Luísa Dacosta: Morrer a Ocidente

NO TEMPO DA ÁGUA

"Cerrai-vos olhos, que é tarde, e longe,

e acabou-se a festa do mundo

começam as saudades hoje"

é com esta citação da "Cantata Vesperal" de Cecília Meireles que abre o segundo livro de crónicas, publicado em 1990, de Luísa Dacosta. A citação é realmente apropriada pois, de certa maneira, sintetiza o espírito deste livro.

Relembremos que o primeiro livro de crónicas, editado dez anos antes, tinha por título "A-Ver-o-Mar", o nome da localidade, em Vila do Conde, sobre que estas crónicas se debruçam. "Morrer a Ocidente" (ed. Figueirinhas, 2a ed. Asa 2002), vem recuperar esse lugar e essas pessoas, mas num registo diferente.

Penso que seria pertinente referir a questão da tipologia destes textos para melhor definir a sua organização. Porque, se esquecermos a noção "estrita" de romance, não seria difícil vermos neste livro um. Para começar, há uma personagem que atravessa 30 destes 31 textos- que será a narradora, personagem que não interfere no desenrolar dos acontecimentos senão para ouvir e contar o que ouve, e que podemos deduzir tratar-se da própria Luísa Dacosta- bem como vários personagens que vão passando de crónica em crónica, e há ainda uma sinopse geral, ainda que cada texto seja uma entidade individual, autónoma.

É um facto que cada uma destas crónicas é auto-suficiente: se as lêssemos isoladas não perderiam o seu sentido. Mas é também facto que, na sequência, elas contribuem para a construção de uma ideia. Essa ideia é a de uma realidade a morrer. O título poderia apontar para isso: trata-se de uma referência ao pôr-do-sol- "E é quando o sol começa a sua lição, tentando ensinar-me a morrer a ocidente" (pag.18)- mas não deixa de ser uma morte. E neste livro há várias.

Na dedicatória que Luísa escreveu no meu exemplar de "Morrer a Ocidente", refere-se a este livro como "um morrer da praia e um morrer interior", e parece-me que esta será a definição mais sintética e adequada das mortes deste livro.

A citação de Cecília Meireles para outra coisa não aponta, senão para esse terminar, a que se seguem as saudades. De facto, se em "A-Ver-o-Mar" econtrávamos a descrição de um modo de vida especial, complexo nas suas estruturas social e laboral; este segundo livro recolhe crónicas em que vemos o lento desaparecer de muitos dos elementos que sustentavam essas estruturas. A leitura dos dois livros, em díptico, é, parece-me, não só um valioso testemunho literário, como poderia muito bem ser analisado como uma espécie de estudo sociológico.

Voltando, então, ás linhas-de-força descritas na dedicatória que acima citei, comecemos pelo morrer da praia. A praia, em Luísa Dacosta, tem duas frentes: a da introspecção que provoca e a da vida que nela se desenrola- constituida em grande parte pela pesca e pelo empaledar do sargaço. É esta vida da praia que vemos morrer neste livro.

"Ninguém quer ir, já se sabe, quem troca chão conhecido e luz do sol por cova e escuridão?!"

(pag.107)

"_Ai, o tempo do pilado, foi chão que deu uvas."

(pag.151)

vamos lendo. Há um sem-número de fragmentos que poderia citar para evidenciar esta ideia. O mar representa, para a comunidade piscatória, uma força perigosa e incerta, mas ao mesmo tempo necessária: necessária enquanto "local de trabalho". Mas ao passo que os mais velhos mantêm ainda os mesmos métodos, frequentemente nos demonstram que os mais novos se interessam cada vez menos pelos trabalhos do mar, preferindo uma vida mais segura e confortável. Seria interessante -mas é acima de tudo impossível para mim fazê-lo completamente- somatizar todas as "visões" possíveis do mar que colhemos nestes livros de Luísa Dacosta. Ele pode ser utilizado dos mais variados pontos de vista: pode definir diferenças entre gerações; mas também de sexo, uma vez que, mesmo sendo o mesmo mar, há nele os trabalhos dos homens e os das mulheres. E aqui, de novo, poderíamos retirar uma leitura sociológica, como, no fundo, acontece com toda a grande literatura: vale por si só, mas não perde validade quando a tentamos analisar de outros prismas.

