OFFICE Kersten Geers & David Van Severen (parte 1)

Alguns apontamentos sobre a 2G nº 63

1.

O número 63 da revista 2G é dedicado à dupla de arquitectos flamengos OFFICE Kersten Geers e David Van Severen. E antes de mais nada, realce-se e louve-se que a revista da editora Gustavo Gili dedique um número a uma firma de arquitectos relativamente jovens, e cuja grande maioria da obra se encontra no país de origem, a Bélgica neste caso. Penso que nunca é de mais chamar a atenção para a tendência que a maioria das publicações (Revistas e livros.) tem de concentrar os seus esforços em arquitectos já estabelecidos, cuja obra obteve já reconhecimento e um posicionamento. Isto é negligenciar o facto de o futuro próximo e eventualmente até o futuro menos próximo da Arquitectura passará por uma série de soluções, interesses o orientações de uma camada mais jovem que, não estando ainda estabelecida, poderá estar já a experimentar no seu trabalho as pequenas e não tão pequenas revoluções que sucederão aos seus predecessores. A inovação não vem com o reconhecimento, este é, na grande maioria dos casos, um resultado da inovação. Debruçarmo-nos, então, sobre o trabalho de arquitectos jovens, é começar mais cedo uma preocupação com o presente e com o futuro.

Esta ideia vale duas vezes para uma firma como os Office KGDVS, uma vez que o seu trabalho é declaradamente experimental e por vezes mesmo subversivo.

A 2G apresenta-nos uma selecção muitíssimo completa e transversal do trabalho dos Office KGDVS, passando tanto pelos seus projectos de habitação, como por projectos não vencedores de concursos, como por trabalhos puramente conceptuais que culminam com a instalação After the Party (2008, Bienal de Veneza). Será esse o primeiro aspecto a realçar neste número da 2G, a sua compreensão profunda do projecto arquitectónico, aliás, artístico, dos Office KGDVS, que não passa exclusivamente pela obra arquitectónica necessariamente construída. Esta, aliás, parece muitas vezes decorrer de uma série de trabalhos mais teóricos ou conceptuais, que aqui aparecem também representados sumariamente.

2.

Para introduzir o trabalho dos Office KGDVS, apresentam-se três ensaios, no início do volume.

O primeiro, 'Picturing the Present' de Ellis Woodman concentra-se essencialmente em dois tópicos: por um lado, a unidade de uma obra (Representada pela monografia sobre esse obra.) e, por outro, algumas das âncoras do trabalho dos Office KGDVS tem nas artes plásticas. 

Na questão da monografia, enquanto representação da unidade da obra, Woodman contrapõe o trabalho desenvolvido com o objectivo de gerar lucro com o trabalho desenvolvido afim de um conseguimento artístico que ajudará a criar a narrative _ a discourse, even (p.4). Definindo a obra dos Office KGDVS como uma obra de cariz essencialmente artístico, ressalta como características essenciais dela the orthogonal plan; the box-like profile, the perimeter wall that establishes a near absolute division between inside and out; the shiny metal surface; the grid (both in plan and elevation) that is rolled out relentlessly; the tautly framed glass envelope; the peristyle of identically paced columns; the enfilade of identically dimensioned rooms (p.4), características que mais tarde resumirá como pragmatic in conception, The practice employs only the most straightforward construction methods and incorporates them into its architecture unmuddied by decoration (p.11). 

No entanto, no levantamento da unidade ou do fio-de-ariadne que liga todos os trabalhos dos Office KGDVS, Woodman acaba por deixar-se levar pela questão traiçoeira da imagem. Ao definir os edifícios destes Arquitectos como machines for making images (p.7), Woodman está a ser conscientemente provocatório, mas, ao longo do seu ensaio, não resolve a provocação com uma explicação aprofundada da sua leitura do trabalho dos Office KGDVS como criação de imagens. A imagem vale por si só ou vale enquanto forma de pesquisa para o pensamento arquitectónico? O texto vai explicando a importância da imagem, mas não é claro sobre a questão essencial: a imagem serve para mostrar, para descrever, o espaço ou vale enquanto meio de experimentação e estudo sobre esse espaço?
É nesse contexto, o do problema da imagem, que Woodman introduz o contraponto das imagens dos Office KGDVS com a pintura de David Hockney e as colagens de Mies van der Rohe. É uma observação bastante arguta da parte do ensaísta reconhecer essas influências, que resultam em imagens que, como é muito bem dito no ensaio, as exceptionally deterministic in some respects as it is permissive in others (p.6). Ao descrever, no entanto, alguns aspectos das imagens desta firma, fala de uma ausência de controlo sobre as representações urbanas nessas imagens, exigir-se-ia do ensaísta que aprofundasse esse tema, uma vez que ele pode ser uma forma de definir uma postura urbanística, um comportamento crítico dos Arquitectos perante os contextos (geográficos, culturais e temporais) em que trabalham.
Relativamente a este assunto, mais à frente, Woodman falará da postura dos Office KGDVS em relação ao contexto temporal: Their project's temporal situation is always ambiguous (p.11). É bastante importante falar deste assunto, uma vez que precisamente o posicionamento temporal da Arquitectura tem interessado a uma série de arquitectos. Sou Fujimoto, cujo universo artístico é em muitos aspectos completamente distinto do dos Office KGDVS interessou-se também por essa questão em 'Primitive Future' e, tal como a firma belga, concluiu que o arcaísmo apresenta uma série de soluções que fazem completo sentido ainda na modernidade. Woodman refere isto a propósito dos Office KGDVS e acrescenta ainda, inteligentemente, a influência maneirista e neopalladiana, aliás muito frequentes na Arquitectura belga.
No geral, o artigo de Woodman toca numa série de questões essenciais para definir o trabalho dos Office KGDVS, e falha apenas no desenvolvimento dessas questões. Não se exigiria uma interpretação unívoca da obra, mas, no mínimo, a colocação de uma série de hipóteses, das quais o ensaísta acaba por descartar-se, prejudicando o ensaio.


3.
O segundo ensaio do volume, da historiadora e crítica americana Joan Ockman, 'Radical Reticence', é o mais sucinto e, provavelmente, o mais eficaz dos três aqui apresentados.
Ockman começa por dizer que no trabalho dos Office KGDVS, Architecture's reduction to elemental forms belies its historical density (...) an extreme distillation and concentration of aesthetic thought. (p.13) Desta forma, acaba por corroborar a caracterização que encontramos no ensaio de Ellis Woodman. Também como Woodman, Ockman faz contrapontos do trabalho destes arquitectos com o trabalho de Mies van der Rohe, David Hockney e Philip Johnson, acrescentando ainda breves referências a Allison e Peter Smithson e a Ed Ruscha. Mas a nível das influências directas no trabalho dos Office KGDVS, Ockman é bem mais perspicaz ao apontar o ascendente intrínseco de todo o ambiente (quer o climático, quer o cultural) belga, e especificamente flamengo, que acaba por fazer-se sentir até na percepção psicológica das obras destes arquitectos: The architects explained their inward-looking scheme as a response to the harsh climate (p.15). Relativamente ao ambiente cultural especificamente, Ockman não hesita em colocar os Office KGDVS em oposição à maioria dos seus contemporâneos: The position they have staked out is a rebuke to technological virtuosity and ostentatious avant-gardism (...) the Belgians remain circunspect about architecture's efficacy as an instrument of social improvement (...) They also share Koolhaas' interest in programmatic analysis and reinvention. But they reject the facile school of diagrams he has spawned and remain considerably more romantic about aesthetic experience and its poetics (p.15).
Dado que actualmente uma legião de deslumbrados se rende às maravilhas da tecnologia, como se aí estivesse o futuro, quando na verdade, a tecnologia será sempre um instrumento de trabalho, mas nunca poderá, por si só, ser suficiente para refazer ou revolucionar a Arquitectura, é particularmente importante realçar que uma firma em crescimento como são os Office KGDVS se posicione criticamente em relação à tecnologia, mantendo as saudáveis reservas que evitam a histeria. Mais ainda, é também importante que Ockman analise a relação entre uma figura tutelar como Koolhaas e uma firma de arquitectos mais jovens que, como a ensaísta explica, souberam aproveitar o melhor do pensamento do holandês, mas mantiveram uma perspectiva mais sensível e menos espectacular em relação à Arquitectura.
E se uma das falhas do texto de Woodman era precisamente a sua relutância em abordar o problema da relação dos edifícios com o seu envolvente, Ockman refere esse assunto e, ainda que resumidamente, consegue explicá-lo: their conviction is that however multifarious the contextual conditions to wich architectural projects are subject, the designer needs only deploy a limited repertory of compositional devices; these, in turn, in their adaptation to the contingencies of site and programme, are capable of generating endless subtle variations. (p.17)
E no final do ensaio, Ockman consegue sintetizar perfeitamente o resultado de todas as características que foi apontado. Quando nos diz que na obra dos Office KGDVS what you see is not so much what you see as what you sense: namely the fragility and temporality of that wich purports to be solid (p.18), percebemos que dificilmente se conseguiria definir a obra da firma de uma maneira mais adequada e ao mesmo tempo mais poética.

