Dois dráculas, mais dois vampiros

Parece ser quase imperativo que, cada vez que um livro se eleva ao estatuto de clássico, tenha que ser adaptado ao cinema. Aliás, talvez os livros não fossem clássicos se não fossem adaptados ao cinema. O filme é, para muitos, uma maneira de conhecer o livro sem o ler. É meramente ilusório pensar assim, mas não deixa de acontecer. Meramente ilusório porque, para todos os efeitos, um filme será sempre uma interpretação do livro.

Como clássico que é, o 'Dracula' de Bram Stoker já teve numerosas adaptações ao cinema, ou, dito de outra forma, já sofreu de várias adaptações ao cinema.

De duas delas, parece-me importante falar.

Em 1921, F.W. Murnau quis adaptar o romance. Como não conseguiu autorização dos herdeiros de Stoker para utilizar a história, realizou o filme na mesma, seguindo a história, mas mudando o nome dos personagens e alguns dos lugares onde a história aconteceria. O termo vampiro foi alterado para um outro, que dá título ao filme. 'Nosferatu' chega aos cinemas em 1922, e se sobreviveu até aos dias de hoje, foi por um golpe de sorte. Os herdeiros de Stoker processaram Murnau, venceram em tribunal e este ordenou que todas as cópias do filme fossem destruídas. Uma sobreviveu e hoje, temos acesso a um dos filmes mais representativos do Expressionismo Alemão no cinema.

O argumento de Henrik Galeen segue quase inteiramente a premissa de 'Dracula'. O conseguimento maior do filme, mesmo assim, é a sua componente visual. Murnau consegue recriar a atmosfera do romance de Bram Stoker, que beneficia da tendência expressionista. A figura de Max Schreck, enquanto Conde Orlok/Dracula, bem como a sua capacidade de expressão facial são digníssimas representações daquilo que imaginaríamos ao ler o romance. A caracterização é sóbria e eficiente, e fica a cargo de Schreck ser um vampiro (Ou melhor, um nosferatu.) credível.

O facto é que, nos dias de hoje, haveria maneiras de criar um filme mais explícito e violento. No entanto, Murnau parece ter chegado mais longe com os meios da altura do que muitos realizadores actuais com muito mais meios. As unhas compridas e afiadas, os olhos esbugalhados e maquilhados, a silhueta esguia, o rosto branco como cal, tudo isso, faz com que um só esgar de Schrek tenha mais impacto do que qualquer sangramento explícito de hoje em dia.

Mais ainda, Galeen aposta na componente subliminar do romance de Stoker. O não dito, aquilo que é apenas pressentido, tem um papel importante no livro, e Galeen entendeu-o. Assim, Murnau atribui a Ellen/Mina uma série de presságios, e Greta Schröder é perfeitamente capaz de transmitir a ansiedade e o medo que os seus prenúncios lhe causam.

Os cenários estão bem elaborados e, distanciando-se dos ambientes reconhecíveis da Inglaterra Vitoriana, consegue manter toda uma maneira de viver que está presente no romance. Com a minúcia da caracterização dos espaços, Murnau consegue, inclusivamente, que as cenas não pareçam menos conseguidas por serem filmadas de dia, quando deveriam, à partida, ser filmadas de noite. Exemplo máximo disso é a cena a bordo do Dimeter, o navio que transportará os caixões do Conde para a sua nova casa, em o sugir de Schreck na proa do navio, filmado num plano contrapicado se tornaria uma das imagens mais emblemáticas do cinema expressionista.

Esta cena, juntamente com outras que, deste filme, se tornaram como estandartes, ilustra muitíssimo bem aquilo que realmente é o maior conseguimento deste filme. Ironicamente, 'Nosferatu' beneficia de não ter recebido os direitos de autor do romance. Porque, perdendo algumas designações de Stoker e o nome dos personagens, cria-se uma distância, nem que simbólica, entre o romance e o filme. Está assumido que são objectos independentes. O filme afirma-se pela sua dimensão visual profunda e minuciosamente elaborada e a história não é muito mais que um conjunto de linhas mestras que orientam o filme. 'Nosferatu' depende muito menos no romance que lhe dá origem do que da sensibilidade e das ideologias do seu realizador. É um filme que arrepia e comove não pela sua história, que é realmente o menos importante. O Conde Orloc pode ser Drácula como pode ser qualquer personificação do medo, valiosa por si só.

