Três livros de Ana Hatherly

Parece-me importante falar destes livros de Ana Hatherly, ou melhor, chamar a atenção para eles.

"Um Calculador de Improbabilidades" (2002) não é efectivamente a poesia reúnida de que continuamos à espera. Trata-se de uma antologia, bastante exaustiva, do trabalho da poeta no campo da poesia experimental, excluindo as Tisanas e a Poesia Visual. Este livro deve ser visto, penso, em conjunto com outros dois da autora, de lançamento recente, ambos na Quimera editores, que editou também "Um Calculador de Improbabilidades": "A Mão Inteligente" (2004), o álbum que reune a obra completa da autora em Poesia Visual; e "Obrigatório Não Ver" (2009), uma reunião de crónicas e intervenções na comunicação social da autora sobre a Poesia Experimental.

Agrupo estes três livros, no sentido não de olharmos para eles como súmula da obra de Ana Hatherly, para o que são insuficientes; mas no de olharmos para eles como documentos acerca de uma fase específica da poesia portuguesa, na qual Ana Hatherly teve lugar importante, senão central.

Poderia acrescentar a este conjunto uma série de outros livros, mas, infelizmente, encontram-se esgotados e sem reedição; o que aliás denota a falta de cuidado dos editores em fornecer aos leitores a informação essencial sobre a cultura poética.

Centrando-me agora em "Um Calculador de Improbabilidades", ele funciona como realmente um olhar sobre a produção da autora em domínios que, ainda hoje, carecem de algum entendimento por parte do público. Este livro pode muito bem ser uma reparação, pelo menos parcial, desta falha. Aqui temos um percurso que vai desde 1959, data em que se publica o primeiro poema experimental da lavra de um autor português, a própria Ana Hatherly; e termina em 1989.

Da selecção de livros aqui apresentados, há alguns que nos surgem apenas fragmentados, caso de "Sigma" (1965) ou "Eros Frenético" (1968); e outros que nos aparecem na íntegra, até fac-similados, caso de "Estruturas Poéticas- Operação 2" (1967), "Anagramático" (1970) ou "O Cisne Intacto" (1983). Pelo meio, existe a importante recolha de poemas publicados dispersamente, bem como textos que estiveram na basa de happenings, performances, e, claro, alguns poemas-ensaio e poemas em prosa que, em última análise, estão na base das Tisanas.

Assim sendo, como acima disse, neste livro pressente-se uma intenção documental. Esta ideia é reforçada pela inclusão do "Roteiro" inicial, escrito pela própria Ana Hatherly, em que nos explica as ideias que estiveram na base dos livros que ora nos mostra. Assim se definem muitas das estratégias e bases teóricas da Poesia Experimental, o que é particularmente notório em "Estruturas Poéticas- Operação 2" e em "Anagramático".

Questões como a resposta do poema perante um "programa" e uma "base teórica" ficam aqui bem explícitos, e podemos entendê-los não só como génese de uma criação poética, mas também como uma reivindicação social e, acima de tudo, cultural. O problema essencial da Poesia Experimental parece-me ser essencialmente o seu cariz conceptual; já que este obriga a um largo conhecimento das normas que geram a criação. Assim sendo, os poemas ficam ameaçados pela falta de informação que o meio literário criou em torno deste movimento, que precisava dessa informação talvez mais do que qualquer outro movimento.

Mas, além de nos mostrar as ideias atrás da Poesia Experimental portuguesa, este livro também é capaz de nos mostrar que, para todos os efeitos, toda a poesia no fundo responde perante determinadas "estruturas". Assim sendo, entender estas estruturas é muitas vezes entender como funciona a criação poética, independentemente do seu cariz, conceptual ou não.

Quando colocamos este livro perante "A Mão Inteligente", entendemos por que, realmente, a Poesia Visual não deixa de ser poesia. Para este efeito, parece-me particularmente importante comparar "A Mão Inteligente" com o capítulo "Leonorana" de "Anagramático". Esta ideia vem contrariar muitos teóricos, que defendem que a Poesia Visual não é poesia pois não é linguagem. Ao ver-mos o trabalho pictórico de Ana Hatherly, e ao entendermos o "programa" que o define, percebemos que efectivamente o pictórico não é menos linguagem e, bem pelo contrário, será uma linguagem mais independente de códigos linguísticos, capaz, portanto, de comunicar sem necessidade de tradução; o que fica, aliás, bem explícito no ensaio que precede "A Reinvenção da Leitura" (1975), segundo livro de Poesia Visual da autora. Porque fica claro nestes livros que o propósito maior da poesia deve ser a capacidade de comunicar, de expressar alguma coisa; e assumir que apenas a junção de palavras num texto é capaz disso, é uma ideia redutora. E, aliás, essa capacidade de comunicação fica provada pelas "reescritas" que Ana Hatherly opera sobre o famoso poema de Camões em "Leonorana", pois a "resposta" é ainda uma forma privilegiada de comunicar com uma obra, de com ela manter um diálogo.

A questão da percepção não passa ao lado destas colectâneas, também. Aqui entendemos como a organização de um texto numa página é também uma forma de o definir; principalmente quando sabemos que a Poesia Experimental tantas vezes se assumiu dependente da leitura em voz alta. É o caso de "O Cisne Intacto", recolhido em "Um Calculador de Improbabilidades", onde os textos são impressos com espaços em branco, com palavras fragmentadas: estas técnicas vêm, na verdade, definir um ritmo (Não esqueçamos que o primeiro livro de Ana Hatherly, de 1959, não incluído em nenhuma das recolhas, se chamava "Um Ritmo Perdido".).

Por fim, "Obrigatório Não Ver", recolhe pela primeira vez uma quantidade de documentos que Ana Hatherly conseguiu manter no seu espólio, documentos esses relativos a programas de televisão, de rádio, crónicas e textos sobre música. Este está longe de ser um dos primeiros ou um dos mais completos trabalhos ensaísticos de Ana Hatherly, que, ao longo da sua carreira, tem dedicado muitas publicações a estudos sérios sobre Poesia Experimental, mas também sobre a Poesia Barroca. Mas, como acima disse, a maioria desses trabalhos encontra-se esgotada e não reeditada. Mesmo assim, para quem conseguir em alfarrabistas adquirir esses livros, verá que "Obrigatório Não Ver" tem uma vantagem sobre eles: é que sendo textos dirigidos a um público em princípio não especializado na matéria, eles apresentam uma simplicidade que os torna muito facilmente compreensíveis. O caso de Ana Hatherly será um pouco uma excepção, pois os seus ensaios propriamente ditos não incluem linguagem hermética entendível apenas por quem estuda Letras, bem pelo contrário. Mas, mesmo assim, "Obrigatório Não Ver" destaca-se. De facto, é uma recolha fragmentada e que não inclui a totalidade da informação necessária para perceber a génese da Poesia Experimental. No entanto, contém sintetizada a informação essencial sobre a mesma, os aspectos realmente comuns a todo o movimento, que inclui nomes como E.M. de Melo e Castro, Salette Tavares, António Aragão, Herberto Helder, entre muitos outros. Assim sendo, não temos aqui as chaves para entender cada caso concreto, mas entendemos o que os une; e, mais do que isso, aqui reunimos uma espécie de bibliografia essencial para entender o movimento, especificando dentro da obra de cada autor, algumas obras mais significativas. Isto é particularmente importante em casos de pessoas que apenas brevemente se relacionaram com a Poesia Experimental, como é o caso de Herberto Helder, de quem podemos isolar a "Comunicação Académica" (1963) e "Electronicolírica" (1963, título alterado para "A Máquina Lírica".)

Penso que, mais do que serem uma oportunidade de entender melhor o movimento da Poesia Experimental, estes três livros de Ana Hatherly são também uma oportunidade para entender melhor determinada parte da cultura, não só poética, que em último caso é representativa também de uma grande contestação social e política, como acontece com, no fundo, toda a cultura.

