando ainda algumas pessoas pelo caminho, claramente interessado em chegar a Laurie.

Ao passo que o filme de Carpenter se centrava essencialmente no percurso de Michael, feito pela sombra, até chegar às suas vítimas, numa espécie de celebração do seu primeiro homicídio, cometido aos seis anos; o filme de Rosenthal centra-se muito mais na perseguição da polícia e do psiquiatra, que tentam desesperadamente travar o assassino. Assim, os dois filmes formam uma espécie de relação de causa/efeito entre si, constando no primeiro o massacre e, no segundo, os resultados desse massacre que, apesar de tudo, ainda não terminou.

Torna-se um tanto difícil ver um filme de uma saga cujos contornos são já por demais conhecidos. No entanto, 'Halloween II' precisa de ser visto no seu contexto, ou seja, esquecendo todas as sequelas que depois dele apareceram.

Quando tentamos ver o filme assim, é inegável que, inicialmente, ele nos parece um tanto gratuito. Michael despacha uma série de pessoas, mas claramente traçando o seu caminho até à única vítima que lhe escapou, o que nos pareceria uma desculpa esfarrapada para filmar mais um massacre, aproveitando o sucesso do filme original. No entanto, não é assim. Carpenter e Hill escrevem o argumento subtilemente preparando-nos para as revelações que já esperaríamos.

Vemos que, no caminho para o hospital, Michael passou pela escola primária onde tinha estudado, deixando escrito na parede SAMHEIN (O nome original do dia 31 de Outubro, quando os mortos revisitavam a terra.) e cravando uma faca na figura da irmã num desenho infantil. Se o primeiro filme já nos vinha dar a entender que era duma espécie de recriação e continuação do primeiro homicídio que se tratava, este filme vem trazer uma justificação para tudo isso. A certa altura, o dr. Loomis é procurado pela enfermeira do asilo psiquiátrico, Marion Chambers (Nancy Stephens), que lhe vem falar de um arquivo judicial sobre Michael Myers que havia sido ocultado do psiquiatra e que o tribunal autorizara a desenterrar devido aos incidentes daquela noite. Nesse documento, o dr. Loomis descobre que Michael tinha uma outra irmã, entregue a outra família durante os quinze anos em que o assassino esteve internado. Essa irmã é Laurie Strode.

Podendo parecer que esta revelação é apenas uma forma de tornar entusiasmante uma sequela, na verdade, tem muito mais valor do que se possa pensar. Ao longo de dois filmes, o psiquiatra parece convencido de que Michael se separou da sua condição humana, sendo, em vez disso, uma espécie de encarnação do Mal. O estabelecer de uma relação familiar entre Michael e Laurie vem dar uma outra dimensão a esta questão. Os homicídios deixam de ser uma forma de argumentar a favor dessa ideia de que Michael seja uma personificação do Mal; e passam a ser o retrato da jornada de Michael para se separar definitivamente da sua condição humana. Se entendermos as relações como aquilo que simbolicamente sustém a nossa condição humana, vemos que as únicas que Michael tem são de sangue. Assim, assassinou Judith aos seis anos, durante o tempo em que esteve confinado morreram os seus pais e volta, depois, para assassinar a outra irmã. Se fosse bem sucedido, passaria a existir sem qualquer tipo de relações, livre de humanidade. Os restantes mortos, além de comprovarem, realmente, a malignidade de Michael, ganham também outra dimensão: sendo, mais ou menos, aqueles que estão em volta de Laurie, eles são como que guardiães dela, tendo Michael que os eliminar para chegar a ela.

 

 

Portanto, o argumento deste filme é suficiente para justificar a sua existência, tendo, de facto, algo a acrescentar à história do primeiro. Relativamente à realização, Rosenthal não tem a sensibilidade exacerbada de Carpenter, mas consegue continuar o original de uma forma bastante competente, conseguindo retirar algumas valiosas lições de Carpenter, sem no entanto se tornar numa cópia falhada. Exemplo dos conseguimentos deste filme são, por exemplo, as perseguições nos corredores do hospital, onde a sensação claustrofóbica de se estar encurralado num labirinto é perfeitamente transmitida, bem como o atordoamento de Laurie, a quem haviam sido injectados vários ansiolíticos. Rosenthal consegue, nessas como noutras cenas ainda, criar a tensão que o argumento exigiria e, assim, manter o espectador num suspense bastante conveniente.

De assinalar é também o regresso de Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence e Nancy Stephens interpretarem novamente os seus personagens, conferindo uma continuidade entre os dois filmes que favorece bastante esta sequela. As suas performances são, como seria de esperar, muitíssimo convincentes, e a eles também se deve o conseguimento do filme.

Pode este filme não ser um Carpenter, mas certamente é muito digno de continuar um. E se Rosenthal, mesmo assim, apresenta algumas falhas de principiante, não são essas que se retêm do filme, que tem ainda aspectos bastante positivos que o tornam merecedor de referência e também uma das raras boas sequelas da história das sequelas de cinema de horror.

 

 

dEUS: Slow

Os dEUS com a participação na voz de Karin Dreijer Andersson. Do álbum 'Vantage Point' de 2008.

Halloween de John Carpenter

GRANDES MATANÇAS

Por alguma razão, no cinema, entende-se que géneros como o horror, a fantasia e a ficção científica são géneros menores. E se a academia decide nomear para os Óscares filmes como 'Avatar', fica mais que claro que essas nomeações e até os galardões que arrecadou devem mais às insultuosas quantidades de dinheiro que esse filme rendeu, muito mais do que a uma possível mudança de valores da Academia. Mas suponho que é o que é preciso para que um filme desses géneros ditos menores tenha alguma visibilidade: chamar a atenção pela quantidade de FX e de dinheiro que se gastou para fazer um filme, arranjar um realizador conceituado para o dirigir e alguns nomes sonantes para o elenco. Pouco importa se o filme não tem assunto ou não serve mais propósito nenhum que o de justificar os efeitos especiais: gastou dinheiro, fez dinheiro, gente famosa teve parte nele, portanto, vale a pena ver e vale a pena dar-lhe prémios. Deve ser mais ou menos assim que as coisas funcionam na cada vez mais provinciana Hollywood.

Anos-luz à frente de toda essa orgânica que se orienta mais para o capital do que para a arte e a cultura estão alguns realizadores que têm sabido manter nestes géneros menores alguma qualidade e, pelo menos, um público mais ou menos fiel. Nestes géneros, como em todos os outros, não têm faltado filmes que, sendo bem-sucedidos na bilheteira, não deixam de ser verdadeiros fiascos artísticos.