Bastante diferente é o caso de 'Bram Stoker's Dracula' de Francis Ford Coppola. Este filme surge em 1992, exactamente setenta anos depois da estreia de 'Nosferatu'. Ao contrário de Murnau, Coppola pôde usar os nomes dos personagens, e inclusivamente, no título, atribui o seu Drácula ao autor do romance.

Como se disse, um filme que adapta um livro é sempre uma interpretação desse livro. Mas usar no título do filme o nome do autor do livro é perigoso, porque comporta determinadas responsabilidades.  Este filme é referido muitas vezes como uma adaptação fiel do romance, mas isso é falso.

De facto, o filme pode maravilhar pelo seu visual. Os cenários são pensados sem rigor relativamente ao livro, mas com apuradíssimo sentido estético, que passa, inclusivamente pelo genius-loci, no sentido em que Coppola sabe em que espaços inserir os seus actores para criar toda uma ambiência que sirva o espírito do filme. Da mesma forma, o guarda-roupa dos actores está igualmente bem construído. Ele recria perfeitamente a Inglaterra Vitoriana e denuncia também a condição e até a personalidade dos personagens.

O elenco está também cheio de actores conceituados. Gary Oldman dá corpo ao Conde Drácula com bastante desenvoltura, tanto nas cenas em que o Conde é velho como naquelas em que é jovem. Keanu Reeves interpreta Jonathan Harker com a facilidade do costume e Wynona Ryder interpreta uma Mina Harker muito credível. A Anthony Hopkins cabe o papel de Abraham Van Helsing, conseguido com o esplendor a que este actor nos habituou sempre.

'Bram Stoker's Dracula' parece ter tudo para ser brilhante, no entanto, não impressiona. Isto porque, por mais que o filme nos passa maravilhar esteticamente, não podemos esquecer que o título atribuiu este Drácula a Bram Stoker e o que aqui encontramos está muito longe de ter seja o que for em comum com o romance. Aliás, este filme mais facilmente seria credível se se dissesse que é baseado nas personagens do escritor irlandês do que se nos dissessem que é baseado no romance. Porque, mesmo que o argumento de James V. Hart seja uma interpretação do romance, é certamente uma interpretação bastante inusitada. O argumentista teria toda a liberdade para derivar do romance, mas não quando o filme promete um outro tipo de fidelidade.

Este é o Drácula de Coppola, e não o de Bram Stoker. Caso evidente disso é a personagem de Lucy Westenra (Sadie Frost) que só em nome é a mesma do romance, uma vez que a do filme está convertida numa menina de boas famílias obcecada com sexo. O próprio Van Helsing parece ser exageradamente excêntrico e, nalgumas das suas aparições, parece mais um velho tarado do que um médico genial.

E, claro, não esqueçamos o romance de Mina Harker com o Conde Drácula, que é o que mais fere este filme. Isto porque, se no romance fica subentendida uma atracção entre o Conde e a mulher de Jonathan Harker, o filme cria mesmo um caso que, mais do que distorcer completamente o carácter de Mina e a natureza dos seus sentimentos pelo noivo e depois marido, nos prova que este filme não soube sequer ser resistente e não soube ter a excentricidade que inventou para os seus personagens. Porque o romance de Mina com Drácula não deixa de ser, por mais justificações que se possam encontrar, uma cedência: Hollywood parece incapaz de sobreviver sem uma história de amor. E, assim, aquilo que podia ter sido um filme de estética fortíssima e apurada acaba resultando naquilo que parece uma mega-produção de Hollywood, daquelas que alguns realizadores por vezes fazem para darem a ideia de serem independentes. Coppola não o foi neste filme. Não há boa produção estética que compense o facto de se transformar um dos grandes clássicos da literatura num prato-do-dia em Hollywood.