E, claro, está de parabéns a editora Quimera, que afinal aceitou lançar estes projectos, com a importância que me parecem realmente ter.

O poeta chorava

O poeta chorava
o poeta buscava-se todo
o poeta andava de pensão em pensão
comia mal tinha diarreias extenuantes
nelas buscava Uma estrela talvez a salvação?
O poeta era sinceríssimo
honesto
total
raras vezes tomava o eléctrico
em podendo
voltava
não podendo
ver-se-ia
tudo mais ou menos
a cair de vergonha
mais ou menos
como os ladrões

E agora o poeta começou por rir
rir de vós ó manutensores
da afanosa ordem capitalista
comprou jornais foi para casa leu tudo
quando chegou à página dos anúncios
o poeta teve um vómito que lhe estragou
as únicas que ainda tinha
e pôs-se a rir do logro é um tanto sinistro
mas é inevitável é um bem é uma dádiva

Tirai-lhe agora os poemas que ele próprio despreza
negai-lhe o amor que ele mesmo abandona
caçai-o entre a multidão
crucificai-o de novo mas com mais requinte.
Subsistirá. É pior do que isso.
Prendei-o. Viverá de tal forma
que as próprias grades farão causa com ele.
E matá-lo não é solução.
O poeta
O Poeta
O POETA DESTROI-VOS

Mário Cesariny de Vasconcelos

Nobilíssima Visão

2a ed, 1976, Guimarães editores

pintura de Egon Schiele

Masters of Horror: Pelts de Dario Argento (2x06)

THEY DIED FOR BEAUTY

Não é raro que Dario Argento ensaie, nos seus filmes, as relações entre beleza e morte. Se quisermos levar isto a um cúmulo freudiano, diríamos que ele analisa a relação eros-thanatos, amor e morte. A atracção como forma de cair no abismo marca muitos dos seus filmes, caso de "The Phantom of the Opera" (1988) ou até da trilogia das Mães, "Suspiria" (1977), "Inferno" (1980) e "The Mother of Tears" (2007); e, claro, de "Jenifer" (2005), a sua participação na primeira época de "Masters of Horror".

Nesta segunda época, Dario Argento volta à questão da beleza e da atracção, como portão para a morte, com este "Pelts". O argumento de Matt Venne, baseado num conto de F. Paul Wilson, conta-nos a história de Jake Feldman (Meat Loaf Adday), dono de uma pequena fábrica de peles para moda, um indivíduo solitário, cuja vida se passa entre as instalações da fábrica, onde trata os empregados, todos imigrantes, como escravos, e um clube de strip-tease, onde alimenta a sua paixão platónica por Shanna (Ellen Ewusie), uma das strippers.

Paralelamente, encontramos Jeb Jameson (John Saxon) e o filho, Larry (Mickal Suchanek), caçadores, que se encaminham para umas ruínas no meio de uma floresta, para caçarem guaxinins, de que venderão as peles.

Ao regressarem a casa, reparam que as peles daqueles guaxinins são impressionantemente belas, e o pai prevê um bom negócio, pelo que telefona a Jake a propor-lho.

No entanto, depois de acariciar uma das peles, subitamente, Larry mata o pai, batendo-lhe violentamente com um taco de baseball na cabeça -exactamente como matavam os guaxinins-, e depois suicida-se, colocando a cabeça numa armadilha de caça -outra técnica usada para apanhar os guaxinins.

Quando Jake visita a casa dos Jameson, encontra os cadáveres e, friamente, recolhe as peles para as levar consigo, e telefona à polícia muito depois, anonimamente.

Enquanto os empregados da fábrica trabalham com aquelas peles, dois deles suicidam-se. Um deles, encarregue de cortar as peles, mutila-se grotescamente; e outra, encarregue de costurar, costura os próprios olhos, nariz e boca.

Com o casaco já feito, Jake decide oferecê-lo a Shanna, que se apaixona imediatamente pelo casaco. Claro que isto culmina com uma cena particularmente gore, muitíssimo bem calculada.

A ideia de que aquelas peles conteriam algum tipo de maldição, como se hipnotizassem pela beleza, é explicada ainda a Jake por uma mulher que vivia perto das ruínas, uma "mãe" louca (E cá temos de novo a ideia das "mães" que Dario Argento só concluíria em 2007, com "The Mother of Tears".).

Há que ressaltar deste filme grandes qualidades na realização. Acima de tudo, Argento parece estar interessado em criar uma estética, de que são bons exemplos o elevador da cena final (E que aparece no início, em flashback.), a fazer lembrar uma espécie de relicário religioso, ou então as ruínas na floresta, que parecem nitidamente inspiradas numa pintura de Caspar David Friedrich.

E, uma vez mais, Dario Argento nos vem mostrar que a atracção pela beleza leva, em último caso, à morte. Claro que este filme não se limita à morte, acrescenta-lhe grandes traços de masoquismo, com suicídios impressionantes, que permitem imagens próximas do extreme-gore. Ainda assim, não é o lado gore que se recorda deste filme, mas sim a sua inteligência, a sua subtileza, que nos relembram que Argento já traz na bagagem cerca de vinte filmes, alguns dos quais são marcos do cinema de terror, como "Profondo Rosso" (1975) ou "Phenomena" (1985), além dos citados no início deste texto.

Se este filme nos ensina que a vaidade mata, Dario Argento tem nele uma boa razão para estar perto da morte.

(simília similibus)

Quem deita sal na carne crua deixa
a lua entrar pela oficina e encher o barro forte:
vasos redondos, os quadris
das fêmeas - e logo o meu dedo se poe a luzir
ao fôlego da boca: onde
o gargalo se estrangula e entre as coxas a fenda
é uma queimadura
vizinha
do coração - toda a minha mão se assusta,
transmuda,
se torna transparente e viva, por essa força que a traga
até dentro,
onde o sangue mulheril queimado
a arrasta pelos rins e aloja, brilhando
como um coração,
na garganta - o sal que se deita cresce sempre
ao enredo dos planetas: com unhas
frias e nuas
retrato as lunações, talho a carne límpida
- porque eu sou o teu nome quando
te chamas a toda a altura
dos espelhos e até ao fundo, se teus dedos abertos tocam
a estrela
como uma pedra fechada no seu jardim selvagem
entre a água: tu tocas
onde te toco, e os remoinhos da luz e do sal se tocam
na carne profunda: como em toda a olaria o movimento
toca a argila e a torna
atenta
à translação da casa pela paisagem rodando sobre si
mesma - a teia sensível,
que se fabrica no mundo entre a mão no sal
e a potência
múltipla de que esta escrita é a simetria,
une
tudo boca a boca: o verbo que estás a ser cada
tua morte
ao que ouço, quando a luz se empina e a noite inteira
se despenha
para dentro do dia: ou a mão que lanço sobre
esse cabelo animal
que respira no sono, que transpira
como barro ou madeira ou carne salgada
exposta
a toda a largura da lua: o que é grave, amargo, sangrento

Herberto Helder

Photomaton & Vox

1979, ed. Assírio e Alvim

gravura de Francisco Goya

Masters of Horror: Pro-Life de John Carpenter (2x05)

MÃE-CORAGEM

Faça o que fizer e esteja onde estiver, John Carpenter é sempre John Carpenter. O que significa que é sempre o Mestre do Horror por excelência. Digo "por excelência" pois ninguém como Carpenter consegue tão bem pegar no género "terror" e transformá-lo sempre em coisas originais e, em última análise, válidas também noutros sentidos, nomeadamente, o sentido político que caracteriza filmes como "Prince of Darkness" (1987), "Village of the Damned" (1995) ou "Ghosts of Mars" (2001); ou então o sentido ensaístico, sobre arte, religião ou História, como em "Prince of Darkness", "In The Mouth of Madness" (1995), "Vampires" (1998), "Ghosts of Mars" ou "Cigarette Burns" (2005) -sendo este último precisamente um dos episódios da primera época de "Masters of Horror".