Se hoje se pode falar de um verdadeiro mestre do horror, capaz de produzir filmes por onde passa todo um conseguimento artístico e ideológico e preocupado em trazer algo de novo ao género, ele é John Carpenter. Desde 1974, quando realizou o seu primeiro filme, 'Dark Star', Carpenter tem seguido uma carreira algo discreta, com filmes que, independentemente do sucesso comercial, se têm tornado filmes de culto dentro do cinema de horror, indubitavelmente influenciando uma nova geração de realizadores e também uma nova geração de espectadores que, decididamente, não terá um conhecimento satisfatório do género sem passar por filmes como 'The Fog' (1980), 'The Thing' (1982), 'Prince of Darkness' (1987), 'In The Mouth of Madness' (1995), 'Ghosts of Mars' (2001) ou 'Cigarette Burns' (2005). Cito estes filmes, de entre os vinte que Carpenter realizou, apenas como exemplos daquilo que o percurso deste realizador nos tem dado de um ponto de vista artístico. Evidentemente, cada um ocupa um lugar específico no legado de Carpenter, e se é verdade que um filme como 'The Fog' já foi alvo (E digo alvo no sentido em que lhe acertaram com um dardo.) de um remake, ainda não se compreendeu verdadeiramente a amplitude filosófica e analítica de outro como 'In The Mouth of Madness', um dos meus favoritos pessoais, senão o favorito mesmo.

 

 

Mas mesmo dentro dos filmes que mais se destaquem entre a filmografia de John Carpenter, 'Halloween' de 1978 ocupará um lugar sempre único. Muito mais do que por ter dado origem a uma longa saga (Com um total de oito filmes e dois remakes.), por comprovar a originalidade de Carpenter e por nos mostrar como, verdadeiramente, ele inovou o género e deu origem também a uma das tendências mais prolíferas dentro dele: o slasher, onde se contam alguns dos filmes mais incónicos de horror, mas também alguns dos piores e daqueles que estão ainda abaixo de se classificarem como os piores, não conseguindo classificar-se em nada.

Se havia um slasher antes de 'Halloween' seria 'The Texas Chainsaw Massacre' de Tobe Hoper de 1974, e ainda há algumas dúvidas, de resto pouco importantes, sobre se esse é um slasher. É um facto: toda a ideia do seral-killer que leva a cabo grandes matanças parte de Carpenter, antes de 'Friday the 13th' (1980) e antes de 'A Nightmare on Elm Street' (1982) portanto, muito antes de todos esses filhos bastarados que chegam ao cinema e a DVD todos os anos. Dos três, 'Halloween' é também, a meu ver, o melhor. Continua sendo um filme que o tempo não envelheceu (Como acontece com 'A Nightamente on Elm Street'.), que conserva a sua lógica e a sua estranheza (Como não acontece com 'Friday the 13th'.) e que, acima de tudo, é forte o suficiente para não ser destruído pelas sequelas, numerosas e quase todas terríveis a que foi condenado, o que não acontece com mais nenhum dos filmes, que hoje não conseguimos ver sem um grande esforço para nos distanciarmos da inépcia das sequelas.

Carpenter conta-nos uma história simples e que pouco recorre a explicações sobrenaturais: Na noite de Halloween de 1963, com seus anos apenas, Michael Myers mata a irmã Judith (Sandy Johnson) e é internado num hospital psiquiátrico. Quinze anos depois, na noite em que iria ser transferido para outro hospital, Michael consegue escapar, apesar das tentativas do seu psiquiatra, o dr. Sam Loomis (Donald Pleasence) e da enfermeira Marion Chambers (Nancy Stephens). No dia seguinte, dia de Halloween, Michael chega à sua terra-natal, Haddonfield.

O psiquiatra, que o seguira atentamente no hospital, prevendo que o paciente se desloca para Haddonfield, para lá se encaminha também, no sentido de prevenir a polícia e de conseguir trazê-lo de volta ao internamento.

Mas, à noite, Michael consegue assassinar duas raparigas e um rapaz, falhando apenas em matar a jovem Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) que lhe consegue escapar.

O essencial do filme segue o sereno Michael que, durante o dia, observa as suas futuras vítimas e, de noite, leva a cabo os homicídios, conseguindo, no entanto, uma forte tensão ao intercalá-los com o percurso do dr. Loomis para encontrar Myers.

 

 

É um filme onde as matanças são poucas, no entanto perfeitamente eficazes em criar sensações de medo e de vulnerabilidade. Tanto o argumento, de Carpenter e de Sandy King, como a realização, são absolutamente prodigiosas na forma subtil, minimal e quase poética com que seguem o assassino e a sua estranha arte, a de matar. A começar pelo genérico perfeitamente simples: ele causa-nos um calafrio porque esperamos que vá acontecer alguma coisa e, no entanto, não acontece nada. Todo o filme, de resto, é feito com imensa contenção, praticamente sem sangue e sem efeitos especiais.

Mas talvez o mais significativo seja mesmo a figura de Michael Myers. Durante o seu tempo no asilo, entre os seis e os vinte e um anos, Michael esteve mergulhado num estado de completa catatonia, sem proferir uma palavra, no entanto, o seu psiquiatra está convencido de que ele é nem um ser humano, mas uma reencarnação do Mal. Aquilo que vemos escapar do asilo é um vulto vestido de branco, apenas.  E se na reencarnação do Mal esperávamos encontrar uma figura medonha, Carpenter também nisso nos desengana: no resto do filme, Michael é uma figura vestida com um fato-macaco preto e uma máscara branca, que se tornaria um ícone perene. E esta máscara consegue ser mais arrepiante do que qualquer cara trabalhada com efeitos de maquilhagem: é uma máscara branca, sem expressão qualquer, apenas com duas aberturas para os olhos, aberturas por onde nada se vislumbra,  um rosto como o de uma escultura grega clássica. Essas estátuas gregas representavam sempre deuses ou ideais de homem e Michael parece ser algo entre estas duas entidades: entre um deus e uma figura idealizada no sentido em que não é humana ou humanamente provável. Mais ainda, no branco do rosto não perpassam emoções nenhumas o que prolonga o estado catatónico de Michael, mesmo perante o acto extremo de matar, que se manifesta também nos movimentos serenos do assassino, que não corre, não tem movimentos violentos, não fala, não ameaça, não se regozija. É talvez esse vazio, essa ausência de emoções que o torna a tal personificação do Mal e que o torna temível aos olhos do espectador.
Como se disse, as matanças neste filme são poucas. Michael assassina, no total, cinco pessoas (Judith Myers em 1963 e 1978 um camionista que Michael mata para lhe ficar com o fato-macaco mais três amigos de Laurie Strode.) e um cão, ao longo de quinze anos. Mais não é preciso, porque não 'Halloween' não vive do número de homicídios, mas da forma como esses homicídios são perpetrados, porque Carpenter percebeu aquilo que a maioria dos realizadores não percebe: que aquilo que não é mostrado e que é apenas intuído, tangível ou pressentido, é definitvamente mais impactante, mais profundo e mais marcante do que qualquer homicídio realmente gore e agressivo. Um assassino como Fred Krueger, por exemplo, demonstra emoções (Por norma a sádica satisfação de matar alguém.) e, ainda que possamos não entender esses sentimentos, conseguimos nalguma coisa de muito básica identificar-nos com ele: como nós, ele sente, apenas sente coisas diferentes. Michael não sente. Tanto quanto este filme nos mostra, ele não tem qualquer prazer em matar, possivelmente não tem qualquer noção da diferença entre vida e morte, limita-se a recriar o cenário que mudou a sua vida.
A certa altura, o dr. Loomis fala do Halloween como sendo o aniversário de Myers. Efectivamente, essa é a noite em que ele nasce, em que começa a abandonar a sua condição humana e se converte num símbolo do Mal.