4.
O terceiro texto, de Pier Paolo Tamburelli e Andrea Zanderigo, 'Cutting holes into the trash and other stories' é, diga-se desde já, um poderosíssimo ensaio, logo pela forma orginalíssima como é escrito. As análises destes teóricos sobre o trabalho dos Office KGDVS são apresentados em textos curtos, que funcionam como contos num conjunto.
Tratando-se então de um texto escrito de forma tão impressionante e que toca em aspectos muito importantes que não encontraram igual atenção nos dois primeiros ensaios da revista, é apenas de lamentar que Tamburelli e Zanderigo insistam constantemente numa questão em que, se não estão errados, pelo menos não estão inteiramente correctos: a indiferença dos edifícios dos Office KGDVS pelo terreno e pela cidade.
Talvez o problema comece, logo no início, pela maneira como o terreno flamengo (Onde a maioria da obra desta firma se encontra.) é lido pelos autores. Para eles, o trabalho desta dupla corresponds to their native landscape: the mediocre, confused and domestic sprawl of contemporary Flanders (p.19), o que significa que é, aqui, ignorada a imensa história cultural que persiste na Flandres e de que a Arquitectura é, em muitos casos, testemunho; bem como as características bastante específicas da paisagem natural e construída de uma série de cidades que, pertencendo ao mesmo país ou à mesma região autónoma, apresentam especificidades várias que impediriam, normalmente, que as víssemos como um todo monótono ou descritível em tão parcas palavras (Visitem-se duas cidades como Antuérpia e Leuven para o comprovar.). Poucos países comportarão em si paisagens, arquitecturas, culturas e funcionamentos tão diversificados entre si como a Bélgica. Os contrastes entre as regiões (Flandres, Valónia e Bruxelas-Capital) são evidentes, mas o observador atento reparará que as províncias também fazem alguma diferença e que mesmo as próprias cidades conservam um pouco da autonomia e da diversidade que existem desde há séculos, quando a Bélgica não existia e aquele território era composto por uma série de condados, ducados, bispados e principados. A visão de Tamburelli e de Zanderigo do território flamengo, que dá de si em mais do que um momento do ensaio, é então redutora e superficial, e afecta directamente as opiniões dos ensaístas sobre a postura dos Office KGDVS enquanto intervenientes no Urbanismo do seu país. O que é de lamentar, pois este é também o ensaio que mais se preocupa em estabelecer precisamente essa relação entre os arquitectos e o seu país de origem.
Ainda que admitam no início do ensaio que While the rooms leave out the urban debris accumulated in this landscape, they would not make sense without it (p.19), na grande maioria do resto do texto, os ensaístas parecem defender uma espécie de frieza urbanística por parte dos Office KGDVS, a quem atribuem um fenómeno de 'King Midas urbanism' ou seja, every single corner touched by the architects suddenly turns into gold (p.19). Este 'fenómeno' é interpretado, em vários momentos do ensaio, como uma forma de indiferença perante a cidade ou perante o território quando, na verdade, a optimização de determinados pontos da cidade levada a cabo pelos arquitectos pode ser vista, por outro lado, como uma atitude tudo menos indiferente: esses 'King Midas urbanism' seria, assim, uma forma de precisamente valorizar a cidade, de tornar a paisagem menos 'medíocre' (nas palavras dos ensaístas). Isso é visível até em trabalhos menos importantes da firma, como é o caso da ponte em Ghent (Fotografia acima deste fragmento.).
O que parece existir da parte dos Office KGDVS é precisamente a criação de microcosmos arquitectónicos ou urbanísticos. Mas a já referida frieza fará sentido, quando muito, para o edifício em si, não no seu comportamento perante o território. Esta parece não ser a opinião dos ensaístas, quando escrevem que Even if the architecture of OFFICE Kersten Geers David van Severen shows an explicit monumental ambition, this monumentality is completely non-didactic. Their buildings never try to do anything for the environment arount them; they do not suggest possible transformations. Like black holes, they suck energy from the context they erasem producing small regions in wich the field is provisionally suspended. (p.20, bold meu). Aliás, na parte destacada, os ensaístas contrariam absolutamente aquilo que Joan Ockman havia afirmado no seu ensaio. A leitura da questão urbanística no trabalho destes arquitectos é a maior fragilidade deste ensaio, resultando contraditória ou, no mínimo, muito mais subjectiva do que seria desejável.
Por outro lado, este ensaio reconhece alguns aspectos essenciais para a arquitectura propriamente dita dos Office KGDVS: a geometria pura enquanto instrumento de trabalho; a gramática fixa de elementos que origina aquilo que Tamburelli e Zanderigo definem muito adequadamente como dialetic of repetition and exception (p.22); a importância matricial do fragmento e das relações entre fragmentos.
Dois aspectos ainda convém salientar neste ensaio: por um lado, as descrições que vão surgindo ao longo dos texto, são bastante eficazes em mostrar que um trabalho tão cerebral como o dos Office KGDVS não abdica de uma dimensão sensível e poética. Por outro lado, tal como Ockman, Tamburelli e Zanderigo esforçam-se por posicionar estes arquitectos num determinado contexto e, para isso, deixam-nos, em particular no último texto do ensaio, um importante apontamento acerca dos excessos do Moderniso e dos seus efeitos nefastos sobre a cultura arquitectónica posterior: Ignorance, the specific, architectural ignorance of contemporary architecture, was created when, for a variety of reasons (and there were actually reasons for this), the Modern Movement decided to burn all the books and start again without anu knowledge of what had previously been known as architecture. This attitude, in the long term, lost its polemical charge and became a standard of practical men (the ones ''who believe themselves to be quite exempt from any intellectual influence and are usually the slaves of some defunct economist.'' as John M. Keyes once noted). (p24-25). E se, como se conclui no ensaio, esta ignorância começa agora a ser reconhecida e combatida, certamente um trabalho da dimensão intelectual que tem o dos Office KGDVS é importante para a reformulação da cultura arquitectónica.