Repetente na segunda época, Carpenter apresenta-nos este "Pro-Life". Apesar do argumento pertencer a Drew McWeeney e Scott Swan, sentimos, logo desde o início, a impressão digital de Carpenter, não só pela natureza da história, carregada de sentidos políticos e até religiosos, quer pelas características da realização.

"Pro-Life" é a história de Angelique Burcell (Caitlin Watches), uma rapariga que nos aparece a correr pela floresta, fugindo de alguém. Na estrada, é quase atropelada por Alex O'Shea (Mark Feuerstein). Alex é na verdade, um médico, que se encaminha para a clínica onde trabalha, e leva Angelique consigo, para ser analisada. Angelique acaba por explicar que Deus a terá levado ao caminho do médico para que ele a ajudasse a abortar.

Quando, já na clínica, Alex analisa Angelique e lhe pede que explique as razões por que quer abortar, cedo percebe que a rapariga estará muito perturbada, pois a sua barriga aparenta pelo menos três meses de gravidez, enquanto ela explica que engravidara há menos de uma semana.

Paralelamente, o pai de Angelique, Dwayne Burcell (Ron Pearlman), aproxima-se da clínica para trazer a filha, menor. Aqui entendemos que Dwayne tem na realidade uma sentença do tribunal que o impede de estar na clínica de aborto, pois, ao que entendemos, ele estaria ligado a movimentos religiosos contra o aborto, e teria tentado vandalizar a clínica.

Dentro da clínica, a barriga de Angelique cresce a um ritmo vertiginoso, e a ressonância magnética dá também indícios de a história de Angelique não ser mentira. De facto, a rapariga explica que havia sido violada por um monstro demoníaco, insistindo que teria que abortar.

No entanto, chega ao ponto em que está pronta a dar à luz, sendo já impossível abortar. Enquanto isto, Dwayne e os três filhos invadem a clínica, acabando por barricar o director dentro do gabinete, assassinando-o com requintes de sadismo.

Angelique dá à luz o seu monstro, e o pai desse monstro irrompe pela clínica.

Este filme está, de facto, cheio de pequenas subtilezas políticas, nomeadamente as ligadas ao aborto. Carpenter parece investido em demonstrar que manter uma gravidez a todo o custo pode dar mau resultado, como aqui acontece. Poderemos entender "Pro-Life" como uma parábola sobre esta questão. Afinal de contas, Angelique está grávida de um ser indesejado, e está investida a nem lhe dar vida. Quando confrontada com a impossibilidade de um aborto, Angelique acaba por matar o recém-nascido. No fundo, podemos entender que uma mulher grávida de um filho que não deseja, não o matando em estado fetal, acabará por fazê-lo depois, ainda que não literalmente, pois há muitas maneiras de matar sem necessariamente cometer homicídio, ou infanticídio.

O que neste filme há de grotesco também contribui para gerar em nós uma certa repulsa e um incómodo muito conveniente.

Também aqui Carpenter mantém um pouco a sua vontade de fundir o terror com o western, o que é particularmente evidente na invasão de Dwayne e dos filhos à clínica.

Tal como acontecia com "Cigarette Burns", o que nos chateia em "Pro-Life" é sentirmos que havia aqui material suficiente para fazer uma longa.

A realização de Carpenter é, como sempre, garrida, com uma noção muito adequada do tempo que cada sequência precisa; com grande atenção às formas de mostrar o espaço -este é, afinal, um filme muitíssimo arquitectónico-; e com criação de grandes tensões, quer entre os actores, quer entre eles e o desenrolar da história.

Uma vez mais, Carpenter prova-nos que ninguém como ele sabe resgatar o termo "terror" do aborrecimento em que ultimamente o género tem caído.

Rio de Nuvens VII

Turva hora onde
Principia a noite
E o dia se esconde

Hora de abandonos
Em que a gente esquece
Aquilo que somos
E o tempo adormece

Nevoenta hora
Hora de ninguém
Em que a gente chora
Não sabe por quem.

E tudo se esconde
Nessa hora onde
Por estranha magia
Brilha o sol de noite
E o luar de dia.

Natália Correia

Rio de Nuvens

1947, ed. autora

pintura de René Magritte

Masters of Horror: Sounds Like de Brad Anderson (2x04)

O DIA DOS PRODÍGIOS

Aos 37 anos, Brad Anderson realizou aquilo que me parece ser uma verdadeira obra-prima do cinema de terror. "Session 9" (2001), o filme em questão, passou despercebido nos grandes circuitos, pois tratava-se de um filme independente, um low-budget, e também um filme cuja génese estava anos-luz à frente das vulgaridades que recentemente mais se vêem no cinema de terror e que são bem aceites. Precisamente por se manter fora de todas as convenções, e estar mais preocupado em denotar uma identidade, e uma tão forte, "Session 9" era um filme absolutamente prodigioso.

Aquando da sua participação em "Masters of Horror", Brad Anderson contava apenas com cinco filmes -entre os quais uma curta-metragem- e, desses cinco, apenas dois eram de terror, "Session 9" e "The Machinist" (2004). No entanto, penso que "Session 9" justificaria perfeitamente a inclusão de Anderson nesta série.

E, agora de a década terminou, posso dizer com segurança que "Session 9" me parece verdadeiramente o melhor filme de terror entre 2000 e 2010, havendo apenas um capaz de quase ombrear com ele, "Jeepers Creepers" (2002) de Victor Salva.

Interessa muito falar de "Session 9" a propósito deste "Sounds Like", pois nalguns pontos os dois filmes se aproximam.

Tal como em "Session 9", neste filme encontramos um protagonista afogado numa vida familiar difícil, e, tal como em"Session 9", comportamentos ligados às doenças mentais como psicoses ou esquizofrenias são utilizados.

"Sounds Like" conta-nos a história de Larry Pearce (Chris Bauer), um telefonista, que sofre de uma complicada doença- ouve tudo, tudo, tudo, desde os mais pequenos movimentos do corpo, como piscar de olhos. O resultado é que o seu dia-a-dia é uma infeliz cacofonia, não conseguindo nunca descansar nem isolar-se completamente. Paralelamente, a sua relação com a mulher tornara-se difícil, pois, além do desagrado de Larry por ouvir tudo o que ela fazia, o filho que tinham havia morrido, e presentemente encontram-se em desacordo sobre se devem ou não ter outro.

Larry é, desde logo, uma personagem incomunicável. O excesso de audição faz com que frequentemente ele seja incapaz de distinguir, do que ouve, o importante do insignificante. O seu cansaço, acrescido do stress pós-traumático da perda da filha, fazem dele também um indivíduo estranho, com alguns comportamentos não distantes da catatonia.

Não se pode dizer que "Sounds Like" seja propriamente um filme de terror. Mas a tensão que nele sentimos, a angústia que resulta de também nós ouvirmos a cacofonia constante que Larry atravessa, cria em nós tamanho desconforto, que, de repente, este filme assusta-nos.

À medida que a tensão cresce, prevemos que Larry cai cada vez mais numa loucura desesperada, que poderá ou não ser uma espécie de surto psicótico. É decisivo se conhecemos ou não a natureza de algumas doenças mentais para entender "Sounds Like", pois aí mesmo se traça a divisória entre o acto de desespero resultante de um colapso e a pura maldade. Tal acontecia também com "Session 9", daí que eu diga que é importante tê-lo como contraponto para falar desta média.

A sequência final é mais uma prova da mestria de Brad Anderson, pois em nenhum outro filme senão o próprio "Session 9" vimos uma cena tão comovente, tão capaz de fundir perfeitamente beleza, paz e medo.