Fiquem as boas interpretações dos actores e realmente a qualidade visual do filme para que dele tenhamos algo de bom a relembrar.

Dois vampiros

Torna-se difícil definir quando o mito do vampiro surgiu na cultura folclórica do leste. Augustin Calmet, monge francês beneditino narra num dos seus livros o caso, aparentemente verídico, de um vampiro chamado Arnoldo, em Medrëiga, num texto que é mais documental do que literário. O mito proliferou pela Europa e, como vemos na antologia 'Drácula e os Irmãos', organizada por Loy Rolim (2005, ed. Colares), Goethe utiliza o vampiro enquanto metáfora da maldição no seu poema A Noiva de Corinto (1816) e Prosper Merimée usa o vampiro na figura de um islâmico como personificação do mal, numa demonstração do moralismo preconceituoso do princípio do século XIX.

Em 1816, um ano depois de se formar em medicina, John William Polidori torna-se médico pessoal do seu amigo Lord Byron e embarcam juntos numa viagem pela Europa, começando pela Flandres. Já em Itália, os dois participam numa tertúlia em que, após a leitura de várias histórias de horror, Byron propõe aos escritores presentes que cada um escreva uma história de horror. Uma das escritoras presentes, Mary Shelley, começará aí mesmo o seu 'Frankenstein'. Byron começará um conto sobre um vampiro, mas rapidamente o abandona. Polidori reescreverá aquilo que Byron escreveu, e concluirá a novela.

Em Abril de 1819, a New Monthly Magazine publica 'The Vampyre' sem autorização de qualquer, e identifica como autor Lord Byron. Tanto Byron como Polidori esclarecem a autoria de 'The Vampyre', mas demoraria alguns anos até que a novela fosse realmente atribuida ao seu verdadeiro autor.

'The Vampyre' torna-se assim a primeira história de vampiros escrita em inglês.

Se Byron arquitectou a premissa da novela é na verdade irrelvante, pois é a Polidori que cabe o logro de a ter escrito, a ele se devem as palavras que constroem um texto que pode não ser canónico como outros viriam a ser, mas que certamente nos merece a admiração que se dá àqueles textos intensos cujas leituras se multiplicam num verdadeiro jogo de hide and seek.

Na antologia de Loy Rolim podemos fazer uma compração do conceito de vampiro que encontramos nos textos anteriores ao de John William Polidori. Calmet documenta os vampiros como espíritos malignos que ameaçam a humanidade e indica formas de os eliminar. Goethe é o primeiro a trazer o vampiro, na figura de uma mulher, para o contexto de uma história de amor e, em A Noiva de Corinto, a condição de vampiro é um símbolo da maldição da mulher, condenada pela mãe a ser privada da vida. Prosper Merimée transforma o vampiro numa ameaça à religião cristã, numa táctica que, aliás, pouco passa de um manifesto inquisitório.

Hoje os vampiros deixaram de ser folclore e passaram a ser referências populares. Perdemos a conta ao número de filmes, de romances e de outras manifestações mais artísticas ou menos que retratam vampiros, todos trazidos do cânone que representaria 'Dracula'. Mas quem abre caminho a Bram Stoker é John William Polidori.

É Polidori quem transforma o vampiro numa espécie de sex-symbol, atribiundo-lhe um erotismo proporcional à malignidade, fazendo dele aquele que seduz para matar, como se tornasse o vampiro uma espécie de categoria de personalidade, mais do que um ser sobrenatural.

'The Vampyre' conta a história de um rapaz órfão, Aubrey, que se cruza com um homem invulgar da sociedade londrina. Esse homem, Lord Ruthwen, gera obsessões à sua volta, tanto pela sua beleza como pela sua frieza. Sendo um sedutor incorrigível, Ruthwen nunca deixa de parecer esquivo e inacessível. Aubrey acaba por embarcar numa viagem pela Europa, acompanhado de Ruthwen, como era vulgar fazerem os rapazes de famílias estabelecidas na Inglaterra do princípio do século XIX.