5.
A selecção de obras que a revista compreende comprova a grande maioria dos aspectos apontados pelos três ensaios introdutórios. Como se disse, esta selecção inclui não só os projectos construídos, como uma série de participações em concursos e ainda alguns trabalhos de índole puramente conceptual; o que nos permite formar uma visão, muito mais do que da obra, do pensamento de Kersten Geers e David van Severen, complementada ainda pelos textos dos próprios que se apresentam no final. E num momento em que, como se apontava no último ensaio, a ignorância ou a frigidez cultural entraram em vigor na Arquitectura como se fossem, mais que um direito, um requisito, torna-se duplamente importante compreender o pensamento daqueles que a combatem. E que a combatem na totalidade da sua obra, seja em que vertente for, como aqui é o caso.

hoje à noite, no Porto

Ponto de Honra

Desassossego a paixão
espaço aberto nos meus braços
Insubordino o amor
desobedeço e desfaço

Desacerto o meu limite
incendeio o tempo todo
Vou traçando o feminino
tomo rasgo e desatino

Contrario o meu destino
digo oposto do que ouço

Evito o que me ensinaram
invento    troco    disponho
Recuso ser meu avesso
matando aquilo que sonho

Solto ao eixo da quimera
saio voando no gosto

Sou bruxa
Sou feiticeira
Sou poetisa e desato

Escrevo
e cuspo na fogueira

Maria Teresa Horta

Inquietude

2006, ed. Quasi

fotografia de Graça Martins

Desvios

Surdem da infância medos totais 
Nem mesmo o tempo ou o riso os sara. 
Homens que tinham jeito de pais 
entreabriram com arte rara 

O sobretudo, mostrando o sexo; 
E os ciganos vinham aos quintais. 
Mas foi no quarto grande o reflexo, 
Quando era noite, em dois frontais, 

Infindos espelhos o que me trouxe 
Pavores maiores, os do diabo: 
Fugas pela casa, gritos, não fosse 
Ir-me às orelhas ou ver-me o rabo

Luiza Neto Jorge

A Lume

1989, ed. Assírio e Alvim

desenho de Emma Kwiatkowska

Grave Encounters dos The Vicious Brothers

TRASH-TV EM VERSÃO MORTAL

Recentemente, falei de 'The Tunnel', um filme de horror australiano que, a meu ver, é de uma invulgar qualidade para aquilo que, nos últimos anos, se tem feito dentro do género.

E se 'The Tunnel' chegava aos cinemas em Maio de 2011, após uma insólita campanha de angariação de fundos, menos de um mês antes, tinha estreado este 'Grave Encounters', filme que, em muitos aspectos, tem paralelismos impressionantes com o filme de Carlo Ledesma. Por um lado, o facto destes dois filmes se estarem a produzir ao mesmo tempo pode indicar-nos a aparente falta de ideias que o género, e o cinema em geral, atravessam. No entanto, é raro que se encontre um filme que conte algo de verdadeiramente novo: nova, por norma, quando o filme é original, é a forma como se trata um determinado assunto que é já conhecido. O caso de 'The Tunnel' era esse: ele aludia a filmes como 'The Blair Witch Project' (1999), mas na sua execução e na sua sensibilidade, era verdadeiramente criativo e refrescante. 

Tal como os dois filmes já referidos, também 'Grave Encounters' resulta da suposta montagem de um suposto documentário. Neste caso, trata-se do reality-show de Lance Preston (Sean Rogerson), 'Grave Encounters', que consiste na visita a locais assombrados, com uma série de máquinas que permitem captar fenómenos paranormais. O episódio 6 decorreria num asilo psiquiátrico abandonado e é lá que Lance e a sua equipa se confrontam, pela primeira vez, com uma verdadeira assombração, na sequência da qual, ao que percebemos no início, teriam desaparecido. 

As filmagens mostram-nos, numa primeira fase, a farsa que permite realizar o programa. Todos os elementos da equipa parecem acreditar realmente em fenómenos paranormais, admitindo apenas que nunca se depararam com nenhum, problema que resolvem com uma série de efeitos e de sugestões que se destinam ao espectador.

Mas à medida que a noite de produção vai avançando e nos dias seguintes (O encarregado no asilo nunca chega a aparecer para lhes abrir a porta.), os membros da equipa vão desaparecendo e uma série de fenómenos começa a registar-se, culminando na aparição de dois fantasmas, a partir da qual o próprio espaço começa a alterar-se, impossibilitando de todo a saída dos sobreviventes.

Uma das coisas que surpreende neste filme é como, na verdade, um filme perfeitamente discreto pode exercer uma influência insuspeitada sobre todo um género. 'Session 9' (2001) de Brad Anderson, aquele que me parece ser o melhor filme de horror entre 2000 e 2010 (Disso falei aqui.) era um filme independente, de produção simples e despretensiosa, sem efeitos especiais, sem aparatos, e passou, em muitos aspectos despercebido. Talvez agora comecemos a constatar que não terá passado tão despercebido assim: se mesmo em 'The Tunnel' a sensação de que o espaço se tornava um labirinto angustioso e irrespirável, quando em 'Grave Encounters'  T.C. (Merwin Mondesir) se depara com uma cadeira de rodas parada no meio de um corredor vazio, a referência ao filme de Brad Anderson não podia ser mais óbvia. E de facto, todo este filme parece partir do de Anderson. A 'Grave Encounters' não faltam o asilo psiquiátrico com corredores tortuosamente iguais e escuros, a história macabra que contribuíra para o seu encerramento, a suspeita de que algum do horror dessa história paira ainda no lugar e a equipa que entra no local e embate inesperadamente nessa história. 

Não diremos, no entanto, que 'Grave Encounters' seja uma cópia de 'Session 9', e nem sequer que seja propriamente uma variação. Mais se diria que os Vicious Brothers tentaram criar uma nova premissa, começando a partir da mesma base. E se por um lado conseguem em vários momentos desviar-se muito eficazmente do lugar-comum dentro daquilo que por norma acontece em filmes deste género, por outro, falta aos Vicious Brothers um ingrediente que colocava Brad Anderson do lado da excelência: a subtileza.

Essencialmente, o que falta a 'Grave Encounters' é subtileza. A subtileza que tornava 'Session 9' e 'The Tunnel' peças cinematográficas impressionantes.

Por um lado, a ideia de apresentar um reality-show sobre presenças paranormais parece conter uma certa ironia em relação aos excessos da trash-tv, bem como à absoluta vulgarização de um tema que, à partida, mereceria algum respeito. A própria falta de seriedade da equipa precisamente reforça esta espectacularização do macabro e do sobrenatural. Portanto, é também de certa forma muito irónico que estas pessoas acabem por deparar-se com o horror que pensavam estar a inventar _como se se dissesse que, realmente, quem brinca com o fogo se queima. Mas as subtilezas, morrem no argumento.

A nível de realização, 'Grave Encounters' varia entre momentos de verdadeira intensidade e momentos que não podem deixar de desiludir ou de, no mínimo, saber a pouco. A aparição do primeiro fantasma, a mulher, é um exemplo do primeiro caso: a sua breve aparição é um dos momentos mais fortes do filme, a sua presença parece real, mas a alteração súbita no seu rosto causa um verdadeiro susto, ainda que os efeitos sejam previsíveis e até um tanto cómicos. De lamentar é que não haja mais momentos assim. A aparição do segundo fantasma já não tem a mesma força, pois em muitos aspectos repete a primeira. O desaparecimento de alguns dos membros da equipa de facto prepara-se e concretiza-se da forma mais esperada para este género de filme, com excepção de Sasha (Ashleigh Gryzko), cujo desaparecimento parece ter sido feito à pressa, à última da hora. Principalmente tendo em conta a magnífica cena de desaparecimento, regresso e novo desaparecimento de Matt (Juan Riedinger), uma das sequências mais poderosas e perturbantes de todo o filme.

Há, apesar disso, um momento em que os Vicious Brothers conseguem fazer reverter a seu favor a inépcia que destrói alguns outros momentos: o tratamento espacial. Ao contrário de 'Session 9', em 'Grave Encounters' temos a sensação de estar num espaço grande, mas não tão fora de escala quanto isso. No entanto, quando percebemos que o próprio espaço se multiplicou, impedindo fisicamente que os sobreviventes abandonassem o asilo, a sensação de angústia aumenta. Tem-se a impressão de que os Vicious Brothers quiseram inventar uma maneira do asilo se tornar numa prisão incompreensível e que o fizeram da maneira mais básica. No entanto, ela resulta. O espaço do asilo torna-se de repente imprevisível, ele mesmo uma ameaça e uma personagem.