Sendo um dos realizadores mais jovens e mais inexperientes em "Masters of Horror", Brad Anderson não deixa de nos surpreender pela sua inteligência e sensibilidade e pela estranheza absoluta do seu mundo, da sua identidade. Lembro-me de um aforismo muito interessante de Agustina Bessa-Luís, que abre o seu romance "A Jóia de Família": "Não se escreve melhor porque se escreveu muito." Brad Anderson, em "Sounds Like", vem mais uma vez provar-nos que, no que toca à arte, algumas pessoas, independentemente da experiência que têm, são naturalmente capazes de criar coisas impressionantes.

Faz todo o sentido ver com muita atenção o cinema de Brad Anderson, mais ainda agora que nos chega "Vanishing on 7th Street" (2010); e dar particular ênfase a filmes como "Session 9" ou "Sounds Like", que, por ser uma média e um episódio de uma série de televisão, não é menos importante.

Masters of Horror: The V Word de Ernest Dickerson (2x03)

COINCIDÊNCIAS

Ernest Dickerson tem larga experiência em televisão. O seu nome surge associado a séries tão diversas como "Weeds", "Law & Order", "The Wire", "Heroes", "Dexter" ou "The Vampire Diaries".

Em "Masters of Horror", que tem tanto de televisão como de cinema, Dickerson surge na segunda época, a realizar um argumento de Mick Garris. Já a propósito desta série elogiei "Haekel's Tale", que Garris também havia escrito, e que, a meu ver, seria um dos melhores filmes da série, em contrapartida ao filme realizado pelo próprio Garris na primera época, "Chocolate", que me parecia ser um dos piores.

Este "The V Word" vem confirmar que, afinal, "Haekel´s Tale" foi mesmo uma vez sem exemplo. "The V Word" está muito mais dentro do estilo aborrecido de "Chocolate"; ou seja, é mais um filme que nem sabe o que quer ser.

E, no que toca a dividir a culpa, a Garris cabe a de ter escrito um filme realmente chato onde a predicabilidade é palavra de ordem; a Dickerson cabe a de também não ter sido capaz de transformar um argumento vulgar nalguma coisa de mais interessante.

Para começar, é-me difícil dizer se se trata de um filme de zombies ou de vampiros. Decido-me pelos vampiros por causa do título. Percebo que Garris terá querido evitar o lugar-comum dos dentes afiados e da pele pálida, mas a invulgaridade esgota-se aqui mesmo.

A história é a de dois amigos, Kerry (Arjay Smith) e Justin (Branden Nadon) que, para escaparem à análise depressiva dos seus problemas familiares, decidem ir visitar um primo de Justin que trabalha numa morgue. Quando chegam ao local, encontram-no deserto. Enquanto procuram o primo, encontram vestígios de sangue, e, do nada, um dos mortos levanta-se e propõe-se a atacá-los. Consegue atacar Kerry, comendo-lhe literalmente parte do pescoço, e Justin acaba por fugir.

Ao chegar a casa, Kerry já o espera, transformado num zombie-vampiro, e ataca-o.

O resto do filme divide-se entre as tentativas de Justin para descobrir a origem daquela questão, o paciente zero; e os seus esforços por não atacar a mãe e a irmã mais nova que entretanto regressam a casa.

O desenlace da história é rico em facilitismos e em vulgaridades. Durante todo o filme, ficamos com a impressão de que estamos realmente apenas a assistir a qualquer coisa. "The V Word" é incapaz de mexer conosco, limita-se a estar ali, no ecrã. Quando se aproxima do fim, é com uma velocidade vertiginosa que começamos a descobrir tudo, e, mesmo assim, não deixa de nos soar a precipitação exigida pelo limite de tempo. Os efeitos visuais também não são assinaláveis, os diálogos não têm absolutamente nada de inesperado e, quando o fim aparece, ficamos, literalmente, na mesma.

Como acima disse, se o argumento por si só era fraco, a realização não fica além. Parece que estamos perante uma assemblage de técnicas já utilizadas por outros realizadores, e até na mesma série. Dou um exemplo: quando Justin, já transformado em vampiro, se aproxima da mãe e da irmã, esforçando-se por não as atacar, é difícil não pensar na cena do confronto final de Julianne Moore e Anthony Hopkins em "Hannibal" de Ridley Scott. E isto é só a ponta do iceberg. Tudo o que são lugares-comuns do cinema de terror aqui está: o bosque, o nevoeiro, o sangue, a pretensão gore...

Qualquer semelhança entre a "mestria do terror" proposta pela série e este filme é pura coincidência.

Espinha Dorsal

E.M. de Melo e Castro

Ideogramas

1962, ed. Guimarães

Hoje, na Reitoria da Universidade de Lisboa (Campo Grande) às 18 horas

Maria Isabel Barreno

e

Gastão Cruz

Puxadas a 2000 Metros por Segundo

A liberdade é apenas uma alucinação
Que aguarda na fronteira de um horizonte distante
E somos todos estranhos nesta global ilusão
A querer e a precisar de um paraíso impossível

Perseguindo sonhos que logo escapam para o oceano
A miragem à frente diz que podem ser livres
Perdemo-nos no delírio, afogamos a razão
Levada pela corrente de ambições egoístas

Assustados, envergonhados e com medo da culpa
As perguntas berram-se, as respostas escondem-se
A doença cresce, condição distraída
Consegues sentir o nojo, farejar a confusão

Deitado a enlouquecer, encharcado na chuva
A drenar o céu de culpa e de vergonha
O pesadelo está a chegar, as nuvens a descer
Puxadas a dois mil metros por segundo

A arranhar paredes que se me escapam entre os dedos
A escuridão consome, colapsa e rompe
A destilar paranóias que escorrem pelas paredes
A preencher as rachadelas com chamamentos murmurados

As trevas formam-se, trazem prenúncios
Rastejando por aí às quatro da manhã
Minto a mim mesmo, começo de novo
Mas estou a perder-me no medo de viver

A liberdade é só uma alucinação
Que espera na fronteira dos lugares onde se vai quando se sonha
No fundo dos motivos, a trair os sentimentos
Os erros que cometi rasgam-me a consciência

Danny Cavanagh (Anathema)

tradução-livre de Sadsamson

Pulled Under at 2000 Metres a Second

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the distant horizon
And we are all strangers in global illusion
Wanting and needing impossible heaven

Chasing the dream as they swim out to sea
The mirage ahead says that they can be free
Become lost in delusion drowning their reason
Swept on by the current of selfish ambition

Frightened ashamed and afraid of the blame
The questions are screaming the answers are hiding
The sickness is growing distracted condition
You can feel the disgust and smell the confusion

Lying insane getting soaked in the rain
Draining the sky of the guilt and the shame
The nightmare is coming the clouds are descending
Pulled under two thousand metres a second

Clawing at walls that just slip through my fingers
Darkness consuming collapsing and breaking
Distilled paranoia seeped into the walls
And filled in the cracks with the whispering calls

Shadows are forming take heed of the warnings
Creeping around at four in the morning
Lie to myself start a brand new beginning
But i'm losing myself in this fear of living

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream
Deep in the reason betrayal of feeling
The mistakes that I made tore my conscience apart at the seems

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream ....

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream
Deep in the reason betrayal of feeling
The mistakes that I made tore my conscience apart at the seems

Freedom is only a hallucination
That waits at the edge of the places you go when you dream....

Danny Cavanagh

(Anathema)

A Natural Disaster (2003)

pintura de Hieronymus Bosch

Granizo Três

As planícies de fogo morrem,

são uma arte simples.

Os peixes são de dezembro

assim como as colunas que nascem da água.

Porque chove no corpo concreto.

Nas mulheres existe o vidro

e o cetim que nasce do esquecimento,

o ar é nu, sofre,

diz ao longo dos meses os teus cânticos triláteros,

é uma arte simples.

Os aluviões surgem das montanhas,

as folhas transformam-se e secam

quando se acendem as luzes das campas.

As aves e as asas das aves

têm nos teus seios um equilíbrio exacto,

lavam-se no teu corpo,

morrem,

são uma arte simples.