Carpenter filma o regresso de Michael com uma mestria que surpreende num realizador tão novo (Carpenter tinha em 1978 trinta anos e 'Halloween' era o terceiro filme que realizava.), criando cenas que se tornariam emblemáticas, sendo exemplo máximo a cena em que Jamie Lee Curtis se enconde no armário da roupa. Michael destroi as lâminas de madeira das portas lentamente com uma faca e depois irrompe pelo espaço estreito, criando uma sensação de asfixia cuja intensidade raramente se encontra noutros filmes, mesmo nos bons.
Por último, há que referir a capacidade de Carpenter de lidar com o som. Exímio compositor, Carpenter compreende perfeitamente não só o valor da música, como o valor do próprio som e é, portanto, capaz de criar os sustos e os momentos de suspense apenas utilizando determinados valores sonoros ou através da repetição da música do genérico, que se tornaria, também ela, emblemática.
Origem de uma saga que, estando longe de ser exemplar, também está longe de ser das piores, 'Halloween' é certamente uma das razões para que se reconsiderasse essa ideia de que o horror é um género cinematográfico menor. Indispensável também para que se perceba por que John Carpenter é um dos realizadores mais respeitados, apesar de ligado a um género pouco respeitado, este é um filme irrepetível (Shame on you Rob Zombie!), daqueles cuja existência, mesmo sendo de culto, será certamente perene.
 

Os Hinos à Noite 2

Terá a manhã sempre que voltar? Não terminará jamais o poder da Terra? Agitação nenhuma consome o celeste poisar das asas da Noite. Jamais ficará a arder sem fim a secreta oferenda do amor? O tempo da Luz é mensurável; mas o império da Noite é sem tempo e sem espaço. _Perene é a duração do sono. Sagrado sono, não sejas avaro dos teus benefícios para todos os que nesta jornada terrena se consagram à Noite. Só os loucos te desconhecem, não sabendo de outro sono que a sombra que tu misericordiosamente sobre nós lanças no crepúsculo dessa vera Noite. Eles não te sentem no dourado caudal das uvas _na maravilha do óleo de amêndoas, no suco escuro da papoila. Não sabem que és tu que pairando no contorno dos seios das tenras donzelas tornas o seu regaço o Céu _não supõem que tu, vindo de histórias antiquíssimas ao nosso encontro, vens para abrires o Céu e trazeres contigo as chaves das moradas dos bem-aventurados, mensageiro silente de infindáveis segredos.

Novalis

(trad. Fiama Hasse Pais Brandão)

Os Hinos à Noite

1988, ed. Assírio e Alvim

pintura de Abraham Bloemaert

All Dark Places de Nicholas Reiner

PROBLEMAS DE IDENTIDADE

Há filmes difíceis de ver. Esta é uma frase que pode ser interpretada de tantas maneiras que, o mais provável, é não significar absolutamente nada, pelo menos por si só. Portanto explico-me. No caso deste filme de Nicholas Reiner, é um filme difícil de ver porque provoca toda a sorte de pensamentos contraditórios, e ainda não consegui decidir se isso se deve a estar muito bem feito ou muito mal feito. No entanto, por uma série de razões que explicarei adiante, estou muitíssimo mais inclinado para a segunda opção.

O filme de estreia de Reiner como realizador tem um belíssimo título. 'All Dark Places' aponta para um filme de terror, numa visão imediata, mas deixa espaço para muitíssimas leituras.

A história deixa também espaço para todas essas leituras. Apresenta-nos um casal, Christian (Joshua Burrow) e Jamie (Stephanie Fieger) muito perto de se separar e que, apoiado por um psicoterapeuta, o dr. Spago (Tim Douglas), tenta ainda salvar a relação, também em nome do filho pequeno, Dylan (Dylan Mars Loff). As dificuldades de Christian em manter um emprego, bem como a sua tendência para o alcóol e a cocaína, haviam minado a relação do casal e ele parece ser incapaz de deixar os seus velhos hábitos. O terapeuta não é grande ajuda. E, para se somar a tudo isto, Dylan começa a ver um palhaço um tanto sinistro com quem conversa sobre as contraditórias ideias que tem em relação aos pais. Pouco depois, é o próprio Christian quem começa a ver o palhaço, atribiundo as suas visões à cocaína, e acaba por só considerar a hipótese de o palhaço realmente existir quando Jamie começa a sonhar com ele. Assim se vai criando a tensão para um final um tanto ambíguo que reforça a importância da história emociona dos personagens para a concepção do filme.

Estando a figura do mal concentrada num palhaço, é difícil não pensar na mini-série 'It' (1990) de Tommy Lee Wallace, por sua vez baseado num romance de Stephen King com o mesmo nome (1986); e também no caso verídico de John Wayne Gacy que estaria vestido de palhaço quando violou e assassinou uma das suas muitas vítimas. Nada contra ter-se referências, quer reais, quer já artísticas, uma vez que a mesma ideia pode ter as mais variadas visões e pode sempre vaer a pena voltar a tocar num assunto para nos apresentar algo de novo sobre ele.

A questão então é: consegue Nicholas Reiner fazê-lo? A resposta é difícil. Se 'All Dark Places' tem uma característica, é ser muitíssimo intrincado. O filme é denso e obcessivo e não é raro que nos deparemos com situações em que nos é difícil decidir aquilo que propriamente achamos.