O outro "morrer" deste livro é, então, o "morrer interior". A leitura dos livros de Luísa Dacosta vai-nos sempre denotando uma postura onde sempre há um travo de angústia. É essa a força que incita as passagens mais poéticas e belas ao longo de todos os livros, desde o longínqiuo "Província" (ed. Minerva, 1955, 2a ed. Figueirinhas, 1984) até aos diários publicados recentemente. Estas crónicas não abdicam da paleta que a angústia permite.

Este é, portanto, um lado mais pessoal e intimista da escrita de Luísa Dacosta, e também o lado em que esse personagem comum -a narradora- intervém de uma forma mais activa.

Como todos os livros, "Morrer a Ocidente" abre com um prefácio, momento de pungência extrema, mais semelhante a um poema em prosa do que propriamente a um conto ou uma crónica. Nestes fragmentos denotamos um certo sentimento de solidão, que se resolve pela contemplação: essa contemplação se é, inicialmente, uma espécie de "fuga", de "distração", cedo se transforma numa forma de encontro do eu, uma vez que, olhando para o exterior, e através da descrição das imagens, o eu se torna mais nítido.

Para tudo isto, contribui em muito a mestria no uso da palavra que foi sempre uma das principais características de Luísa Dacosta. Esse cuidado minucioso com a escolha das palavras, com a criação de ritmos, não só torna as crónicas bem mais densas e fortes, como introduz como que pausas no discurso que, mormente, se debruça sobre as pessoas de A-Ver-o-Mar.

E se, por um lado, esta situação resulta numa espécie de cisão entre a narradora e os narrados, por outro, cria também uma aproximação pois, observando o lento falecer do quotidiano de A-Ver-o-Mar, a narradora encontra esse falecer interior, pessoal.

Caso a referir àparte neste livro é a primeira crónica. Hesito um pouco se devo referir-me a ela como crónica ou como conto. Este texto havia sido editado nove anos antes, numa plaquette especial, com ilustrações originais de Jorge Pinheiro, com o título "Nos Jardins do Mar" (ed. Figueirinhas). Trata-se num conto que parte da imagem da sereia da Igreja de Rates, na Póvoa de Varzim. Significativamente, este texto abre o volume. Há nele algo de muito lírico, de fantástico, o que talvez nos remeta um pouco para a escrita para crianças de Luísa Dacosta. Mas mesmos esse texto termina com uma ideia de morte, uma morte que não é simples, mas que nos deixa uma interessante mensagem: a de que, mesmo depois da morte, há forma de perpetuar a vida, nomeadamente através da memória (Que pode, de certa forma, ser uma outra forma de olhar este livro.).

A fechar o volume, o tema da morte volta a ser central: a última crónica centra-se no Ritual da Passagem das Almas. Além de uma crónica belíssima, carregada de sentidos e de uma escrita densa, acaba por retomar a ideia de uma "vida depois da morte" não no sentido da reencarnação, mas num sentido bem mais complexo, que é, se quisermos, algo semelhante à ideia da morte da sereia no primeiro texto.

Obra em que a capacidade de observação e a capacidade de escrita estão perfeitamente fundidas, "Morrer a Ocidente" é, sem dúvida, um dos melhores livros de Luísa Dacosta. Ao longo da nota que agora termino, fui observando este trabalho da autora de vários pontos de vista, e penso que também isso corrobora a ideia de estarmos perante uma obra importantíssima, já que, seja qual fôr o nosso ponto de vista, é sempre capaz de nos responder, de nos levar a pensar e, talvez, a chegar a conclusões.

Canção Para o Dia de Hoje

Rodrigo Leão e Cinema Ensemble: Pasion (voz: Celina da Piedade)

Guevara III

Olho por onde tudo se habitua
aos vossos corpos infundados, secos
de esperma e devastadamente
insepultos no lastro das florestas.