Jaime Rocha

Beber a Cor

1985, ed. &etc

pintura de Vanessa Chrystie

Canção

Tanto tempo passado

num instante: quem diria

desejar-te agora.

Obscura amada

que de novo esqueço

breve amiga

de um só dia.

Levanta-se o sol

num campo de inverno;

desponta o sul

sobre a sua voz. Mãos

que sobre a pele

passavam

já a fria terra come;

lábios

roxos num fim de dia

nos meus olhos tocavam.

Que árida música

nos meus ouvidos

insiste?

Nuno Júdice

O Corte na Ênfase

1978, ed. Inova

pintura de Caspar David Friedrich

A Rave dos Pobres

Antes a floresta engastava na casa

agora surgem eliminando espécies

à toa na gente quase bêbeda

as garras cortam o impedir da marcha,

por causa dos incêndios replicam

os que dizem velar tanta harmonia

cedendo terra aos palmos

conforme rasam cunhas ou quantias.

A casa, as ruínas da casa foram resistindo

por vezes coito de ladrões,

à volta pastores ucranianos

ovelhas mutiladas seguem trôpegas

rotas de quem conhece pouco a região

imitam o tempo que lhes pertenceu

guiando tristes réplicas

à fidelidade inútil dos vencidos.

Aos pobres dão vestígios

a televisão falara de raves

e eles viam ricos, camisas marcadas

a música altíssima, pastilhas no sangue

escorrendo alegria por quanto era poro.

Não havia caminho senão o da terra

à frente da casa nos carros vetustos

jornais acabados perfaziam restos

garrafas partidas juncavam mortalhas

e apenas tocava um altifalante

a música exausta

zurzia ao acaso a mesma canção.

Despojos do tecto

o toldo riscado

deixara escapar culturas já gastas:

as praias da Foz há mais de cem anos

as divas nas rochas

colhiam o dedo os aristocratas

ainda mais cedo, Veneza no auge,

ídolos pintavam cabelos ao sol

as caras à sombra de certos lavrados

brocando na face as sedas exímias

simulam presença na tenda fendida.

Cortando à navalha aqueles destroços

a casca do tempo despiu a beleza

num bosque de perigos

flores mais caninas

prendiam nos estames

os pobres de rastos

perdidas na casa

sobravam nas teias

aranhas rendidas

a sonhos catárticos.

Fátima Maldonado

Vida Extenuada

2008, ed. &etc

fotografia de Slava Mogutin

Masters of Horror: Haeckel's Tale de John McNaughtan

AMAR DEPOIS DA MORTE

Quase no final da primeira época de "Masters of Horror", encontramos esta interessante proposta, "Haeckel´s Tale" de John McNaughtan. Ainda que o argumento, de Mick Garris, tivesse originalmente sido orientado para George Romero, McNaughtan acabou por dirigir esta média.

Percebe-se por que haviam pensado em Romero, se é ele, afinal, ainda o grande mestre dos filmes de zombies, tipologia que não é, de todo, estranha a este "Haeckel's Tale".

McNaughtan será conhecido nos meandos do cinema de terror pelo seu filme de 1990, "Henry: Portrait of a Serial Killer", ainda que, eventualmente, o seu filme mais badalado nada tenha a ver com o terror; falo, claro, de "Sex, Drugs & Rock'n'Roll" (1991).

Mas há que dizer que não há em "Haeckel's Tale" nada de amadorismo nem de imaturidade.

Pelo contrário, creio ser este um dos melhores filmes da primeira época desta série.

Trata-se de uma espécie de filme de época, decorrendo no final do século XIX. Começa com a visita de Edward Ralston (Steve Bacic) a uma feiticeira conhecida por ser capaz de devolver a vida aos mortos. Ralston enviuvara recentemente, e quereria de volta a sua mulher. Antes de aceder ao seu pedido, no entanto, a feiticeira tenta dissuadi-lo, contando-lhe a história de Earnst Haekel (Derek Cecil).

Haekel, que é a figura central do filme, é um jovem estudante de medicina, obcecado com a ideia de criar vida, um pouco ao estilo de Victor Frankenstein. Esta ideia torna-se ainda mais importante para ele quando ao pai é diagnosticada uma grave doença.

Na sua busca por encontrar as possibilidades de criar vida, Haekel cruza-se com um feiticeiro, Montesquino (Jon Polito), conhecido por ser capaz de dar vida aos mortos; e com um estranho casal, Walter Wolfram (Tom McBeath) e Elise (Leela Savasta).

À medida que Haekel percebe que o casamento de Walter e Elise tem algumas fragilidades graves, vai-se apaixonando por Elise. E é quando se encontra perfeitamente dividido que descobre que a verdadeira razão do afastamento entre Walter e Elise reside no facto de ela não se encontrar capaz de se satisfazer sexualmente com nenhum homem, uma vez que está ainda fixa na vida que teve com o seu primeiro marido, entretanto falecido.

Criam-se então todas as condicionantes para que Elise tente reavivar o falecido marido, e finalmente ser feliz.

Este filme tem, evidentemente, algumas raízes bem profundas nos clássicos dos filmes de zombies, e também, claro no romance de Mary Shelley, "Frankenstein". Mas, em vez de se limitar a criar boas referências ou de a elas prestar homenagem, McNaughtan mostra-se definitivamente interessado em criar uma história que valha por si só, ou seja, auto-suficiente.

Assim sendo, aposta fortemente na cenografia, muitíssimo bem construída, com grande atenção aos detalhes, reforçados também pelo tipo de diálogos, perfeitamente capazes de nos transportar para a época em que o filme pretende acontecer. Mais ainda, o argumento de Mick Garris apresenta-se muitíssimo competente em abordar as questões essenciais para entender esta história: a morte, o luto e a necrofilia. Tanta mestria de escrita não deixa de surpreender, tendo em conta que Garris é responsável por aquele que me parece o pior filme desta série, "Chocolate", e também de um dos piores filmes que, pessoalmente, já vi.

É de um filme necrófilo que estamos a falar. A questão desse "amor dos mortos" é uma das mais fortes de toda a arte, desde sempre, e aqui temos dela um ponto de vista interessante, que está para além do amor, e parte para a obsessão, para o "dar a vida por alguém" de que tanto se fala.

Podemos entender este filme como algo de mórbido, mas também será isso a torná-lo adequado ao contexto em que surge.

E acima de tudo, levanta uma interessante questão: até que ponto será realmente benéfico trazer de volta os mortos? A resposta a esta pergunta não deixa de nos soar, aqui, satírica, terminando o filme de uma forma que, apesar de ser mais ou menos óbvia, é também a mais lógica.

Definitivamente, esta é uma proposta interessante, e também um dos filmes mais criativos de "Masters of Horror". Lamento apenas que Garris não tenha sido capaz de fazer um filme tão bom como aquele que escreveu para outro realizador.

desenho de jorge pinheiro

na minha mesa está pousado este

retrato à pena de uma mulher sentada.

a sua face rural e melancólica

debruça-se equânime como a fitar por dentro

as figuras de sombra no côncavo das vagas,

ou, citereia de trazer por casa,

sabe de mim, medita intimamente

as coisas certas sobre o meu trabalho.

não pergunto do olhar, nem do sorriso, nem da

serenidade. sei que é tudo interior e devaneia

por artes da memória e de sibila, fixando uma ou outra

passagem dos sonhos e do indizível,

junto à janela quando escuta

as ressonâncias que chegam justamente ao

tampo da mesa e entram ou não entram

inquietas de papel.

Vasco Graça Moura

A Sombra das Figuras

1985, edição do autor

pintura de Jorge Pinheiro

Poema 7

à minha frente caminha

uma silhueta de mulher,

linha esquecida, em passo lento,

na palidez do asfalto

(compadeço-me e pergunto-lhe

as horas. respondo que é

fim de tarde. contemplo o

meu desenho terra dentro).

assim se prova que

a um corpo abandonado

nada resta além da sombra.