Retomando o assunto do primeiro parágrafo deste comentário, este filme de facto faz-nos pensar, na pior das hipóteses, no próprio filme. Eu diria que esta não é qualidade desprezível, uma vez o que não falta são filmes que nem em si nos fazem pensar. Relativamente ao palhaço, símbolo essencia do mal no argumento, ele parece ser uma projecção do ódio, primeiramente da criança, em relação ao ambiente familiar, mas depois, dos próprios pais. Não é, e louve-se a ideia, um palhaço assassino, um psicopata, um Gacy enviesado. Este palhaço é uma forma corpórea de um desconforto, do ódio e da repulsa que minam uma trama de relações familiares. Por outro lado, diga-se que a figura do palhaço acaba por perder-se no filme. Tem aparições relâmpago, mas o ênfase está colocado no efeito que essas aparições causam e, vai daí, o filme perde o potencia efeito assustador, em detrimento de uma fonte de análise psicológica.  Não fosse este um filme de horror, ou que como tal se apresentasse, e dir-se-ia que a ideia é genial. Mas logo no cartaz do filme percebemos a tentativa de criar um filme de horror e também a ênfase que, suposto, se colocaria no palhaço: e acontece então que nem uma nem outra nos são dadas ao longo do filme.

Aquilo que 'All Dark Places' tem de verdadeiramente interessante e profundo é a personagem de Christian. Ele é o centro da história, no sentido em que é nele que se depositam as esperanças dos restantes personagens, e depois a frustração de o verem incapaz de corresponder a qualquer expectativa. Por assim dizer, o fime poderia ser sobre todos os lugares (metafóricos) negros que existem dentro de Christian, e Joshua Burrow mostra-se bastante à altura, perfeitamente capaz de encarnar o desespero, a tristeza e a cisão que o seu personagem comporta. Como retrato de uma tortura, este filme resulta. Mas, uma vez mais, não é assim que o filme se apresenta. E, mais ainda, há que notar que Reiner, enquanto argumentista, não se foca principalmente em Christian, foca-se quase exclusivamente em Christian e, consequentemente, os personagens à sua volta ficam pobremente definidos, não indo, em ocasião alguma, para além daquilo que seria de esperar. A única excepção, e que se destaca pela negativa, é a figura do psiquiatra. É um personagem construído não para ser elemento conciliador, mas para semear ainda mais a confusão dentro do casal e, mesmo nisso, acaba por resultar num personagem fracturado e irritante, em vez de encerrar em si qualquer mistério que explicasse o comportamento, ou algo assim. É mais uma das questões mal resolvidas deste filme.

O próprio final, resultando pela lógica e pela ambiguidade, parece falho de intensidade e acabamos por não compreender porquê tanto suspense para um desfecho tão previsível.

A realização não fica mal, mas também não se destaca particularmente. A maioria dos planos são aqueles que se esperariam num filme assim, havendo uma ou outra excepção, mesmo assim incapaz de valer pelo filme todo.

Se podemos, de facto, elogiar a audácia psicológica de Nicholas Reiner e as qualidades interpretativas de Joshua Burrow, pouco mais verdadeiramente aqui nos impressiona. É um filme que se apresenta como tendo uma figura maligna, quando na verdade é essencialmente psicológico e 'All Dark Places' teria provavelmente resultado muito melhor se se tivesse centrado precisamente nesse drama psicológico, em vez de tentar vestir-se de filme de horror. Porque se a promessa é essa, não foi cumprida.

Vision 3

Later, one Easter Sunday, I had gone to God; and he embraced me in my interior senses and took me away in spirit. He brought me before the Countenance of the Holy Spirit, who possesses the Father and the Son in one Essence. And from the total Being of that Countenance I received all understanding, and thus I read all my judgements. A voice issuing from thsi Countenance resounded so fearfully that it made itself heard above everything. And it said to me: ''Behold, ancient one, you have called me and sought me, what and who I, Love, am, myriads of years before the birth of man! See and receive my Spirit! With regard to all things, know what I, Love, am in them! And when you fully bring me yourself, as pure humanity in myself, through all the ways of the perfect Love, you shall have fruition of me as the Love who I am. Until tat day, you shall love what I, Love, am. And then, you will be love, as I am Love. And you shall not live less than what I, Love, am, from that day until the death that will make you alive. In my unity, you have received me and I have received you. Go forth, and live what I am; and return bringing me full divinity, and have fruition of me as who I am.''

Then I returned into myself, and I understood all I have just said; and I remained to gaze fixedly upon my delightful sweet Love.

Hadewijch de Antuérpia

trad. Columba Hart

Visions in The Complete Works

1980, ed. Paulist Press

pintura atribuída a Robert Campin

Carl de Greg Daniel

Quando o cinema comercial de apropriou do cinema de horror e o transformou num produto de consumo e entertenimento para adolescentes estúpidos (Sim, sim, eu vou bater nesta tecla até ao fim.), grande parte das esperanças dos verdadeiros fãs do horror foi depositada no cinema independente. A perspectiva do low-budget inviabilizava grandes efeitos especiais, mas acontecia muitas vezes que o facto dos FX não serem opção obrigava os realizadores a serem criativos e a pensarem noutras formas de provocar medo. Brad Anderson safou-se muitíssimo bem com 'Session 9' (2002), e Victor Salva, com um orçamento não particularmente generoso fez também um bom trabalho com o primeiro 'Jeepers Creepers' (2001). O próprio Bill Paxton, na sua estreia como realizador, fez o seu low-budget 'Frailty' (2002) que também não resultou nada mal. E isto são só tres exemplos da última década.

É deste ano mesmo o filme de estreia de Greg Daniel, um filme de horror low-budget cuja imagem de cartaz faria prever alguma coisa de interessante. Os créditos iniciais, bem como as primeiras sequências de imagens também são promissoras. Estamos numa casa numa província rural dos Estados Unidos, e as imagens são detalhes de restos de comida, moscas, tudo perfeitamente asqueroso, enquanto uma mulher grita imenso sem ser vista e duas crianças estão sentadas praticamente imóveis.

Quando 'Carl' avança temporalmente, encontramos a família que vive naquela casa e é impossível não nos parecer baseado um pouco na história de Ed Gein. A mãe (Peg Thon), católica fervorosa, vive com um filho atrasado mental, Carl (Matt Cornwell). Com eles encontra-se ainda uma mulher acorrentada, a namorada de Carl, que ele, por achar não ser afinal a mulher certa, decide matar.

Ao mesmo tempo, Mike (Robert Pralgo) e Lisa (Cheri Chrsitian) encontram-se numas férias românticas naquela comunidade. Depois de os ver numa loja, Carl apaixona-se por Lisa e rapta-a.

Lisa passa a viver presa na casa da estranha família que, percebemos, tem como tradição que as mulheres ali vivam assim, presas e forçadas a fazer vida de família. Se Daniel, enquanto realizador e argumentista, pretendeu mostrar uma dinâmica familiar psicótica e arrepiante, à qual não é estranha, como se disse, a história de Ed Gein, a verdade é que o filme em si esgota as qualidades naquelas imagens iniciais que, formando um arranque de força, acabam por ser traídas por um filme em que nada resulta.