O final do filme não chega sem alguma surpresa e, de facto, tem essa capacidade de nos surpreender e nos causar, no mínimo, um calafrio. Toda a sequência final é de uma estranheza que impressiona e emociona, ao mesmo tempo que nos faz perguntar por que não foi assim todo o filme.

Sendo, afinal, um filme um tanto desajeitado mas que várias vezes sabe potenciar os seus pontos fortes, 'Grave Encounters' vai de um imperdoável aborrecimento a uma perturbante estranheza e, se perde, perde pela sua instabilidade enquanto filme de horror. Isto porque, para que um filme de horror seja eficaz, ele precisa, acima de tudo, de conseguir emocionar, de criar emoções das mais extremas e até indesejadas (Medo, desconforto, confusão, náusea...) e é muito esquisito quando um realizador, que neste caso são dois, no mesmo filme o consegue por vezes e noutras não. Valha aos Vicious Brothers que, quando conseguem, conseguem mesmo.

Pequenos Poemas Mentais

I
Quem não sai da sua casa,
não atravessa povos, montes, vales,
não vê as cenas bíblicas das eiras,
nem mulheres de infusa, equilibradas,
nem carros lentos chiadores,
nem homens suados,
quem vive como o insecto cativo no seu redondel,
cria mil olhos para nada...
Mil olhos implacáveis!
E um dia diz: odeio o que ontem amava,
sentindo indómitos ódio.
E diz depois: ó tempo vazio, vazio, vazio...
sem amor nem ódio, terrivelmente pobre.
E ainda volta a dizer: mas eu que sei, que sou?
Não sei nem sou, não me reconheço...
Nunca ninguém, sequer, me deteve, me falou, me interrogou.
Sou uma sombra, ou menos.

E o insecto,
ou o quer que é como o insecto no seu redondel, pára.
Pára circunvagando os mil olhos desgostosos
pela païsagem pobre, irrenovada.

IV

Ó luxúria brutal, perversa e felina,

dos outros, alheia,

sem pensamentos nem repouso!

retira-me da frente o venenoso cálice,

a tua peçonha adocicada.

Que a morte, o nirvana, a indiferença

dos longuíssimos anos sem sobressaltos, me retome.

Abro os braços e meço: cá, lá... cá, lá...

solidão, infinita solidão!

E, neste momento, neste balouço, adormeço.

Cá, lá... morte, vida... morte, vida...

Tôdas as ausências, tôdas as negações.

Irene Lisboa

'Pequenos Poemas Mentais'

Revista de Portugal, nº 3, Abril de 1938

pintura de James Ensor

Clarice Lispector: Um Sopro de Vida (Pulsações)

TESTAMENTO

Seria um exercício interessante procurar no último livro de vários escritores a marca do confronto com uma morte mais ou menos anunciada. Alguns dos livros mais fortes que já li, foram escritos quando os seus autores sentiam a aproximação da morte e da escrita fizeram campo de batalha derradeiro para enfrentar a sua chegada. Penso, por exemplo, em 'Entre Mim a Minha Morte Há Ainda um Copo de Crepúsculo' (2006) de Egito Gonçalves, cujos últimos poemas se encontram inclusivamente inacabados; em 'A Lume' (1989) de Luiza Neto Jorge, que recolhia inéditos e dispersos escritos alguns nos últimos tempos de vida e de saúde frágil da autora; no 'Diário do Último Ano' (1982) de Florbela Espanca que prenuncia claramente o suicídio. São alguns exemplos, apenas, de livros em que a chegada da morte ocupa um lugar de certa forma central, resultando afinal em textos de uma intensidade e de um poder extraordinários.

Dizer que em 'Um Sopro de Vida (Pulsações)' de Clarice Lispector não se sente esse confronto directo com a morte seria exagerado. A escrita dos fragmentos que compõem este livro começou antes da redação de 'A Hora da Estrela' (1977), último livro publicado em vida por Clarice, e terminou depois. Trata-se, portanto, do último escrito pela autora. Livro desprovido de uma narrativa ou, pelo menos, de uma intriga, como já acontecia com outros livros de Clarice, 'Pulsações' é um diálogo entre um escritor do sexo masculino e Ângela Pralini, a personagem que este se encontra a inventar. Estes diálogos não chegam a formar uma narrativa, um romance propriamente dito, são diálogos e, muitas vezes, monólogos que ora convergem ora divergem, que se expandem e multiplicam em torno de várias questões (A escrita, a vida, a morte, deus, o mundo, os objectos.), à imagem daquilo que já acontece noutros livros de Clarice Lispector. Se relembrarmos que 'A Paixão Segundo G.H.' (1961) era um longo tratado escrito a partir da morte de uma barata, facilmente reconheceremos a continuidade com este último livro. E, a uma leitura menos atenta, parece-nos que a proximidade da morte não fez com que Clarice escrevesse directamente sobre esse tema, nem de uma forma particularmente diferente.

Mas logo no início de 'Pulsações', lemos 

Eu escrevo como se fosse para salvar a vida de alguém, provavelmente a minha própria vida.

(p....)

e nesta frase está contida já inteira uma espécie de programa. O escritor vai dando algumas pistas que explicam este programa, e nelas se entende que a morte não tardará. Ângela Pralini, a derradeira personagem, não chega nunca a existir numa trama narrativa, ela é, no fundo, aquela que vai, na escrita, salvar a vida do escritor. Ângela é livre, ao ponto de por vezes soar superficial, é uma jovem com muito para viver, tenta escrever mas não consegue, dir-se-ia que anda perdida pelo mundo. No entanto, Ângela não está perdida, está à procura de se definir, à procura de começar, enquanto o escritor se prepara para terminar. No diálogo entre ambos, perpassa uma espécie de trasmissão, como se o escritor entregasse a Ângela a sua vida, para se salvar, no fundo. O confronto com a morte é, por isso, central em 'Pulsações'. O 'Sopro de Vida' que torna Ângela real (Explicado em epígrafe com uma citação bíblica.) funciona como uma espécie de testamento.

Mas Ângela não é, apesar de por vezes parecer, uma projecção do escritor. Ainda que ela surja, pelo menos num primeiro momento, para essa salvação perante a morte, Ângela ganha uma autonomia extrema, ao ponto de, em muitos momentos, quase a lermos como personagem tão real quanto o escritor: esperar-se-ia que ele tivesse, sobre ela, algum controlo; no entanto, esse controlo não existe, o escritor chega a odiar Ângela, sem, no entanto, conseguir desistir dela. É possível que Clarice explore, aqui, a sua própria arte de escrita: a invenção de um personagem, a autonomia posterior dessa personagem, que significa uma espécie de submissão do autor ao livro, que, por assim dizer, o ultrapassa. Por outro lado, a escrita parece, não raras vezes, representar o fio que liga à vida, e é, portanto, a vida que ocupa o lugar central de 'Pulsações'. E, portanto, nessa perda do controlo do escritor sobre Ângela, o que parece existir é uma espécie de batalha com a própria vida _ a escrita apenas reflecte essa batalha. Despido de esperança e sentindo a morte aproximar-se, o escritor deposita em Ângela a responsabilidade de lhe assumir a vida, mas Ângela não será, como ele esperaria, o seu reflexo, sequer o seu epígono. Esta independência entre os dois acaba por ser uma forma de aceitar a realidade da morte, pois a vida, mesmo que continuada por Ângela, não seria a vida do escritor, o seu sopro gerou efectivamente uma vida, imprevisível e autónoma, quase real. O que, apesar de tudo, significa um acto bem sucedido para o escritor, enquanto escritor.