Renata Correia Botelho

Avulsos, Por Causa

2005, separata da revista Magma

desenho de Artur do Cruzeiro Seixas

Litoteana III

Essencialmente a casa é uma caixa -um continente. Uma rua duma cidade é essencialmente uma sucessão de caixas colocadas muito juntas. Isso é que é uma cidade. O arquitecto concebe mentalmente as casas isto é as caixas geralmente preocupando-se mais e adornando apenas dois lados dela (na cidade claro):

o da rua (que é formado de caixas) e o das traseiras (também formado de caixas).

Geralmente o lado da rua é aí que o arquitecto se esmera: ondas nervuras saliências golpes estátuas janelas entradas cores vidros materiais diversos.

Para as traseiras ou muitas escadarias e muitas janelas ou só algumas ou então muitos canos muitos canos. Às vezes também passa o comboio ou alguma ponte. Mas não é muito frequente. Geralmente o que temos é um cubo de seis faces das quais só uma é amada em extremo: a principal. É isso o que desequilibra a casa. Por exemplo: que espécie de superfície afeiçoada apresenta a face dos alicerces? A aspereza e até a maldade dessas caves dessas depressões desses pilares, ferros etc. feíssimos entrando

pela terra dentro com duríssimos narizes acrobáticos? O telhado enfim sempre

pode ser uma açoteia ou um porto para helicópteros ou então um bosque de chaminés ou mil bicos de torres totalmente desnecessários não é verdade enfim o telhado sempre é mais arejado mas o que dizer da imensa fragilidade das faces da casa que encostam às contíguas? Que orelhas mais rentes! Alguma vez se viu? Que surdez que coisa mais chã e atrofiada! Como quem diz eis uma faca eis outra face. Não é uma coisa alegríssima considerando a perturbação da fachada essa perfuração esse rendilhado essa complicação da caixa o retalhe da caixa a indemnização do cubo? Quando os arquitectos modernos conceberam os arranha-céus a casa paralelepídeda o paralelograma em pé

nessa altura descobriram a superfluidade da fachada a não necessidade da fachada; isto é, a necessidade total da fachada. Então a casa passou a ser uma total fachada a caixa fachada a caixa fechada a tranquilidade da coisa cúbica serena pacífica totalmente desigual em todos os seus lados.

..................................................................................

A cidade é um grande animal paciente. As casas equilibram-se-lhe na pele. Os automóveis correm-lhe pelo pêlo animados parasitas

Ana Hatherly

Eros Frenético

1968, ed. Moraes

desenhos de Frank Lloyd Wright

Hélia Correia: Adoecer

ENFERMIDADE NOS SENTIMENTOS

É para mim particularmente difícil falar do mais recente romance de Hélia Correia. Sinceramente, desde que li, no ano passado “Lillias Fraser” (2001), tinha sérias dúvidas de que fosse possível Hélia Correia escrever um romance que tão completamente me conquistasse. Mesmo apesar dos críticos, que aclamavam “Adoecer”, e garantiam ser o melhor romance da autora.

Olhando para trás, seria difícil prever que a autora de “O Separar das Águas” (1981) chegasse a um romance como este “Adoecer”. Não porque o primeiro fosse um mau romance, mas porque ele inaugura um percurso que não faria prever sequer a temática do mais recente.
Hélia Correia começa a publicar na mesma década que alguns dos nomes mais importantes da nossa prosa, como sejam Lídia Jorge ou António Lobo Antunes. Por alguma razão, no entanto, o nome de Hélia parece sempre surgir aparte. Eu diria que isso se deve, primeiro, ao facto de Hélia publicar pouco, pelo menos comparativamente, e também ao facto de, durante muitos anos, ter publicado acima de tudo novelas, sendo que podemos considerar “A Casa Eterna” (1991) como o primeiro realmente romance. Não que seja menos importante por escrever novelas, mas já desde Irene Lisboa que percebemos que o público em geral só aceita os romancistas.
Faz sentido olhar para estas questões. É justo dizer que, por ter começado justamente no domínio das novelas –textos mais curtos, por definição –Hélia tem a mão treinada para dizer o essencial, para não perder tempo nem palavras. E a publicação menos frequente também parece ser natural pois, olhando para os seus livros, percebemos que, ainda que haja um fio condutor de determinadas características que os unem, cada livro é, por si só, um universo auto-suficiente e específico; completo, o que requer determinados cuidados de construção, que levam tempo.
“Adoecer” é o primeiro romance desde “Lillias Fraser”. Pelo caminho, encontramos um pequeno livro de poemas, “Apodera-te de Mim” (2002) e a novela “Bastardia” (2004).
Anos e anos de investigação detalhada precedem a publicação do romance. No entanto, é de notar que “Adoecer” não é de forma alguma uma biografia e, bem pelo contrário, demarca-se assumidamente desse estilo. Como explica na nota final, Hélia permitiu-se em certas alturas modificar aquilo que está documentado. E, além disso, não há aqui uma vontade de apenas narrar, objectivamente, a história de Elizabeth Eleanor Siddal e Dante Gabriel Rossetti. Hélia coloca-se como quem está presente, e entrega-se a análises, interpretações; enfim: a uma grande liberdade ao olhar. Porque é de um olhar que se trata “Adoecer”, de um olhar humano, ainda que consiga ver tanto para “fora” como para “dentro” dos seus personagens.
Além da atenção dada à investigação sobre a vida de Elizabeth e Dante Gabriel, é de notar neste livro também uma análise muito séria à história e à estética dos Pré-Rafaelitas; e um pouco também de todos os que os rodeavam, em particular Christina Rossetti, poeta e irmã de Dante Gabriel Rossetti e que, percebemos, terá sido uma das pessoas que, não tendo entendido a relação entre o irmão e Elizabeth, se terá aproximado mais.
A verdade é que, em muitas das suas páginas, este romance nos revela as fontes a que foi beber: cartas, livros de memórias, poemas. Mas o interessante, e o que prova a mestria de escrita, é como nunca ficamos com a impressão de estarmos perante um relato: esses fragmentos aparecem-nos antes como formas de “precisar” as palavras daquelas pessoas, ao invés da mera especulação; o que seria um caminho muito óbvio para falar desta personagem, Elizabeth, que, podemos dizer, citando Agustina que "tinha uma enfermidade nos sentimentos."
Acerca disto, ocorre-me falar de uma questão que me parece crucial em “Adoecer”, que é o respeito pelo silêncio. De facto, dada a distância a que nos encontramos da vida destas personagens, seria de esperar um romance cheio de especulação, com recriações de diálogos frequentes e com a invenção de detalhes improváveis. Nada disso. Pelo contrário, há nestas páginas um respeito pelo silêncio a que a distância nos obriga. Ainda que esse silêncio não torne a história lacónica. Pelo contrário, esta história é detalhada; mas os detalhes nunca nos parecem inusitados.
No fundo, há toda uma construção aqui que não se fica por Elizabeth Eleanor e Dante Gabriel. Ela estende-se a todo o tempo, a todos os intervenientes e às circunstâncias sociais e políticas da época. É importante que assim seja pois, só conhecendo bem o contexto em que a história dos dois aconteceu poderemos perceber as verdadeiras razões por que a sua relação não era exactamente bem aceite, ou, em última análise, por que era tão “fora” de tudo. Porque percebemos, efectivamente, como já por temperamento, tanto Elizabeth como Dante Gabriel se situavam ao lado das convenções; mas ao entender as circunstâncias, a questão torna-se mais concreta.
Dado que tanto Dante Gabriel como Elizabeth eram artistas, e que Elizabeth começou exactamente por ser modelo de alguns pintores, é também essencial entender-se tudo o que diga respeito à arte, naquele tempo. E também aí Hélia consegue dar-nos todos os dados importantes, e entendemos muito bem a relação que existe entre a Elizabeth desenhada e a Elizabeth viva, e onde ambas coincidiam. Porque a relação que existia entre os dois dependia muito da sua relação com a arte, ou, talvez até fosse definida por ela. E não deixa de ser um olhar refrescante sobre a pintura Pré-Rafaelita, situada muito além da mera categorização académica.