Nos matagais, nos frutos maturados
sobre o nascente.
Neste repouso agora acostumado
aos pormenores do solo, aos bichos mornos
que noticiam a putrefacção.

Vou por onde morrestes. Vou por onde
vossos pés instigaram aos caminhos.
Vou pelos meses em que abandonastes
por sol muito ardido e muito denso
os vossos sítios de nascer e amar.
Tempo em que a este exílio vos voltastes.

Desunidos os mares, adormentadas as monções,
ouvidos os prenúncios das velhas sobre a ordem,
eis as colinas, o que demandáveis.
Sítios de barro. Fécula. Resíduos.
Fermentação. Torpor.

Aqui chegaram vossas palavras únicas, as vossas
alcantiladas noites de instrução.
Aqui, sobre os rochedos, sobre o casco
de árvores principais,
a vossa pele segregou a marca
quente e dulcificada do suor.

Reconheço o lugar. Vossos perfis
magramente envolvidos para o estrume
das plantas invernais.

....................................Vossas severas,
vossas meigas mãos.

Hélia Correia

in "Poemas a Guevara"

selecção de Egito Gonçalves

2a ed, Limiar, 1975

imagem: Che Guevara, depois de executado

2 Poemas Visuais de E.M. de Melo e Castro

Ostra Magnética e Vocações

caminhamos por entre batalhas

elucidados

somos do tamanho de tudo.

no cadeirão nocturno dorme o carneiro astracã

uma estrela de anis mergulha no seu copo.

desviado.

é à minha perseguição que me prendo

ao morangueiro fresco da minha boca

no cerimonial agora sem palavras

no exagero

céu doente de borbulhas como o corpo dos bebés vermelhos.

oculta canção da cama

cortejo na rua

cadela carmim bamboleante como cerejas nas árvores do frio.

falas através do triângulo dourado da barba (rafalas)

difamando prudentemente a existência despistamos as vocações.

diferença diferença

todo o desenho e dose das dunas.

ponho as mãos no fogo como os pastores do progresso.

dos frutos e da diferença.

Regina Guimarães

Abaixo da Banalidade, Abastança

1980, ed. Hélastre

desenho de Ângelo de Sousa

Mumiadormecer

Por detrás dos olhos
uma tapeçaria de sangue e ouro.
Repetem-se os motivos. Fechar os olhos e
morrer do efeito fácil e
do riso aos cachos.

Tudo o que caçavam no além se transformava em história. No bosque ambulante passamos pelos bichos desfigurados, chegamos aos pontapés na porta.

Sob as falanges temas das árvores, o suór da floresta agarra-se ao teu corpo e empurra-te para fora de mim.

Tudo o que tocavam transformavam em terra.

Mandamos no baile de bichos treinados e na grande puta que pariu a areia. O bosque conquista a zona de rebentação.

Morrer de amores
no marfim das torres
e ressonar beijos encharcados
e repicar o cristal finíssimo dos suspiros
e rugir para não se ouvir
e só se ouvirem
parasitas, gotas.
Morrer a catar piolhos dum pirata
os picos dos cactos.
Morrer pendurada de mim, gaiteira
como um mundo
fora de uso.

Regina Guimarães

Múmia

1991, ed. Hélastre

imagem de Raoul Hausmann

É Breve o Dia (fragmento)

As nossas armas contemplam. Propagam-se na difusão do ar. Instantâneas, encontram o diamante irrefrangível- a uma explosão estática.

*

No fulgor de uma lágrima, à beira... a rosa, uma, única, única- identifica-me.

*

É breve o dia no quarto. Não na montanha nem no atalho. É longo o esforço, inenarrável o cansaço. No cume, no fundo, na planura, a mão que liga quarto e montanha, o sono do cavador, o sonho da palavra.

*

Aproximamo-nos, instáveis- é a viveza do ar, o redemoinho breve e claro dos seixos, a palavra que surge viva na tranquilidade das ramagens.

*

Eis a secura. É um homem que caminha. Da sua oficina, na surpresa de um crepúsculo. O princípio de uma liberdade breve- a noite. As estrelas estranhas.