Todo o livro parece construir-se sobre dualidades. Não só entre as personalidades de Ângela Pralini e do escritor, como entre a criação artística e a sua impredicabilidade, a proximidade da morte e a vontade de viver, a esperança e o desespero, a desistência e o prazer profundo de qualquer detalhe.

E é como se existisse em 'Pulsações' uma espécie de subtexto que é o da própria Clarice realmente enfrentando e quase desafiando a própria morte, e os diálogos de Ângela e do escritor parecem por vezes uma espécie de palimpsesto, que subtilmente deixa claro e nítido o texto original. E é nesse jogo entre texto e subtexto que 'Pulsações' redobra a sua intensidade. De facto, Clarice não parece muito diferente aqui, em relação a 'A Paixão Segundo G. H.' ou 'Água Viva' (1973). A intensidade deste livro é aquela que existe nos outros, mas a sua dimensão testamentária torna-se clara a certa altura e, ainda que no início a sua densidade seja assustadora e desconcertante, acaba por tornar-se uma leitura arrebatadora e desarmante.

The Cranberries: Animal Instinct

Letra de Dolores O'Riorden
Do álbum 'Bury the Hatchet' (1999)

(...)
And the thing that gets to me
Is you'll never really see
And the thing that freaks me out
Is I'll always be in doubt

It's just a lovely thing that we have,
It's just a lovely thing that we...
It's just a lovely thing
The animal, the animal instinct
(...)

The Tunnel de Carlo Ledesma

UMA QUESTÃO DE GENIUS-LOCI

Um projecto como 'The Tunnel' começaria por surpreender logo pela forma como foi produzido. O orçamento para a produção do filme foi reunido dólar a dólar, numa campanha no 135k Project que se foi redefinindo, até juntar os 135 mil dólares necessários para financiar o projecto. Em Portugal, António da Silva usou um sistema semelhante para o filme 'Gingers', o que nos mostra que, lentamente, artistas e realizadores vão encontrando formas de concretizar os seus projectos, sem terem que se submeter às exigências de produtores e a consequentes deformações das suas ideias para servir outro propósito (Público, lucro, críticas, etc.).

E ao ver 'The Tunnel', dir-se-ia que valeu o esforço. Com uma equipa reduzida, poucos meios e uma referência ou duas bastante evidentes, Carlo Ledesma conseguiu fazer um filme eficaz, intenso e simples, que deixaria bastante envergonhada a grande maioria dos filmes de horror que se têm produzido ultimamente com orçamentos generosos e equipas alargadas.

'The Tunnel' começa por fazer uma alusão algo evidente a 'The Blair Witch Project' (1999), logo por se tratar de um documentário ficcionado, e a influência tornar-se-à mais evidente ao longo do filme, uma vez que também ele é feito com imagens da reportagem. Tal como acontecia com Heather no filme de Daniel Myrick e Eduardo Sanchez, em 'The Tunnel', Natasha (Bel Deliá) decide fazer uma reportagem sobre um mistério que a leva a um lugar potencialmente perigoso. Neste caso, a história da protagonista é a do projecto abortado na cidade australiana de New South Wales de utilizar os túneis no subsolo da cidade para um sistema de reciclagem de água. A partir de um estranho vídeo que encontra no YouTube, Natasha começa a pesquisar sobre o projecto e sobre as razões pelas quais este teria sido esquecido. Não só conclui que uma série de sem-abrigos habitava os túneis, como descobre que uma série deles teria desaparecido ali, em circunstâncias misteriosas.

Apesar de não obter permissão para filmar os túneis, Natasha desloca-se com a sua equipa, Peter (Andy Rodoreda), Steve (Steve Davis) e Tangles (Luke Arnold), até aos túneis, onde começa o seu documentário. No início da reportagem, Natasha confirma a presença recente de pessoas no túnel e introduz a história do local. Não só as histórias contadas nesta fase contribuem para que o filme se torne credível, como o próprio espaço dos túneis em muito começa a criar a atmosfera arrepiante, claustrofóbica, labiríntica  e tenebrosa que nunca anunciaria nada de bom. Nesse aspecto, Ledesma teve a sensibilidade que já Brad Anderson tivera no seu genial 'Session 9' (2001), que não passa apenas por utilizar cenários reais, mas também por trabalhar a luz, os planos e os detalhes para potenciar o genius loci desse lugar, para o qual sempre contribui um contexto histórico (Não necessariamente real.). 

O espaço, aliás, é central em 'The Tunnel'. Ainda antes de vislumbrarmos a criatura que matará dois dos elementos da equipa de Natasha (E na verdade, nunca a vemos verdadeiramente, apenas a vislumbramos.), será o próprio espaço dos túneis a definir a nossa reacção ao filme. Tal como os personagens, também nós nos perdemos nos seus troços e somos afectados por pormenores repugnantes e pela sensação de um infinito tortuoso que faz crescer a tensão, da qual a criatura sobrenatural que ali se esconde não é, na verdade, mais que um clímax. A criatura, cuja estética nos remete ligeiramente para 'Grave Encounters' (2011), é uma figura eficaz, nem tanto pelo seu aspecto, mas pela forma como se mexe e como, efectivamente, parece não deixar espaço de fuga ao aproximar-se da câmara segurada por um dos personagens.

Ainda que possamos encontrar paralelismos com outros filmes (Neste texto, referi 'Session 9' e 'Grave Encounters'), o filme cuja presença parece ser tutelar é mesmo 'The Blair Witch Project'. No entanto, 'The Tunnel' é tudo aquilo que 'The Blair Witch Project' poderia e deveria ter sido e não foi. O grande problema do filme de Myrick e Sanchez foi, apesar do conceito inovador e surpreendente, a sua ineficácia enquanto peça cinematográfica e, principalmente, a sua frigidez enquanto filme de horror. Se sabemos que, em cinema, a câmara é apenas um ponto de vista, portanto, uma figura não-existente no filme, 'The Blair Witch Project' assumia a presença da câmara e, ao fazê-lo, removia a barreira entre o filme e o espectador. A remoção dessa barreira era a remoção da nossa protecção. Enquanto a câmara fosse elemento ausente, o que se passava na frente dela seria sempre ficção, e não podia afectar-nos. Mas quando a câmara existe, estamos no domínio da realidade e essa é a razão por que 'The Blair Witch Project' era uma verdadeira revolução conceptual no cinema de horror, que teve verdadeiro impacto no cinema de horror posterior. Mas, enquanto filme, falhava em assustar-nos verdadeiramente, criava tensão, mas nunca uma emoção mais extrema, tinha momentos 'sinistros' mas sempre inofensivos, e, bem vistas as coisas, só o final nos criava uma sensação de medo.

Mas em 'The Tunnel', Carlo Ledesma vence este problema. Ainda que mostre mais do que era mostrado em 'The Blair Witch Project' (Aqui vemos efectivamente o ser assassino, ao passo que no outro filme nunca víamos a bruxa ou quem quer que fosse que perseguia a equipa na floresta.), 'The Tunnel' funciona essencialmente pela capacidade de sugestão, aquilo que é visto cria emoções, mas o que é sugerido cria-as bem mais profundas. 

Aliás, o mais provável é que o segredo de 'The Tunnel' esteja precisamente no seu inteligente equilíbrio. Mostra e sugere nas quantidades certas, deixa espaço suficiente para que possamos imaginar, não cede à tentação do gore nem à pretensão de delegar no espactador por inteiro a responsabilidade de dar ao filme o seu valor enquanto filme de horror (Era se calhar aqui que 'The Blair Witch Project' exagerava.).

Que 'The Tunnel' se tenha tornado um sucesso dentro do cinema de horror independente, não será surpreendente. A sua capacidade de criar emoções realmente fortes de medo e de ansiedade são por certo bem-vindas junto dos apreciadores do género que, sejamos sinceros, não tem contado com filmes particularmente bons desde há algum tempo. O anúncio de uma sequela, produzido pela mesma equipa, parece consequência natural deste sucesso, esperemos apenas que o próximo filme esteja à altura do primeiro.