Já noutros textos sobre Hélia Correia aqui publicados, eu manifestei o meu profundo desagrado pela decisão que a autora tomou acerca da poesia, que praticamente abandonou. Volta a ser importante falar da poesia sobre “Adoecer”. Porque há uma construção livre neste livro que é mais típica da poesia do que propriamente da prosa. E, além disso, a questão da linguagem nunca realmente se separa da poesia. Não há aqui a “frieza” objectiva do romancista puro. Bem pelo contrário.
Voltando ao início deste texto, pessoalmente não acreditava que fosse possível Hélia Correia ultrapassar um romance brutal como é “Lillias Fraser”. Mas a verdade é que “Adoecer” consegue. Poderá ser porque, como Hélia já explicou em várias entrevistas, este é um livro que há muito desejava escrever. Esse será um motivo plausível. Mas, acima de tudo, “Adoecer” é uma obra de absoluta maturidade, que seria impossível, mas impossível mesmo, a um romancista novo que não tivesse na bagagem todos os ensinamentos de uma obra firme, e de uma identidade perfeitamente definida. Venham mais como este!

Os Silêncios

Não entendo os silêncios

que tu fazes

nem aquilo que espreitas

só comigo

Se escondes a imagem

e a palavra

e adivinhas aquilo que não

digo

Se te calas

eu oiço e eu invento

Se tu foges

eu sei não te persigo

Estendo-te as mãos

dou-te a minha alma

e continuo a querer

ficar contigo

Maria Teresa Horta

Só de Amor

1999, ed. Quetzal

fotografia de Henri Cartier-Bresson

Masters of Horror: Family de John Landis (2x02)

FELICIDADE CONJUGAL

Depois de, na primeira época de Masters of Horror nos ter dado "Deer Woman", um filme oscilante entre o bom e o previsível, John Landis aparece em grande na segunda época da mesma série.

A média que nos propõe chama-se "Family". Não podia começar de uma forma mais engraçada: ficamos perante uma série de planos que nos dão logo indício de estarmos perante uma comum rua dos subúrbios americanos, com árvores floridas e famílias felizes.

É neste ambiente que encontramos Harold (George Wendt) a receber, na cave da sua casa, o "pai". Na verdade, coloca o corpo do homem inconsciente numa banheira onde o cobre de ácido, ao som de música gospel. Logo por aqui, nos primeiros minutos de "Family" percebemos que estamos perante uma sátira promissora.

E, a verdade é que o filme não poderia ter corrido melhor.

A história avança quando um casal jovem que acaba de se mudar para o bairro, por acidente, embate contra a caixa de correio de Harold. Celia (Meredith Monroe) e David (Matt Keeslar) acabam por socializar um pouco com Harold.

Entretanto, vemos que, contrariamente ao que Harold diz quando conhece o casal recém-chegado, ele tem uma família. Uma família de esqueletos: uma mulher, uma filha, e o avô, que acaba de se mudar para a casa.

Quando Harold decide arranjar também uma avó, percebemos que, por norma, ele rapta as pessoas em bairros distantes, para não levantar suspeitas.

No entanto, apaixona-se imediatamente por Celia, ao ponto de considerar substituir por ela a esposa.

Ao longo do filme, somos confrontados com o comportamento psicótico de Harold, enquanto vemos também as angustias de Celia e David que haviam, há pouco tempo perdido uma filha.

Se se pode dizer que "Family" nos apresenta uma premissa que não é propriamente surpreendente, a verdade é que está tão bem resolvida que não conseguimos deixar de aderir.

Inesperada é a aptidão de Landis para a ironia a que o argumento, de Brent Hanley, obriga.

Podemos, por um lado, observar o filme do ponto de vista "psiquiátrico", e observamos os delírios de Harold, em que há algo de sádico e de desesperado ao mesmo tempo.

Ou, por outro lado, podemos também interpretar este filme como uma crítica à obsessão da América, e de todo o mundo, pela família e pela felicidade familiar em que um indíviduo parece ser mais normal tendo uma família de esqueletos do que se não tiver família.

Uma vez mais levanto a questão de se este filme é um filme de terror. Parece-me, claramente, que não. No entanto, ele utiliza a questão da sátira e da crítica, que está subjacente um pouco por todos os filmes do género, desde "The Texas Chainsaw Massacre" (1974) de Tobe Hooper a "Fantasmas de Marte" (2001) de John Carpenter. E, portanto, talvez não esteja assim tão descontextualizado. E, sem dúvida, utiliza uma técnica sem a qual o cinema de terror talvez nem pudesse existir, que é a apropriação das características das doenças psiquiátricas, de que podemos recordar tantos e tantos filmes, e de que cito, a título de exemplo, "Friday the 13th" (1980) de Sean S. Cunningham, ou "Frailty" (2002) de Bill Paxton.

Se "Deer Woman" era um filme de algumas fragilidades, "Family", pelo contrário, parece estar bem assente e é claramente um dos filmes a recordar de "Masters of Horror"

Poema 2

Contigo partilhei os vários leitos

dos amigos dispersos. Mesas, sumos,

os degraus mal ardidos do terror.

Contigo um pouco em cada aldeia, enquanto

nada de nós podia ultrapassar

as paredes dos outros que jaziam

no repouso e no largo e tu compravas

permanecendo os nomes tumulares.

Já então começávamos a longa

inelutável morte dos estios

e eu colhia os agoiros nas fornalhas

de inratigável pão. E cada noite

um maior julgamento nos calava.

Já então nos vestíamos nos cantos

de antigamente sós. Contigo, aos poucos,

recomeçava o frio e as grandes vagens.

De terra em terra, humilde, e raramente

antecedendo a desamor final. Sem transição. Sem dor.

E hoje penso que sobreviverei sem ti

ainda quando a névoa sobreposta nos deixar

tão nús como se de hábitos nascêssemos.

Hélia Correia

na antologia "Poesia 71",

selecção de Fiama Hasse Pais Brandão e Egito Gonçalves

1971, ed. Inova

pintura de Edward Hopper

A influência de Salvador Dalí em dois vídeos de Marilyn Manson

"This is The New Shit", realizado por Marilyn Manson

"Disposable Teens", realizado por Samuel Bayer

Hoje, na Reitoria da Universidade de Lisboa (Campo Grande) às 18 horas

Lídia Jorge

O Sátiro

Notei que por ali passava

carnal

uterina

rósea.

e perguntas-me sobre a palidez dos leitos de urze

e beliscas a camisa de algodão

e tremes

e tens o trejeito

dos operários que bufam com escárnio.

nesta cidade

o frio entranha-se nos filamentos corpóreos

galeria de monstros e de clowns.

as cores diluem-se nas fachadas dos cafés

num enorme plasma que transcende o espaço habitado

intensamente percorrido como mais uma arena.

o corpo é-me estrangeiro, às vezes

os resíduos condensam-se

e nauseabundamente

por entre outros gargarejos

apercebem-se do intervalo da nova distância.

o corpo é-me estrangeiro, às vezes.

a pele que o tempo curte

e os incidentes.

apercebo-me de cada pose

de cada um

de cada vários

e reencontro-me.

falavas-me ontem,

e eu senti o teu passo nocturno e cauteloso

como acalentando um lume secreto.

renasces em mim cruel

e remexes no nada.

peço-te que me oiças,

...........o abismo, já o tinha adivinhado!