Ao longo da viagem, Aubrey percebe como Ruthwen parece envolver-se em vários esquemas amorosos e monetários que, depois de beneficiarem a outra parte, a deixam completamente submersa numa miséria impossível de ultrapassar. Ruthwen desgraça aqueles a quem parecia fazer bem. Apesar das suas reservas, Aubrey tem sérias dificuldades em separar-se do seu amigo que o fascina, submentendo-se ao magnetismo que ele parece exercer. Em Roma, finalmente, acabam por separar-se e Aubrey segue sozinho para a Grécia, onde conhece Ianthe, uma jovem rapariga por quem Aubrey se apaixona, dedicando-lhe toda a sorte de pensamentos passionais mas castos. Certa noite, no entanto, Aubrey acaba por ir abrigar-se da chuva numa cabana de um bosque, onde é atacado. De manhã, percebe que havia sido atacado pelos vampiros de que todos lhe falavam na Grécia e que, na mesma cabana, estava morta Ianthe, com uma dentada no pescoço. Perdida a sua paixão, Aubrey adoece e convence-se de que havia sido Ruthwen a atacá-lo. O próprio Ruthwen aparece pouco depois e ajuda-o durante a convalescença e acabam por retomar juntos a viagem. No entanto, na sequência de um ataque, Ruthwen é assassinado, não sem fazer prometer a Aubrey que esperará um ano e um dia até contar a toda a gente, em Londres, que o amigo estava morto.

No seu regresso a Londres, Aubrey continua enfraquecido, tanto pela perda de Ruthwen como pelas suas desconfianças relativamente a ele. Quando vai com a irmã a uma festa, Aubrey encontra Ruthwen e adoece novamente, pois não lhe restam dúvidas de que Ruthwen é um vampiro. Parecendo cada vez mais demente, Aubrey acaba por ser confinado a sua casa e morre passado pouco tempo, de desgosto, ao descobrir que, enquanto estivera enclausurado, a sua irmã se tornara noiva de Ruthwen.

À superfície, 'The Vampyre' deve muito às histórias românticas daquele tempo e também às peripécias passionais e aventurosas de Byron, que ensombram a novela através da premissa. Não fosse o elemento do vampiro, e esta seria uma premissa perfeitamente vulgar para a época.

Mas, se dizia eu que o mérito desta novela cabe a Polidori é porque, na escrita do texto, ficam subentendidas uma série de ideias que talvez seja impossível deslindar. Mas 'The Vampyre' parece influenciada por uma carga autobiográfica que não foi assumida em pleno até hoje porque os britânicos têm uma relação complicada com tudo o que seja autobiográfico. O facto é que encontramos Aubrey totalmente submisso a Ruthwen, como Polidori estava em relação a Byron e vemos Aubrey, como Polidori também, mergulhar numa enlouquecedora depressão depois da ruptura. E, nisto, surge uma carga profundamente homoerótica em 'The Vampyre' onde o que sempre parece triunfar é a relação entre os dois homens em que o sexo, à partida, está ausente, mas não o erotismo nem a atração. Mesmo quando Aubrey se apaixona por Ianthe, essa paixão é destruída pelo próprio Ruthwen, que a partir daí retoma o seu lugar junto de Aubrey.

John William Polidori não viveu o suficiente para se tornar um verdadeiro escritor (Relembremos que se suicidou aos 25 anos com uma dose de cianeto.). No entanto, é impossível negar-lhe a sensibilidade poética e a capacidade para a escrita. Não é difícil acreditar que Polidori tenha pensado o vampiro enquanto metáfora para declarar aquilo que, naquele tempo, seria difícil declarar pelos nomes certos. Que Polidori tenha sofrido de uma paixão incontornável por Byron hoje não nos surpreenderá, mas no princípio do século XIX seria impossível tê-lo dito expressamente -e para o comprovar basta lembrar que Charlotte Lydia Polidori transcreveria mais tarde o diário do seu irmão John, expurgando-o de quaisquer passagens pecaminosas, tendo destruído o manuscrito original para que dessas passagens não ficasse nem rasto.