António Ramos Rosa

Sobre o Rosto da Terra

1961, colecção Pedras Brancas

pintura de Pablo Picasso

Evocações

Só matéria e memória

o caminhar do homem na treva da sua alma

Há um portão? Uma esfinge? Uma ilusão de resposta?

Radioso, também o mito cega

Terá sido difícil abandonar a floresta. Lá permanece

a raiz

a floresta, mar profundo, verde azul montanhoso...

Chegou-se ao fim do percurso

Toscos são os coturnos, mas de boa madeira: a tábua

que o levará, ao homem transfigurado

Não há guardião nesta porta

o fio do labirinto, no interior

do olhar

ressuscitando a pedra que é só isso

a dura flor da terra.

Yvette K. Centeno

Entre Silêncios

1997, ed. Pedra Formosa

pintura de Paul Cézanne

Canção (especialmente) Para o Dia de Hoje

Anathema: Closer

Wanda Ramos: Que Rio Vem Forçar a Entrada Desta Casa

O TEMPO, O CORPO E A FALA

Eis-me de novo aqui a exprimir a minha opinião sobre um livro de Wanda Ramos. Aparentemente, o acesso à sua poesia tem-me sido estranhamente simplificado. Neste caso, a “Que Rio Vem Forçar a Entrada Desta Casa?”, publicado no mesmo volume de “A Jovem Poesia Portuguesa” (ed. Limiar) que “Estilhaços” de Eduarda Chiote e “Ruído Fino” de João Camilo em 1979.
A publicação desta sequência surge apenas dois meses depois da plaquete “E Contudo Cantar Sempre” (ed. Inova), a estreia, se não considerarmos a edição de autor “Nas Coxas do Tempo”

“Que Rio Vem Forçar a Entrada Desta Casa?” revela-se, no entanto, um conjunto muito coeso e muito denso, mais até do que os seus predecessores. E também mais consciente no que toca às difíceis relações entre o sentimento e a criação ou, de outra forma, entre o sujeito biográfico e o sujeito poético.
Em epígrafe, Wanda Ramos escreve “desminto a tua forma e o teu fundo, tornando tu embora razão próxima desta fala.” (pag.61). Uma frase esclarecedora no que toca a este assunto.
De facto, ao longo deste livro, vamos percebendo como a fala se torna uma forma de perpetuar os sentimentos e anular o tempo. São estas duas vertentes muito claras do curto percurso poético da autora. Por um lado, a fala, as palavras, que surgiriam mais à frente até em título, “Intimidade da Fala” (1983, ed &etc), a necessidade de encontrar uma maneira de não deixar escapar o que fica atrás no tempo, “Nas Coxas do Tempo” (É um título péssimo, mas tudo bem.), o tempo, essa constante que nos empurra para o esquecimento do passado.
Relativamente ao livro anterior, este mantém ainda uma atmosfera de depressão e de tristeza. Por assim dizer, a poesia de Wanda Ramos não procura a “alegria do passado” (Luís de Camões), não tenta relembrar a luminosidade da vida. Antes se depara com uma necessidade de falar mormente do lado sombrio dos sentimentos, como aliás, lemos logo no primeiro poema, “Inaptidão”, mais precisamente na sua quarta secção: “E esta fermentação no percurso de mim/ que o dia impõe à noite e a noite à manhã./ Oponho-lhe o ritmo. Prossegue ainda./ Mas tão raramente me fala de alegria.” (pag.65)