[um fragmento]

Faz um dia muito bonito. Chove uma chuva muito fina, o céu está escuro e o mar revoltado. As almas esvoaçam no cemitério, os vampiros estão soltos, os morcegos encolhidos nas cavernas. Aconchego de mistério e terror. Se de repente o sol aparecesse eu daria um grito de pasmo e um mundo desabaria e nem daria tempo de todos fugirem da claridade. Os seres que se alimentam das trevas.

Só me interessa escrever quando eu me surpreendo com o que escrevo. Eu prescindo da realidade porque posso ter tudo através do pensamento.

A realidade não me surpreende. Mas não é verdade; de repente tenho uma tal fome de «coisa acontecer mesmo» que mordo num grito a realidade com os dentes dilacerantes. E depois suspiro sobre a presa cuja carne comi. E por muito tempo, de novo, prescindo da realidade real e me aconchego em viver da imaginação.

Clarice Lispector

Um Sopro de Vida (Pulsações)

1978

pintura de Júlio Pomar

Godhead: The Reckoning

Do álbum '2000 Years of Human Error' (2001)

(...)
I'll take you down 
To a hole where you 
Will always be alone 
I'll turn you out 
On a world that doesn't 
Care if you belong 
I'll push you off 
Of the throne that 
You erected for yourself 
You will be tossed 
On a pile of all the 
Filth that you created 
(...)

Dido: Girl Who Got Away

O SALTO

O último álbum de Dido chegou-nos há cinco anos atrás e, como já tinha dito há uns tempos atrás aqui, não nos trazia novidade que valesse a pena assinalar. 'Safe Trip Home' parecia ceder perante a pressão deixada pelos marcantes 'No Angel' (1999) e 'Life for Rent' (2003), e a se a voz costuma ser um dos principais pontos de vantagem para Dido, no seu terceiro álbum, era praticamente o único aspecto que valia a pena reter.

Há pouco mais de um mês, Dido editou o seu quarto álbum. E, mal se ouve No Freedom, a primeira faixa e primeiro single de 'Girl Who Got Away', fica-se com um certo medo de que este álbum sofra das mesmas fragilidades que o anterior. Esta canção mantém-se no registo sereno e harmonioso de Dido, com uma letra sobre a necessidade de amar; uma canção interessante mas que nada acrescentaria a momentos do passado como Here With Me ou Life for Rent. Mas a canção seguinte, Girl who got Away, já nos desengana. Aquilo que encontramos desta canção em diante condiz muitíssimo bem com a capa do álbum. Nele, Dido, vestida discretamente de preto, atravessa uma estrada onde brilham muitas luzes de carros. De facto, a sua música continua simples e serena, mas traz agora uma roupagem muitíssimo mais urbana, desliga-se um pouco das raízes clássicas e assume uma electrónica sóbria, a juntar ritmos envolventes que piscam levemente o olho ao hip-hop e a letras de uma escrita directa e bela; tudo isto aliado à voz que é aquela que já conhecemos: suave mas pesada, muito à vontade nestas canções, quase todas com um certo pendor melancólico e profundo. Exemplo perfeito disto é Let us Move On, em que participa o rapper Kendrik Lamar. Mesmo no seu tom saudoso, esta canção nunca se torna excessiva, o próprio rap é tudo menos aquilo que esperaríamos da participação de um rapper numa canção destas. Acaba por ser provavelmente o momento mais bem conseguido de 'Girl Who Got Away'.
Outras canções ainda recuperam esta atmosfera, de formas mais ritmadas ou melancólicas. Blackbird ou Day Before we Went to War, por exemplo, exploram o lado mais dramático que existe no reportório de Dido desde o princípio (Recordemos que, dos seus clássicos, muitos são canções tristes.), enquanto Go Dreaming e Sitting on the Roof of the World se mantém de um lado mais optimista, que também não soa mal _bem pelo contrário, apresenta-nos a Dido que conhecemos de Don't Leave Home ou Thank You, também elas dignas do estatuto de 'clássicos' da cantora britânica.

Apesar de se manter de um lado muito calmo e suave da pop, 'Girl Who Got Away' é verdadeiramente o álbum que esperaríamos de Dido depois de 'Life for Rent'. Dido não é uma cantora que precisa de reinvenções nem de muita produção, mas qualquer músico, pop ou não, precisa de evoluir, e é neste álbum que Dido dá o tão esperado salto, e apresenta-nos a primeira grande colecção de canções desde 2003.

Canção para o dia igual

maria pobre de corpo
não tem mãos

ainda agora nasceu
não tem mãos

maria pobre de corpo
não tem cabelos

viajam no vento as tranças
com selos de nostalgia

maria pobre de corpo
entorna os braços pelo dia

longo ritmo de sede
e vida maria

Luiza Neto Jorge

A Noite Vertebrada

1960, ed. autora, col. A Palavra

desenho de Daniela Gomes

Quasi vas auri solidum...

Un maître dit: Si tout intermédiaire entre moi et le mur était supprimé, je serais près du mur, mais je ne serais pas dans le mur. Il n'en est pas ainsi pour les choses spirituelles car l'un est toujours dans l'autre: ce qui reçoit est [identique] à ce qui est reçu, car il ne reçoit rien que lui-même. C'est subtil. À qui le comprend, on a suffisamment prêché. Cependant, un mot sur l'image dans l'âme.

Beaucoup de maîtres prétendent que l'image est issue de la volonté et de la conaissance. Il n'en est pas ainsi. Je dis bien plutôt que cette image est une expression d'elle-même sans volonté et sans connaissance. Je vais vous en donner une comparaison. On place un miroir devant moi; que je le veuille ou ne le veuille pas, sans ma volonté et ma connaissance, je me reflète dans le miroir. Cette image ne provient pas du miroir, elle ne provient pas non plus d'elle-même, l'image provient bien plutôt de ce dont elle tient son être et sa nature. Quand le miroir qui était devant moi est enlevé, je ne me reflète pas plus dans le miroir, car je suis cette image elle-même.

Encore une autre comparaison. Quand une branche jaillit d'un arbre, elle porte le nom et l'être de l'arbre, ce qui sort est [identique] à ce qui demeure à l'intérieur et ce qui reste à l'intérieur est [identique] à ce qui sort. Ainsi la branche est une expression d'elle-même.

Je dis absolument de même pour l'image de l'âme. Ce qui sort est [identique] à ce qui reste à l'intérieur et ce qui reste à l'intérieur est [identique] à ce qui sort. Cette image est le Fils du Père et je suis moi-même cette image et cette image est [la sagesse]. Que Dieu en soit loué maintenat et toujours. Amen. Que celui qui ne comprend pas ne s'en soucie pas.

Eckhart von Hoccheim

trad. Jeanne Ancelet- Hustache

Sermons (vol.1)

2003, ed. Points (Sagesses)

fotografia de Ralph Eugene Meatyard

Lamb: Hearts and Flowers

Letra de Lou Rhodes e Andy Barlow
Do álbum 'Between Darkness and Wonder' (2003)

(...)
Sometimes I'm so alone
Even in your arms
Like each of us keeps a little wall
Inside our hearts
(...)