Passariam quase oitenta anos entre a primeira edição de 'The Vampyre' e a primeira do mais clássico dos romances de vampiros, o 'Dracula' de Bram Stoker, publicado em 1897. Uma leitura do livro é suficiente para que se perceba como este ficou, de facto, como uma espécie de romance canónico tanto dentro do género de horror, como na temática dos vampiros.

Stoker foi quem deu aos vampiros características mais específicas -como se de uma ciência se tratasse - e também uma história. Mas, mais importante do que isso, criou o mito de Drácula. Buscando as tétricas histórias sobre Vlad Dracula, os castelos da Transilvânia e, claro, todos os mitos e possivelmente alguns textos literários anteriores sobre vampiros.

Acima de tudo, de John William Polidori, Stoker herda a ideia de que os vampiros poderiam circular entre a sociedade e também a ideia do vampiro enquanto símbolo do extremo erotismo -ainda que em Polidori este nos pareça mais livre.

Stoker também domina, muito mais do que Polidori, a escrita de horror e, ainda hoje, muitas das suas passagens não deixam de ser arrepiantes. Stoker sabe como escrever de maneira não a que nós entremos no livro mas de maneira a que o livro se transporte para a nossa volta, não nos dando hipótese de escapar.

'Dracula' segue a história de um nobre da Transilvânia, o Conde Drácula, que planeia mudar-se para Londres. Iniciamos o romance com a viagem de Jonathan Harker, um agente imobiliário, até ao castelo de Drácula, atravessando ambientes supersticiosos que não prenunciam um final feliz para a viagem. Uma vez no castelo, Harker apercebe-se da estranheza do Conde a acaba por ser feito prisioneiro. Durante o seu cativeiro, o agente apercebe-se ainda dos preparativos do Conde para a viagem até Londres, levando consigo vários caixões com terra.

Em Inglaterra, Mina Murray, a noiva de Harker, encontra-se em casa da sua amiga Lucy Westenra. A certa altura, deixa de receber notícias do seu noivo e o seu estado de preocupação aumenta quando Lucy, depois de uma crise de sonambolismo em que saíra de casa durante a noite, adoece estranhamente. Como não se perceba o mal de Lucy, John Seawrd, antigo pretendente de Lucy e psiquiatra, chama de Amesterdão um seu antigo mestre, o dr. Abraham Van Helsing. Van Helsing começa a suspeitar que Lucy teria sido atacada por um vampiro.

Quando Mina recebe notícias de John, vai ter com ele, que se encontra doente perto da Transilvânia. Regressam já casados e a leitura do diário de Harker dá a Van Helsing a certeza de que estão ameaçados por um vampiro. Assim, o grupo, formado por Van Helsing, Seward, o casal Harker, Quincey Morris e Arthur Helmwood começará uma jornada por eliminar definitivamente o Conde Drácula.

No fundo, Stoker trabalha o mito no sentido de o inserir na realidade. Ao passo que o vampiro de Polidori era, como disse, uma espécie de categoria de personalidade, Stoker faz dele mesmo um ser nocivo, uma ameaça e coloca-o numa cidade populada, onde todos são potenciais presas, gerando também uma espécie de irmandade que tentará salvar a Humanidade do seu anátema. E é assim que Stoker elabora um verdadeiro romance de horror, em que o perigo existe a uma escala tão indefinida que se torna excessivamente larga. Para o transporte para a relidade, ajuda a forma como o romance está escrito. 'Dracula' é inteiramente constituido por páginas de vários diários, por cartas, notícias de jornal e telegramas: tudo elementos que, à partida, documentam uma realidade. Afastando-se da narrativa propriamente dita, e usando esses documentos, Stoker torna mais real a sua história, como se disfarçasse o facto daquelas páginas serem, na verdade, ficção.

E assim se criou verdadeiramente um mito. A restante obra de Stoker foi votada ao esquecimento, mas o 'Dracula' imortalizou-se e, mesmo tendo herdado muitos elementos da mitologia tanto quanto de outros textos literários, é verdadeiramente pioneiro. Pioneiro, infelizmente, de uma espécie de cultura vulgarizada e estupidificada, uma vez que, mesmo assim, o romance de Stoker é mais conhecido do que lido.