A escrita surge, então, como uma necessidade biográfica, mesmo que tão raramente fale de alegria, ela é uma imposição da própria vida, independentemente do tempo. Porque “Incompletas são as horas em que atento” (…) “E prevejo o nevoeiro oblíquo/ das mãos que escrevem e o desperdício/ do meu corpo em tanto papel incólume.” (pag.66)
Surge também neste conjunto uma presença do corpo mais forte e mais cortante do que em “E Contudo Cantar Sempre”. Uma noção de corpo enquanto elemento efémero e perecível, que, acima de tudo, é um recipiente de todas as experiências da vida. É de referir que, entre os finais dos anos 70 e durante os anos 80, uma série de poetas, entre os quais podemos citar Isabel de Sá, Luís Miguel Nava, Fátima Maldonado, Paulo da Costa Domingos, Rosa Alice Branco, Joaquim Manuel Magalhães ou Helga Moreira, contrariam a tendência mais “espiritualista” de um certo tipo de poesia que era apreciada até então, e enveredam por um caminho em que este “espírito” assume o corpo como sua casa, numa vertente mais característica, uma vez mais por exemplo, de Maria Teresa Horta, Luiza Neto Jorge, Natália Correia ou Gastão Cruz. Wanda Ramos não escapa a esta tendência, e escapa ainda menos neste volume do que nos anteriores. Não é isto um defeito, pelo contrário.
Mas, assim sendo, o corpo vem dar uma espécie de dimensão física ao que é vivido. Na própria frase “Tão sem mácula esta imobilidade/ à espera de que a mágoa em mim estilhace.” (pag.67) evidencia um tratamento mais físico da própria tristeza, essa que advinha e se revelava na fala, e que agora se torna também corpórea. Corpórea como se tornará a própria fala, mais à frente. No poema que dá título ao livro (pag.80), lemos “monólogo que necessariamente em mim recai/ com a língua árdua”. Não só a fala e o discurso assumem um corpo, uma personificação, como também se assumem dolorosos, “árduos” ou até mesmo forçados porque “enquanto a memória não cede. enquanto se projecta.// digo: que rio vem forçar a entrada desta casa?”. Parece-me, então, que este será o aspecto maior e mais marcante na poesia de Wanda Ramos: a fala e a escrita (Que podem ser um só.) como única forma de subsistência a uma vida que tem mais de deprimente do que de feliz ou eufórico; ainda que mesmo assim sejam, por vezes, insuficientes, porque “não servem as palavras este desafio”. Talvez por isso nunca lemos aqui um tom de queixume, antes um relato interiorizado e interior, de alguém a quem “nem já nada agora me urge senão o despedir dos dias” (pag.90).

Um Poema

Com bússola

rosa dos ventos

astrolábio

cartografia

.......................navegamos

Em busca do continente perdido

nossa pátria lembrada

aguilhão de futuro e mais além

na esperança de asas............ilhas

angras propícias

contra ventos..........................tempestades

seguimos rumos de estrelas

...........................navegamos

E a nossa navegação

o mar navegado

o continente perdido e desejado

são um oceano de morte.

Luísa Dacosta

Morrer a Ocidente

1990, ed. Figueirinhas

pintura de Armando Alves

O Foguete na Meia de Vidro

Lembro-me das senhoras usarem meias de vidro

e de haver mulheres que reparavam os foguetes,

horas e horas debruçadas

sobre uma espécie de pequeno bastidor

-com mão direita e destra

apanhavam as malhas.

Cuecas, meias, camisolas interiores,

novelos de lã e de algodão,

linhas de coser e de bordar

agulhas e alfinetes de picar

eram coisas que se compravam na retrosaria.

Na nossa,

a "Dona Branca",

havia uma menina

-ou seria uma senhora-

que apanhava foguetes a um canto.

Perto da porta,

por isso permanentemente exposta,

como os sutiens na berra

ou os lencinhos de mão

(em baixa).

As únicas palavras

que recordo ter ouvido da sua boca

doce

têm a ver com a história de um homem

-o seu-

que morreu fulminado por um raio,

à beira mar,

numa tarde de tormenta estival.

Chamuscado.

Carbonizado.

Esturricado.

Eu tinha cinco anos,

se tanto...

Só mais tarde apareceram os frangos de churrasco,

à angolana,

com piri-piri a gosto.

E então essas palavras

passaram a ligar-se aos galináceos

e já não àquele homem.

Quando troveja não durmo

-troveja,

vejam bem,

dentro de mim.

Regina Guimarães

Caderno do Regresso

2010, ed. Hélastre

pintura de Salvador Dalí

Dollhouse

Há uns anos atrás, teria eu oito anos ou coisa assim, e havia uma série de TV que era um absoluto must (Lamento mas não há expressão mais adequada.). Era a "Buffy, a Caçadora de Vampiros" de Joss Whedon, e não havia nada mais entusiasmante e arrepiante do que ver a Sarah Michelle Gellar a matar vampiros loucos.