Dois poemas de Eduarda Chiote

NA MORTE ESTÁ DOENDO INCRIVELMENTE

Vontade de ter perdido a vontade,
acabei por me enfiar por um corredor à minha procura,
a enfermaria usava nesse dia chinelos azuis e bata da mesma cor,
emocionei-me com os meus passos
no céu
e desejei que as seringas me recusassem as veias: a porta do quarto 
                                                       [entreaberta sorriu-me
como se ela mesma tomada de espanto
me garantisse nada é tão terrível como imaginas,
evadiste-te.
E já nem os teus
órgãos _em tempestade. O vidro do soro balançava no vazio
como quando as minhas palavras gota
a gota.
Quero agora esquecer que há poemas com muitas receitas,
contas por pagar,
unhas que se esgotam
nos dedos; páginas separadas do livro _são as contingências,
as contingências.
Nada pode ser assim tão ruim: tive alta, mas aqui,
na morte,
está doendo incrivelmente.
«A vida corrói mesmo»,
é uma iniquidade, uma iniquidade: tornei-me tão
insuficiente
que se ninguém
aparecer
não tem importância nenhuma.
Só te peço que guardes de mim uma pequena recordação, pois nela
permaneceremos: a tua escrita e a minha
autobiografia

O POTENCIAR DO REAL

Fica em silêncio. Escuta. Ouve o que te digo.

Não duro sempre. Não duro

sempre. Hoje, vi um morto. Constatei

caber dentro dele: o cancro (observei-o do caixão)

foi o seu melhor amigo: o único que sofreu

a mesma dor.

Órgãos Epistolares

2011, ed. Afrontamento

fotografia de Peter Hujar

Naufrágio

No fundo do mar,
perdidos,
estão os sonhos,
dia a dia, inutilmente, dobados.
Carne de medusa,
lacerada pelos corais,
oculta entre as algas,
quem poderá sabê-los?
ou encontrá-los?

Luísa Dacosta

A Maresia e o Sargaço dos Dias

2002, ed. Asa

pintura de Luis Caballero

'Modo Mudando' de Vasco Graça Moura, 50 anos depois

A par de um percurso literário bastante intensivo, em particular na poesia, Vasco Graça Moura tem sido conhecido também, ou nalguns casos principalmente, pela sua participação na política portuguesa e pelo seu trabalho ligado a várias instituições como a Imprensa Nacional-Casa da Moeda, a Gulbenkian e, mais recentemente, o CCB, entre outras.

Da sua bibliografia, poder-se-iam destacar vários títulos, mas a atenção, por norma, recai sobre livros como ‘A Furiosa Paixão Pelo Tangível’ (1987), ‘Uma Carta no Inverno’ (1997), ‘Poemas Com Pessoas’ (1997) ou ‘Laocoonte, Rimas Várias, Andamentos Graves’ (2005), livros mais recentes para um autor que publica os seus primeiros livros a partir do princípio da década de 60.

Uma leitura de livros mais recentes de Vasco Graça Moura revela-nos alguns fios condutores na poesia do autor: uma reinvenção das estruturas clássicas, a utilização simultânea de léxicos eruditos e quotidianos, o diálogo constante com as artes plásticas e a música, o rigor rítmico, a preocupação política e um jogo obsessivo com o real, que passa pela sua transformação, pela sua reinvenção e pelo processo denso e complexo que liga o real ao poético.

Em 2013 assinalam-se os 50 anos de produção literária de Vasco Graça Moura, assinalados tanto pela edição em dois volumes da sua ‘Poesia Reunida’ como pelo livro de ensaios ‘Discursos Vários Poéticos’. Será uma boa ocasião, talvez, para revisitar o primeiro livro do autor, ‘Modo Mudando’, cuja primeira edição, do autor, de 1963, é recordada num dos melhores poemas de ‘O Concerto Campestre’ (1993).

‘Modo Mudando’ é um conjunto de 40 poemas (38 dos quais estão presentes no primeiro volume da ‘Poesia Reunida’.) que abrem com uma citação de T.S. Elliot:

So here I am (…)

(…)

Trying to learn to use words (…)

ideia que é talvez tutelar neste primeiro livro. Tutelar porque, dela, se podem extrair dois conceitos básicos, ambos muito presentes nestes poemas: por um lado as palavras, enquanto elementos específicos de valor próprio, e, por outro, as experimentações com esses elementos e com os seus valores.

Os poemas, ora longos e torrenciais, ora breves e contidos, contêm imagens fortes e contundentes que se conseguem, essencialmente, pelo isolamento de certas palavras, que ficam como que suspensas num verso, ganhando significação própria e, com ela, um poder transformador sobre a imagem de que falam.

imprevista   magnética

elástica

             como novelos

surgiste com novo ser

do sábio jogo dos membros

lemos em a contorcionista. Outro exemplo deste isolamento transformador pode encontrar-se em tu, entre poemas:

refluem como alíseos    ou gaivotas

esvoaçam como folhas    ou cabelos

lisos   ovais   a seixos

se assemelham

Neste aspecto, a poesia de Graça Moura nos pareceria, em 1963, perfeitamente alinhada com as experiências do ‘Poesia 61’, bem como com as experiências que, na década de 50, surgiram com o Surrealismo e a Poesia Concreta. No soneto nova meditação sobre a palavra, encontramos esta ideia que pode confirmar essa herança

assim a palavra se prestasse

ao jade    ao jogo    ao jugo de uma toda

arte poética e nunca ripostasse

em golpes repentinos de judoka

assim nunca o poema se traísse

na trama aleatória de uma aposta

perdida    no seu hábil mecanismo

traria o juro ao artesão que o monta

                trata-se, de facto, de uma herança e não de uma filiação. Isto porque a poesia de Graça Moura, nesta altura ainda em fase inicial, parece aceitar uma certa estranheza e a justaposição de imagens e linguagens aparentemente opostas, mas sabe evitar os excessos em que muitas vezes caíram as experiências da poesia Surrealista e, talvez mais ainda, da Concreta. Ao longo de ‘Modo Mudando’ sente-se vários ecos mais eruditos, não só através da reincidência na forma do soneto, como também numa série de pequenos detalhes em que há uma espécie de piscar de olhos a um certo classicismo (Exemplo disso são poemas como para a poesia da água guardada, still life and da vinci ou mordaz mordendo.). Este conhecimento profundo da história da poesia, que haveria de proporcionar livros tão impressionantes como ‘Quatro Sextinas’ (1973), as ‘Sequências Regulares’ (1978) ou os ‘Sonetos Familiares’ (1995) só para citar os exemplos mais evidentes, é precisamente aquilo que impede Vasco Graça Moura de, nestes poemas, se deixar levar pelo erro do non-sense abstracto que votou ao fracasso as experiências de vários autores nas correntes já citadas.

                Anos depois deste livro, em um cão para pompeia do livro ‘A Furiosa Paixão Pelo Tangível’, diz o autor, com refrescante ironia:

«você é um cerebral», disse-me cloé, flava e enervada.

«sim», disse-lhe eu com prudência, «mas há tantos,

e o amor e a morte sempre foram pensáveis».

e é interessante constatar como, no primeiro livro, estes princípios são já notórios. Já nestes primeiros poemas, Graça Moura, ainda que por vezes apaixonado, se revela também extremamente cerebral e, diga-se, também bastante irónico por vezes. Não falta a ‘Modo Mudando’ uma carga emotiva (Leia-se um poema como substância.), mas a todo o momento ressalta dos poemas uma carga intelectualizada, muitas vezes conseguida através da aspereza das próprias palavras que tornam a leitura quase agreste, e também uma carga algo sarcástica, uma espécie de desvio em relação àquela emotividade, quando esta parece prestes a aproximar-se do sentimentalismo (O caso do poema to a murdered girl é um dos mais claros.).

Para finalizar esta nota, penso que seria interessante pensar no poema inaugural de Graça Moura, chamado precisamente poema,

silenciosamente aproximo-me do poema

circundo-o duma palavra     faço nela

uma incisão deliberada

e exponho a ferida ao ar sem protegê-la

para que infecte e frutifique

de resina   ainda com gosto a papel húmido

o poema cresce    ramifica-se

comovidamente do cerne para a casca

inteiro    liso    adstringente   sinuoso

mas

todo o poema é perfeitamente impuro

funciona como uma espécie de arte poética cujos princípios são ainda os da poesia do autor, mesmo da mais actual que, afinal, tão distante parece estar deste primeiro livro. No entanto, nestes poucos versos, está presente a ligação do real com a escrita poética, a infecção que esta sofre e que vai ampliá-la, e essa impureza que faz parte do poema e cujos sentidos parecem variar de texto para texto mas que, no geral, parece ser um símbolo de como o poema se encontra entre duas realidades: uma a do real propriamente dito e outra a do real poético. Impuro, o poema pode ser, então, o lugar entre os dois, que nos permite oscilar de um para o outro. Não nos esqueçamos que, ao infectar, a ferida que vem do poema frutifica, enriquece-nos.