Nada resulta porque, no que toca à realização, só realmente as cenas do passado parecem ter verdadeiramente força, por aquilo que retratam de uma quietude arrepiante e nitidamente doentia. No resto, este filme está feito com todos os clichés de filmes deste género (Relembremos os óbvios 'The Texas Chainsaw Massacre' de Tobe Hooper de 1974 e 'The Hills Have Eyes' de Wes Craven de 1977.) e, por isso, é incapaz de causar qualquer emoção mais forte. A única excepção é a máscara de renda que a mãe de Carl lhe fez e que ele usa apenas nalgumas ocasiões. Mas precisamente isto serve de mote para explicar outro dos graves problemas de 'Carl': as pontas soltas. De facto, grande parte do filme é passado a dar pistas sobre aquela família e sobre a trama que eles representam: a máscara, a filha desaparecida e a própria tradição que seguem. No entanto, chegando ao final, percebemos que todo o filme carece de explicações. E não estamos a falar de carecer de explicações como 'Zodiac' (2009) de David Fincher, em que a identidade do assassino permanecia desconhecida porque, na realidade, nunca se soube quem foi ou foram o autor ou os autores dos crimes. Em 'Carl' faltam todas as informações em que o filme consistiria. Não ficamos a saber absolutamente nada sobre aquela família, sobre as razões dos seus destinos nem sobre o próprio ritual que a máscara parece representar. Ou seja, aqui as coisas limitam-se a acontecer sem rima nem razão, o que nos faz reparar ainda mais naquilo que este filme tem de mau. O argumento apresenta, portanto, sérias fragilidades e o próprio texto dos diálogos é mau.

O que parece é que 'Carl' resultaria muito melhor se fosse uma curta-metragem com as cenas do passado. Em tudo o resto, o filme é pura e simplesmente falho. O que aqui temos, essencialmente, é mais um filme sobre uma família doente da América profunda, retratada com recursos a todos os lugares-comuns e que ainda tem o descaramento de nos apresentar um argumento com aspectos promissores que, depois, é incapaz de resolver.

Podem as esperanças do fãs de horror estar depositadas no cinema independente, mas não vão ser filmes destes que vão dar-nos satisfação alguma. Temos pena.

Poetas de Quarenta Anos

Quarenta anos têm os poetas
quando se suicidam,
quando a espinha fura
a garganta das árias,
quando a carne se estragou
no frio dos frigoríficos
e o peixe nos mercados
deixou de ser fresco.

Quarenta, quando os colegas
te ensinam a escrever, a viver,
quando nos seus olhos vês olhares vazios,
quando os seus dedos apontam priscas
e o seu pensamento aponta para a bebida.

Cees Nooteboom

trad. de August Willemsen e Egito Gonçalves

Um Mundo Claro, Um Dia Escuro (Oito Poetas Holandeses)

1988, ed. Limiar

pintura de Renée Magritte

Hidden de Antoine Thomas

AFECTOS TROCADOS

Não sei se é por incapacidade de desistir ou se é por aborrecimento que, aproveitando as vantagens da internet, continuo a procurar e a ver filme de horror.

Quem ler este blog há-de ter já reparado que os filmes de horror foram parte da minha infância tardia e da minha adolescência. De facto, num período da minha vida marcado pelo tédio, pela aridez e pelo desencaixe, certos filmes tiveram muita importância para mim, e não só filmes de horror. Mas a diferença dos de horror para os outros é que os de horror não representavam só uma escapatória de uma realidade insatisfatória: eles eram também catarse, exorcismo de uma violência que eu precisava de exteriorizar e não conseguia ou não podia e que, no ecrã, acontecia da forma mais bela, que era a transformação em arte. Porque, pelo menos no que toca à violência e ao homicídio, melhor que fiquem na beleza e na intensidade da arte do que passem à vida real.

Com o tempo, a triagem começou a ser mais apertada, certos filmes passaram a pura e simplesmente não me convencer e as opiniões quanto a muitos dos já vistos também mudaram. Outras ficaram na mesma. Posso dizer que hoje é raro encontrar um filme de horror que não me pareça uma palhaçada no pior sentido da palavra. Estes filmes já não são uma escapatória, são arte ou ausência dela, e é dessa perspectiva que os vejo, cada vez mais frustrado por perceber que aquilo que poderia ter sido um género sobrevivente da marginalidade (Relembremos que a crítica nunca soube apreciar filmes de horror, nem mesmo aqueles que efectivamente mereceriam os maiores elogios.), se torna cada vez mais um produto para consumo de adolescentes incultos e americanizados, cada vez mais investido em provar que a crítica terá alguma razão para desprezar este género.

Serve esta introdução pseudo-psicanalítica para iniciar um pequeno comentário a um filme que encontrei hoje. Sei pouco sobre o seu contexto, limitei-me a vê-lo e a tentar formar uma opinião sobre.

Refiro-me a 'Hidden', um filme em 3D (Uma moda que sinceramente eu não percebo e não acho valiosa em sentido algum.) em Itália e no Canadá, que primou pela discrição, uma vez que só estreou nos EUA e no Reino Unido. Não tem realmente os ingredientes para se tornar um grande sucesso comercial, bem como um grande sucesso crítico, mas a verdade é que, dentro de certas limitações, é um filme que consegue trazer ainda algo de bom.

O argumento, de Alan Smithee e Alana Smithy, começa com a história de Susan Carter (Dawn Ford), uma neurocirurgiã que se especializa em experiências relacionadas com vícios. Susan parece convencida de que poderá isolar os elementos do cérebro que controlam os comportamentos aditos e, assim, removê-los e remover os vícios em si.

A natureza um tanto violenta das suas experiências não só levantam algumas suspeitas das autoridades como a distanciam do filho que eventualmente deixa de falar com ela. Após a sua morte, o filho, Brian (Sean Clement) é avisado sobre a sua herança: um antigo mosteiro que a sua mãe havia reconstruído para nele fazer a sua clínica de reabilitação e pesquisa. Convencido pelo amigo Simon (Jason Blicker), Brian viaja até ao mosteiro, acompanhado de um grupo de amigos e de uma amiga da falecida mãe, Haley (Simonetta Solder) que os guiará pela clínica.

No entanto, enquanto percorrem o espaço labiríntico, não só as pessoas do grupo vão desaparecendo, como vão descobrindo variados elementos das experiências de Susan, que apontam para o facto de uma boa parte das pesquisas da médica estarem ainda por revelar. Assim, é do resultado dessas experiências que Brian se vai aproximando, enquanto as reminiscências dos seus traumas infantis se vão tornando mais fortes e se torna cada vez mais claro que o grupo, ou os sobreviventes, não estão sozinhos no antigo mosteiro.

O que este filme traz de novo? Muito pouco ou mesmo nada. É mais um filme sobre um lugar assombrado, com um pretexto que sim é um tanto novo, com mais um grupo de pessoas que vai desaparecendo e mais uma revelação chocante no final, que joga entre o doentio e o traumático. É um filme como muitos outros. A realização é boa, sem ser nada de novo também.