.............................já o tinha adivinhado!

o teu olhar é argênteo, queres mais?

sempre a partida-regresso a atordoar o ritual da chegada

sempre.

renovo a minha atenção silenciosa sobre as coisas,

como o pouso de uma ave.

sei que vou mais uma vez repelir o pouso

e mitificar o voo

como uma crença toda esvaziada.

as azinheiras erguem os ramos esguios,

como mãos de fada

e debruçam-se sobre os beirais dos muros

acenando ao vento como as mulheres de dantes

e de agora.

os canaviais sugerem-se e isolam-se

numa entoação de cantos metahumanos.

que volatizam os beijos na cara dos astros.

de vibração, o gume e a senda.

da trilogia com quem manuseio mais uma história.

sugerem-se

tudo me parece assim

auto-suficiente

delicado

diluído

cada rio determina a função vegetativa como determina os meandros

e tudo está latente a meus pés.

prometo-me lutar pela clareza

mas não vou compreender a aparência

que se planifica fugaz no irrepreensível no seu trono.

recuso-me e mitifico o voo.

eu sei que as ervas são híbridas

que os trigos irrompem do jóio

e tudo

e não se preocupam.

aqui as casas plantam-se perenes nos laranjais

os homens percorrem-se na orla dos corpos

e partem para viagens esfumadas como eu.

quantas coisas

não se escrevem

nem se escreverão nos taipais brancos.

só a necessidade do branco

e o estilhaço.

...................................................................

procurar abrir uma gaveta

com a chave dentro dela

eis a felicidade intrínseca.

Regina Guimarães

A Repetição

1979, ed. Hélastre

imagem de Floria Sigismondi

Masters of Horror: The Damned Thing de Tobe Hooper (2x01)

O MAL ETERNO

A abrir a segunda e última rodada de “Masters of Horror”, temos, repetente, Tobe Hooper, com este “The Damned Thing” que, diga-se de passagem, ainda que fique aquém de “Dance of the Dead” em termos estéticos e em originalidade, é realmente mais adequado a uma série de médias-metragens de terror, muito mais conseguido enquanto filme do género do que o primeiro, que, de certa forma, ainda que fosse uma história arrepiante e mórbida, não era propriamente um filme de terror. Se fosse numa qualquer outra situação, duvido que esta questão tivesse o mínimo de relevância mas, sendo “Masters of Horror” uma espécie de colecção do género, é de todo pertinente.

Concretamente, “The Damned Thing”, baseado num conto de Ambrose Bierce, é uma história sobre uma força maligna que possui as pessoas conduzindo-as a brutais homicídios e suicídios. É o que acontece com a família de Kevin Reddle, quando, na noite do aniversário, o pai assassina a mulher e, prestes a matar também o filho, é repentinamente estripado por um ser invisível. Vinte e quatro anos depois, Reddle (Sean Partrick Flanery) é xerife da localidade de Cloverdale, Texas. A sua obsessão pela criatura que terá conduzido o seu pai à loucura levara a mulher, Dina (Marisa Coughland), a separar-se dele, levando o filho que tinham em comum.
Com o aniversário de Kevin a aproximar-se, começam a surgir pela localidade vários suicídios violentos e ataques, sem que a sua origem possa ser determinada.
Tentando entender a origem de tudo, Kevin acaba por abrir uma caixa que pertencia ao pai, para nela encontrar uma série de recortes de jornais, acerca de uma perfuração no solo, feito numa comunidade vizinha, com vista à implantação de uma fábrica. Essa perfuração teria estado na origem de um grande massacre que devastara a população da vila; e nela, teria estado envolvido o avô de Kevin.
Com a força maligna a tornar-se cada vez mais activa e mortífera, Kevin acaba por confrontar-se com os seus fantasmas, ao mesmo tempo que tenta salvar a família e a população da “coisa maldita”. E talvez seja esta a tónica mais interessante do filme.
Falando propriamente, este filme segue, tal como “Dance of the Dead”, o caminho do drama familiar, enquanto palco de problemas e traumas, que originarão mais tarde as situações que o filme em si permite explorar.
Não é raro encontrar-mos em filmes de terror indivíduos como Kevin, incapazes de vencerem os seus medos e a perder, por isso, a sua vida. Mais interessante do que o que nos é contado, no entanto, é, neste filme, o que não nos é contado.
Tobe Hooper parece querer guardar a resolução mesmo mesmo para o fim, e a verdade é que só temos acesso à imagem da “coisa maldita” no final, e sem grande tempo para a fixarmos. O filme evolui com lentidão, e parecemos acompanhar Kevin na sua inércia e no seu vazio, enquanto procuramos as respostas sobre a noite em que ele perdera a sua família.

A questão das forças malignas que tomam as pessoas, como parasitas, não é nova. A título de exemplos, cito “Ghosts of Mars” ou “Prince of Darkness” de John Carpenter; ou “Session 9” de Brad Anderson. Tratando-se de uma premissa por assim dizer “vulgar”, a única hipótese de salvação para o filme de Hooper seria a explicação da origem dessa força, e parece-me que, nesse aspecto, Hooper é bem sucedido.
Se há alguns aspectos negativos a comentar, eles parecem-me quase cosméticos. Por exemplo, no início, são muito realistas os efeitos especiais quando o pai de Kevin é esventrado; mas, no final, a figura da “coisa maldita” é tão nitidamente digital que é quase como se os operadores nem tentassem disfarça-lo. Isto, além do voz-off que, defendo, só deve existir se fôr mesmo estritamente necessário, o que não é o caso.
No entanto, estas pequenas falhas são compensadas com pequenas subtilezas, que vêm confirmar o olho certeiro e treinado para a estética do grotesco que é o de Tobe Hooper. Como exemplo, deixo a cena que mais me impressionou, a do suicídio de um homem que desfigura o próprio rosto com um martelo. Os planos utilizados para filmar essa cena em particular merecem, por si só, que se veja “The Damned Thing”.

Prova da Existência da Alma

Deixaste a ressurreição a meio.

Não me lembro de nada tão incompleto como ela.

O meu director fala de objectivos, fazemos mapas

e somos despedidos se. Ou temos prémios

e corrupção. Haja alguma arte em tudo isto.

Senhor, o teu corpo está seco na gaveta.

Estás no meio de nós coberto de bolor.

A morte chega a ser desejada tal o sofrimento.

Nas palavras de São Paulo a criação teve parto e dores

em relação. Um prelúdio, sabemos hoje, prelúdio

sem mais nada. Os animais não aspiram à eternidade.

Nisto devia consistir a alma que lhes foi negada.

Por menos despediria eu um empregado.

O meu cão brinca a que sou eu o cão dele.

Atira-me um osso e corro atrás, todos corremos atrás.

Mas é assim que se sobe na vida porque aspiramos.

Prova provada de que temos alma.

Rosa Alice Branco

O Gado do Senhor

2010, ed. Espiral Maior

imagem de Júlio Resende

Berlusconi com telhados de vidro

Silvio Berlusconi, que já devo ter referido aqui, está no primeiro lugar dos meus assuntos risíveis da semana, ainda que essa lista nunca seja particularmente extensa.

O homem recto, sério, católico, defensor dos bons-costumes e das belas tradições está agora no centro de mais um escândalo sexual.

Sinceramente, desde o caso Bill Clinton-Monica Lewinsky- Hillary Clinton, nunca mais encontrei um escândalo sexual que me parecesse particularmente interessante. Esse, sim, esteve na vanguarda, com mentiras, reconciliações e o envio da letra de "Do What You Have to Do" de Sarah McLachlan de Lewinsky ao presidente Clinton.

A partir daí, cada escândalo sexual é apenas mais um.

No entanto, o caso de Berlusconi, acusado de ter sexo com prostitutas menores, veio lançar dentro de mim uma felicidade extrema.

Berlusconi, o homem sério que proibiu a publicação de "O Evangelho Segundo Jesus Cristo" de José Saramago, para proteger a moral, é afinal agora acusado de crimes sexuais. Claro que eu duvido que haja repercursões fortes na carreira de Berlusconi. Mas a imagem é outra coisa. E, em muitos dos casos, é mesmo a imagem que interessa.

Bem-vindo aos pecadores, Silvio!!!