Dalida: Il Pleut Sur Bruxelles

Do álbum ''Olympia 81'' (1981)
Letra de Jeff Barnel

(...)
Et puis y a les Flamandes
Qui n'oublient rien du tout
De Vesoul à Oostende
On s'habitue, c'est tout
Seules Titine et Madeleine
Croient qu'il est encore là
Elles vont souvent l'attendre au tram 33

Mais lui il s'en fout bien
Mais lui il dort tranquille
Il n'a besoin de rien
Il a trouvé son île
Une île de soleil et de vagues de ciel
Et il pleut sur Bruxelles
(...)

[ponho palavras onde vou morrer]

ponho palavras onde vou morrer
e estremeço porque a vida se dissipa
como água derramada no soalho

entre muitas outras coisas escrever
é procurar nos confins

além tempo e sucessão de espaços
a demorada nomenclatura do efémero

Miguel-Manso

Aqui Podia Viver Gente

2012, ed. Primeiro Passo

fotografia de Helena Almeida

O ministo, o empreendedor, a palestra dele e os perigos dela

Perante problemas financeiros graves num país, a maioria das pessoas reage com pessimismo e derrotismo. Há manifestações, greves, trocas mais pacíficas ou menos de opiniões, a procura de culpados que invariavelmente saem impunes (Isto, pelo menos, em Portugal.), uma camada numerosa abandona o país, havendo os que planeiam regressar e aqueles que não.

No meio de tudo isto, há sempre aqueles que se afirmam com um discurso que contraria o da maioria, argumentando contra o derrotismo, numa atitude infinitamente positiva que, bem vistas as coisas, é por demais conveniente tanto aos Governos pouco interessados em melhorar a vida das pessoas, como aos responsáveis verdadeiros dos dramas monetários que fizeram abater-se sobre a população, mas pelos quais não são assim tão prejudicados.

Hoje, no P3, Sofia Rodrigues escreve um texto intitulado Miguel Gonçalves, o ''embaixador'' que Relvas conheceu no YouTube. Como o esclarecedor título mostra, Miguel Relvas, Ministro Adjunto e dos Assuntos Parlamentares, encontrou um ''embaixador'' para a iniciativa Impulso Jovem.

Miguel Gonçalves, é, segundo o artigo, ''fundador de uma empresa de criatividade especializada na criação de soluções de comunicação interna'' (Seja isso o que for.), que Relvas conheceu através de um vídeo no YouTube (Este.) filmado no TEDxYouth em Braga.

Aparentemente o discurso empreendedor e positivo de Gonçalves seduziu o ministro, que o achou adequado a ser, gratuitamente, o rosto da iniciativa que pretende combater o desemprego entre os jovens.

Que sedutor discurso é este? É um discurso proferido por uma figura um tanto caricata, com um sotaque acentuadíssimo do norte, que consiste em meia hora de power positive thinking pejado de estrangeirismos, insistindo com os jovens para que tenham uma atitude empreendedora, histriónica, destemida e que, acima de tudo, se deixem de lamúrias e de reclamações (Imitando ambas num tom bastante jocoso.). O que tem este discurso para o tornar adequado a dar a cara pelo Impulso Jovem? 

Tem tudo, evidentemente. Quando Miguel Gonçalves afirma que no admirável mundo do negócio, o que interessa é dar tudo pela empresa, chegando mais cedo e saindo mais tarde, está a negligenciar o facto de que, as mais das vezes, tratando-se ainda por cima de jovens trabalhadores, as empresas procuram essencialmente alguém a quem explorar. Assim, o discurso de Gonçalves parece, até certo ponto, incentivar os jovens trabalhadores a sentirem a alegria de serem explorados. 

Há também um certo pendor de vitimização das empresas no discurso deste ''empreendedor''. Interessa aquilo que as empresas querem, o que precisam? Concerteza que interessa, visto que são elas, aqui, que vão empregar os candidatos. No entanto, neste discurso, Miguel Gonçalves aprova o facto das empresas preferirem aqueles que, mesmo menos capacitados, têm uma atitude positiva e servil face ao empregador, o que é não só desvalorizar por inteiro a competência real de um candidato para determinado trabalho; como, por outro lado, um incentivo à falta de consciência ética e social de uma empresa. Isto, porque o facto das empresas serem detentoras de uma grande quantidade de dinheiro e, consequentemente, do poder de dar empregos, deveria significar para essas empresas uma responsabilidade dessas ordens _ética e social_, em vez de, como acontece na verdade, aumentar apenas a ganância e a prática da exploração daqueles que dependerão delas e que é uma forma de enriquecer as empresas e sugar os trabalhadores.

Actuação de negócio, se pegarem na palavra, só significa ''a tua acção'', a tua, não é do Governo, não é da troika nem do FMI, nem das Universidades, nem das empresas grandes ou pequenas, é tua, está em ti o locus de causalidade. Isto é o que nós estamos a perceber, cada um de nós tem o poder para actuar e agir e controlar o seu posicionamento no mercado. Há muita gente a fazer as perguntas erradas.

diz Gonçalves, a cerca de oito minutos do seu discurso. Uma ideia interessantíssima que deposita no próprio trabalhador recém-licenciado a responsabilidade e a capacidade de entrarem no mercado de trabalho e serem bem sucedidos. Mas o ponto essencial aqui, que talvez passe despercebido, é o facto de se retirar do Governo e das empresas a responsabilidade de viabilizar sequer essa entrada. Dizer que depende apenas do trabalhador assegurar um trabalho é isentar de culpa o Governo, ou os vários Governos que, de várias formas, permitiram o afundamento das finanças numa dívida cujo pagamento afecta muito mais o cidadão comum do que aqueles que causaram essa dúvida; e isentar de responsabilidades as empresas. O problema de Portugal nunca foi faltar trabalho foi, isso sim, a falta de dinheiro para pagar esse trabalho, ou a falta de vontade de gastar esse dinheiro. É um facto que, neste momento, as empresas têm sabido aproveitar as dificuldades dos jovens em encontrar emprego para os contratarem em condições miseráveis e, pior ainda, sem qualquer perspectiva de alguma vez conseguirem trabalhar noutras condições.

Isto tudo, para nem referir o facto de, para Miguel Gonçalves, serem de longe muito menos importantes a competência e a preparação do que a capacidade de um indivíduo para se vender a si mesmo.

Um sujeito como Miguel Gonçalves é a água perfeita para o Governo e as empresas lavarem as mãos da sua responsabilidade de criar emprego, de criar condições de emprego e de, de uma vez por todas, entenderem que o dinheiro deveria trazer consigo uma série de obrigações. Incentivar os jovens a terem uma atitude positiva face à exploração não diminui a exploração nem melhora a vida de ninguém.

Devíamos parar de nos queixar? Talvez. Mas de certeza que a melhor atitude para substituir a queixa não é a subserviência disfarçada de empreendedorismo. A atitude de Miguel Gonçalves pode ser a melhor para a situação em que vivemos, mas só conduz ao perpetuar dessa situação. Criticar essa situação, incitar os jovens a revoltar-se contra ela, a procurar mudá-la a todo o custo seria muito mais interessante, mas também muito mais polémico. E é provável que Relvas não o tivesse convidado a dar a cara pelo Impulso Jovem, gratuitamente, claro: para quê pagar quando se pode ter de graça?