O que ressalta, então, neste filme de Antoine Thomas? Acima de tudo, ressalta uma sensibilidade que raramente existe neste tipo de filmes. Em primeiro lugar, todo o filme está feito com extrema naturalidade. Os cenários e a iluminação criam de facto um ambiente pesado e intrincado e os actores têm um aspecto perfeitamente normal e bastante credibilidade. O texto, não sendo nada de assinalável, tem pelo menos a qualidade de ser verosímil, pelo que os diálogos conseguem ser realistas sem resvalarem para o estúpido.

E a verdade é que, subtilmente, o filme se vai movimentando em torno das ideias de trauma e de fractura afectiva. A relação do filho com a mãe é que aqui vai sendo explorada. Por um lado, temos uma mãe com um filho normal ao qual, em vez de dar afecto, dá matéria para traumas. Por outro, temos uma mãe com filhos monstruosos que nem sequer são humanos, mas capaz de um amor extremo e capaz até de matar para os alimentar. E as próprias experiências de Susan parecem ser uma forma de expurgar um mal, o vício, tornando-o numa criatura que é suposto ser eliminada. No entanto, vemos como é possível dar amor àquilo que se deveria desprezar. E assim, não sei se consciente se inconscientemente, os autores de 'Hidden' parecem jogar com a arbitrariedade dos afectos e das relações maternais e nisso, precisamente, o filme ganha uma vida para além dos sustos e dos suspenses relativamente bem filmados.

Não se diga que 'Hidden' é um filme assinalável e que traz algo de realmente interessante ao cinema de horror. Não se diga que representa um passo em frente para o género. Mas também não se diga que é um acto falhado, pois, por trás do encolher de ombros que o horror propriamente dito deste filme nos possa provocar, a verdade é que uma ou outra questão ele levanta, e isso vale a pena.

Vésperas de Valer

Agora vale tudo mesmo os sintomas
tudo se desprende duma árvore colossal
apenas um espírito felino ameaça não descer.
A copa encantada esconde
um poente de ovos de ouro.
Os cimos afugentam.
Os valores geminados já não trepam
E nas falsas alturas acasala-se o medo.
Uma cruzada de aves descansa num tapete
Um descuido de asas, uma paciência de cartas extremas.

As redondezas entreolham-se com um rigor
Inusitado.

Regina Guimarães

O Extra-Celeste

1991, ed. Hélastre/ AEFLUP

pintura de James Ensor

Joanna Newsom: Bridges and Balloons

Canção do álbum 'The Milk Eyed Mender' (2004)

Saw 3D de Kevin Greutert

FILMES MAUS, CONCEITOS MAUS, TUDO MAU

Ao contrário da maioria das pessoas, eu tenho uma relação de amor-ódio com as férias, que pende mais para o ódio do que para o amor. Isto porque um dia-a-dia parcimonioso facilmente se vira contra nós. No ano passado, em dois dias vi inteira a série de 'Hellraiser' (Na altura eram oito filmes, agora há nove.), numa altura em que estava aborrecido para lá da conta. Ontem à noite, para manter a tradição, vi 'Saw 3D'.

Eu fui ver o 'Saw' original de James Wan em 2004, na estreia, ou seja, ainda antes do filme se ter tornado uma espécie de fenómeno, que, aliás, foi suficiente para que os produtores fizessem nada mais que seis sequelas até 2010. Destas sequelas, eu sei que vi algumas, mas não sei nem quantas nem quais. E sinceramente, não me interessa. A meu ver, o original de James Wan valia pela realização muito mais do que pelo argumento, ou pelos conceitos que, aliás, passavam essencialmente por um moralismo populista que se perdoava num filme.

Mas em sete filmes, a conversa é outra.

'Saw 3D' apresenta-nos Bobby (Sean Patrick Flanerey), um sobrevivente de uma das armadilhas do Jigsaw. Bobby acaba de lançar um livro sobre a sua experiência, e torna-se uma espécie de representante dos sobreviventes, com os quais vais organizando grupoterapias, onde fala com um power-positive-thinking irritantemente americano, espécie de mistura de Oprah e Dr. Phil.

No entanto, enquanto Jill (Betsy Russell), a viúva do Jigsaw, se entrega à polícia para escapar de Mark Hoffman (Costas Mandylor), Bobby é raptado e acorda numa armadilha. Aí percebemos que toda a sua história tinha sido inventada e que, com excepção da sua mulher, todos os que estavam à sua volta sabiam que ele não tinha sobrevivido a armadilha nenhuma, e encontram-se naquele labritinto, que consistirá no jogo de Bobby.

A história não interessa nada. O argumento de Patrick Melton e Marcus Dunstan é meramente um pretexto, nem sequer muito bom, para mais uma hora e meia de armadilhas cruéis, de demonstrações de psicopatia e de coisas que, pura e simplesmente, são mais irritantes do que assustadoras ou impactantes. A verdade é que 'Saw' quase não tinha assunto para um filme, quanto mais para seis!

O que nesta saga se apresenta é um conjunto de pessoas que pensa ser capaz de fazer julgamentos sobre outras pessoas, decidindo quem desperdiça a vida e quem a aproveita, pondo à prova aqueles que a desperdiçam através destes joguinhos psicóticos. A ideia é pura e simplesmente asquerosa, mas não faltou quem visse em 'Saw' uma lição, uma lição que nos ensina a valorizar a vida. Não é nada disso, na verdade. Toda a saga de 'Saw' é a história de um velho azedo e amargurado porque tem cancro e vai morrer e que decide vingar-se fingindo que é deus e julgando quem merece ou não merece viver. Se todo este conceito é lamentável, o velho canceroso ainda se faz rodear de uma série de gente que admira a psicose dele, prevendo-se que também não terão o cérebro em muito bom estado. E esta é a história de seis filmes.

'Saw 3D' é exactamente o mesmo, e tem o descaramento de nem sequer estar bem realizado (Não que outros que eu tenha visto estivessem.).

O que acontece é que as pessoas continuam a ver estes filmes e eu não percebo porquê. Enquanto cinema, são fracos, repetitivos, áridos e amadores. Enquanto conceito, são uma distorção de qualquer noção de justiça humana que qualquer pessoa deveria ter vergonha de subscrever. A esses palermas que sentem algum tipo de admiração por este tipo de ideologiais, digo só isto: TODOS NÓS MERECEMOS MORRER! Quem raio é um velho amargurado para decidir se eu mereço ou não mereço morrer?

Aparentemente este é o último filme desta saga. Esperemos mesmo que sim. Quanto mais depressa estes filmes forem esquecidos, melhor.

Já lá vão 50 anos

Fiona Apple: The Idler Wheel...

A CADA VEZ MAIS ESTRANHA MENINA

Acontece de vez em quando que alguém seja uma surpresa em determinado género de música. E mais raramente ainda, acontece aparecer alguém que não só é uma surpresa dentro do género de música que faz quando começa, como continua a surpreender à medida que vai fazendo mais álbuns. Este último caso é o de Fiona Apple. Em 1996, 'Tidal' foi a primeira surpresa. Fiona, vocalista e pianista, apresentava-nos canções rock polidas e agressivas mas num registo praticamente acústico e construído em torno do piano. Descendente directa de nomes como Alanis Morissette ou Tori Amos, Apple chamou a atenção da crítica e deixou a fasquia bastante alta para a produção do álbum seguinte. 'When the Pawn...' (Cujo título tinha cerca de 100 palavras.) foi lançado em 1999 e não desiludiu.

Mas, verdadeiramente, Apple só voltaria a chamar a atenção pelo escândalo aquando do seu terceiro álbum. Com uma produção exacerbada e arriscada, o terceiro álbum foi recusado pela editora e Fiona anunciou a sua retirada. A história, claro, não ficaria por aqui. Graças à internet, que apesar de tudo tem as suas vantagens, o álbum vazou e uma manifestação pesada de fãs exigiu à editora o lançamento do álbum. 'Extraordinary Machine' seria lançado em 2005, numa versão ligeiramente diferente da original e penso que será justo dizer que era realmente o melhor dos três álbuns de Fiona Apple. Canções como Better Version of Me, Not About Love, Get Him Back ou Please Please Please ficam para o atestar.

Não havíamos álbum desde 2005, e seria de temer que a experiência editorial de 'Extraordinary Machine' tivesse desmotivado Apple. Felizmente, não foi assim. Acaba de chegar, finalmente, o quarto álbum de originais de Fiona. Um pouco à imagem do álbum de 99, o título é extenso: 'The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver of the Screw and Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do'. Refiramo-nos a ele como 'The Idler Wheel', de qualquer forma.

Logo que ouvimos Every Single Night, percebemos que, mesmo não tendo deixado traumas editoriais, 'Extraordinary Machine' foi verdadeiramente um passo decisivo no percuso de Fiona Apple. E as restantes canções confirmam-no.

Apple continua, nas suas letras, a expressar-se de forma directa e contundente, entre a agressividade e o sarcasmo, principalmente quando fala de assuntos passionais, mas a sonoridade está mais afastada daquele rock simples inicial. Mantendo-se num registo essencialmente acústico, Apple parece cada vez mais apostar na tendência barroca das suas composições, reforçando-a não só através dos arranjos, como também através do próprio esquema instrumental das canções. Ouçam-se Jonathan ou Left Alone para o confirmar. Nestes, além de demonstrar a sua enorme perícia enquanto pianista, Apple aceita uma certa influência do jazz, dando um espaço considerável ao aparentemente improvisado, criando, principalmente em Left Alone um complexo diálogo sonoro entre o piano e a bateria, enquanto a voz, cantando uma letra bastante incisiva, se vai movimentando numa espécie de jogo de cintura entre os dois instrumentos. Assim, Left Alone é definitivamente uma das canções mais arriscadas de 'The Idler Wheel', mas também uma das melhores.

Talvez mais do que qualquer outro álbum de Fiona, este é um álbum que a foca não só enquanto cantora, como também enquanto instrumentista. Não se deixe de dizer que ela tem uma voz realmente invulgar e fulgurante, quer pela tonalidade quer pela força -aliás, só uma voz realmente assinalável poderia cantar uma canção como Regret, que encontramos quase no final deste álbum. Mas o facto é que canções como as acima referidas, ou outras, como Jonathan, Left Alone, Periphery ou Regret mostram-nos também uma exímia pianista.

No fundo, este tipo de composições e de esquemas rítmicos não seria possível se no álbum de 2005, Fiona não tivesse já apostado num caminho bastante mais experimental. Este é um caminho bastante perigoso, mas, como este álbum vem reafirmar, Fiona tem mais do que capacidade de acompanhar, sendo realmente uma compositora de certa forma prodigiosa. Exemplo disto é Anything we Want, em que Apple toca piano e celesta, um instrumento que, de resto, nunca tinha utilizado e que não é nada vulgar (Que me recorde, só Björk utilizou a celesta, no seu 'Vespertine', de 2001.), conseguindo, no entanto, conjugar o som agudo e percutivo da celesta com os restantes instrumentos e também com o piano, tocado significativamente nas suas escalas mais graves.

As canções, no geral, mantém um estilo entre o afirmativo e o melancólico, aspectos que as letras, escritas com bastante qualidade, reforçam bastante. Werewolf, por exemplo, parece estar na linha daquelas canções mais tristes que Fiona já faz desde 1996, como Shadowboxer ou The Child Is Gone, mas uma canção como Werewolf expressa-se de uma maneira talvez menos imediata.

Acrescente-se ainda, relativamente a 'The Idler Wheel' que, em comparação com os outros três, este álbum apresenta ainda um trabalho bastante mais focado. Fiona grava-o acompanhada essencialmente de Charley Drayton e de Sebastian Steinberg, ficando assim todos os instrumentos divididos por três músicos, o que nos aponta talvez para a tendência de criar uma experiência semelhante àquela que é possível num palco.

Álbum essencialmente estranho, 'The Idler Wheel' em nenhum dos seus momentos deixa de ser um exemplo da qualidade de Fiona Apple, enquanto cantora, enquanto instrumentista, enquanto compositora e enquanto letrista. E, mais do que reafirmar a qualidade de Fiona, 'The Idler Wheel' não deixa espaço para dúvidas quanto a isto: este é um percurso realmente muito criativo e único. É muito difícil classificar este álbum, inseri-lo em qualquer género. Barroco, pesado, denso e realmente estranho, este é, acima de tudo, um álbum de Fiona Apple. E um muito bom álbum, também, pelo que sete anos de espera por dez canções não foram realmente desperdiçados.

 

[Vou no sono com dedos de fulvas cabeleiras]

Suspeitas eram às teorias dos homens certas aves ou faunos.

Ondulantes. Digamos que iguais, nunca. Evolutivos à passagem das mulheres vendendo ramos. Estremecendo ao canto das crianças.

Repudiando o tédio mágico

doméstico ou não

dessa constatação burguesa.

Isabel de Sá

O Festim das Serpentes Novas

1982, ed. Brasília

pintura de Constant Montald

As cartas de Jack the Ripper

Entre 31 de Agosto de 1888 e 9 de Novembro do mesmo ano, na região de White Chapel, em Londres, cinco prostitutas foram assassinadas. Os corpos de Mary Ann Nichols, Annie Chapman, Elizabeth Stride, Catherine Eddowes e Mary Jane Kelly foram encontrados na rua (Com excepção da última.), estripados, o que valeu ao assassino, cuja verdadeira identidade nunca foi apurada, o nome de Jack the Ripper, ou, em português, Jack o Estripador.

Entre as duas datas, a polícia recebeu centenas de cartas assinadas pelo assassino. No entanto, só algumas foram autenticadas. Se eram uma forma de procurar fama, ou uma forma de orientar (Ou desorientar?) a investigação da polícia, nunca se saberá ao certo. Num tom irónico e perverso, Jack escreve sobre os seus crimes como se escrevesse sobre um jogo cómico e o facto das cartas conterem erros de ortografia e de pontuação é ainda hoje debatido: seria o assassino de baixa literacia ou escreveria assim para dar essa ideia à polícia?

Aqui ficam imagens de três dessas cartas, a tradução do texto e a única fotografia de uma cena de crime, a de Mary Jane Kelly, encontrada numa cama dum quarto de pensão. As outras vítimas foram só fotografadas quando já entregues ao médico-legista.

25 de Setembro de 1888

Caro Chefe:

Continuo a ouvir que a polícia me apanhou, mais ainda não é desta. Tanto me tenho rido deles que se acham tão espertos e dizem que estão no caminho certo. A piada sobre Leather Apron (1) realmente serve-me. Ataco putas e não vou (2) parar de as estripar até que realmente me apanhem. Grandioso trabalho foi esta última (3). Nem dei à senhora tempo de guinchar. Como me apanharão agora[?] Adoro o meu trabalho e quero começar de novo. Em breve terá notícias minhas e dos meus engraçados joguinhos. Guardei alguma daquela coisa vermelha do último trabalho numa garrafa de cerveja de ginja, para usar para escrever mas ficou espessa como cola e não pude (4) usá-la. Tinta vermelha será também adequado, espero eu ha ha. No próximo trabalho que fizer, vou tirar as orelhas (5) à senhora (6) e enviá-las aos agentes da polícia, só por graça. Guarde esta carta até eu trabalhar um pouco mais, depois divulgue-a. A minha faca é tão bonita e afiada que quero voltar ao trabalho já, logo que tenha hipótese. Boa sorte. Seu sinceramente

Jack o Estripador

Espero que não (7) se importe que use este nome

PS: Não foi (8) boa ideia ter deixado isto no correio antes de ter lavado a tinta vermelha das minhas mãos, maldita seja Ainda não tive sorte. Agora dizem que eu sou médico. ha ha

Esta carta está escrita a tinta vermelha. É a primeira onde surge o nome Jack the Ripper. Foi considerada falsa até se ter encontrado o cadáver de Catherine Eddowes ao qual faltava um lóbulo de uma orelha. Foi recebida no dia 27 de Setembro de 1888, três dias antes do terceiro ataque. Depois de encerrada a investigação, a carta desapareceu, tendo sido envaida anonimamente à polícia anos depois.

(1) Leather Apron foi o nome dado por alguma impresa aos primeiros crimes em White Chapel

(2) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: shant em vez de shan't

(3) Refere-se a Annie Chapman, a segunda vítima.

(4) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: cant em vez de can't

(5) Três dias depois ocorreria o 'evento duplo' em que morreriam Elizabeth Stride e Catherine Eddowes. À segunda faltava, como se disse, o lóbulo de uma orelha.

(6) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: ladys em vez de lady's

(7) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: dont em vez de don't

(6) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: Wasnt em vez de Wasn't.

Não estava a ser críptico (1) caro senhor Chefe quando lhe dei a dica, vai ouvir sobre o trabalho do Saucy Jack (2), evento duplo desta vez a primeira guinchou um pouco não consegui despachar-me. Não tive tempo de tirar as orelhas obrigado por guardar a última carta até eu voltar ao trabalho.

Jack o Estripador

Este postal foi recebido a 1 de Outubro de 1888, depois do 'duplo evento' em que foram assassinadas Elizabeth Stride e Catherine Eddowes. Apresenta várias deficiências de pontuação e erros ortográficos. Como a carta anterior, este postal desapareceu depois da investigação cessar e foi enviada anonimamente à polícia anos depois.

(1) No original, esta palavra está escrita com erro: codding em vez de coding.

(2) Uma alcunha irónica que Jack atribui a si mesmo. Traduzir-se-ia por Jack Atrevido.

Do inferno

Sr Lusk

Senhor

Envio-lhe metade do Rim (1) que tirei de uma mulher preservei-a (2) para si a outra (3) parte fritei e comi estava muito boa (4).  Talvez lhe mande a faca (5) ensanguentada com que o tirei se você esperar (6) um pouco (7) mais.

assinado     Apanhe-me quando

Puder

Senhor (8) Lusk

Esta carta foi recebida a 16 de Outubro de 1888, entre o 'duplo evento' e o crime derradeiro, a morte de Mary Jane Kelly a 9 de Novembro. Tal como as outras, esta carta desapareceu depois da investigação ser encerrada, mas nunca foi recuperada. A imagem que dela se guarda é uma fotografia da época. Tem sido dos elementos mais estudados do caso, uma vez que, das cartas que se atribuem a Jack the Ripper é a única que não está assinada com esse nome. Mais ainda, a carta foi entregue juntamente com uma caixa, contendo a metade de um rim referida no texto, conservada em etanol. Concluiu-se que o rim era humano, mas, não havendo na época análise de ADN, era impossível verificar se aquele rim era o mesmo que faltava a Catherine Eddowes. Mais do que as outras cartas, esta apresenta sérias deficiências de pontuação e de ortografia, no entanto, não são raros os analistas que defendem que estas deficiências são intencionais, ou seja, que a carta terá sido assim escrita para encaminhar as investigações policiais para sujeitos de escolaridade baixa. É também a única carta que aponta um remetente, ainda que metafórico: do inferno.

(1) No original, esta palavra começa com maíscula, e está escrita com erro ortográfico: Kidne em vez de Kidney.

(2) No original, esta palavra está escrita com erros ortográficos: prasarved em vez de preserved.

(3) No original, está escrito, com erro ortográfico, tother em vez de the other.

(4) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: nise em vez de nice.

(5) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: knif em vez de knife.

(6) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: wate em vez de wait.

(7) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: whil em vez de while.

(8) No original, esta palavra está escrita com erro ortográfico: Mishter em vez de Mister.

Mary Jane Kelly, assassinada a 9 de Novembro de 1888. Foi a última vítima de Jack the Ripper, e também o seu crime mais violento. De facto, o corpo estava de tal forma retalhado que foi difícil deslindar a identidade da vítima.

Anathema: A Fine Day to Exit

letra e música de John Douglas
do álbum 'A Fine Day to Exit', 2001