"Buffy" tornou-se realmente série de culto, ainda que aquele calafrio de antigamente tenha acabado por volta da mesma altura em que a nossa idade passa a ter dois dígitos.

Depois de "Firefly", que sinceramente me passou ao lado, Joss Whedon regressa à televisão com nova série.

Chama-se "Dollhouse" e uma sensualíssima Eliza Dushku nos spots publicitários da série engana bastante. Não porque na série ela não esteja sensualíssima, mas porque "Dollhouse" é bastante mais do que isso. Não é, parece-me uma premissa que se explique facilmente, mas tentarei:

Esta é a história de uma empresa chamada Dollhouse, cujo serviço oferecido é a criação de uma pessoa perfeita. Perfeita para outra pessoa, o cliente. No seu estado doll, os activos que se voluntariam estão perfeitamente limpos de memória e consciência, vivem numa espécie de estado acriançado em que se limitam a passear por um spa- a este estado se chama a Tábula Rasa. Depois, de acordo com as requisições de um cliente, um ou uma das dolls é impressa com determinada personalidade. Personalidade completa, com memória e ideias e características muitíssimo específicas.

O génio cientista por trás desta operação é Topher Brink (Fran Kranz), um rapaz de vinte e poucos anos que literalmente brinca com todas estas questões. Encarregue de orientar, administrar e proteger a organização está Adelle deWitt (Olivia Williams), a carismática e britânica directora da Dollhouse de L.A..

Echo (Eliza Dushku) é uma das dolls, a mais requisitada. Além dela, ao longo da série, encontramos ainda Victor (Enver Gjokaj), Sierra (Dichen Lachman) e November (Miracle Laurie), cada um deles requisitado para os mais incríveis "compromissos".

Cépticos em relação ao serviço oferecido pela Dollhouse estão Boyd Langton (Harry Lennix) e Paul Ballard (Timoh Penikett). E ao passo que o primeiro, apesar das suas hesitações é empregado da Dollhouse- como segurança de Echo- o segundo é um agente falhado do FBI a quem é delegado o caso Dollhouse, que parece fantasioso a mais para ser um caso verídico.

E se Ballard parece realmente convicto de que existe uma Dollhouse, é quando recebe informações sobre uma rapariga desaparecida- Caroline Farrell, que é a própria Echo- que a sua convicção se transforma em obsessão.

Tratar-se-á de uma rapariga saída da Faculdade que foi apanhada enquanto tentava filmar uma empresa- a Rossum Corporation que financia o projecto Dollhouse- que fazia testes dos seus químicos em animais. Para eliminar o registo criminal, voluntaria-se como doll ou Activo.
Nos primeiros episódios, vamos sabendo também da história de Alpha: ele teria sido também um Activo muito requisitado mas algo correra mal no eliminar de alguma das suas personalidades, tendo-se originado um compósito. Assim sendo, trinta e seis personalidades completas foram impressas ao mesmo tempo no seu cérebro, o que o levou a matar vários Activos, atacar vários funcionários da Dollhouse, até por fim desaparecer sem deixar rasto.

A maioria dos episódios centram-se nos vários contratos que requisitam Echo, que passa por ser amante, assassina, negociante de resgates, segurança, etc.

No entanto, o interesse maior da série não tem nada que ver com os trabalhos propriamente ditos. "Dollhouse" coloca várias questões que interessa pensar: a primeira é evidentemente a da ética ou falta dela nesta empresa. Boyd Langton demonstra várias vezes a sua desaprovação em relação ao serviço que a Dollhouse presta, com o argumento lógico de que, em primeiro lugar, nada daquilo que os Activos fazem não é realmente verdade e que, para todos os efeitos, se trata de uma usurpação extrema.

Por outro lado, Topher garante que o implante das personalidades pré-concebidas é justamente a garantia de que tudo o que um Activo faz corresponde à mais verdadeira pureza: a separação do corpo e da mente é ou não significativa, se ainda que o corpo não tenha o historial, a personalidade nele colocada o tem? E mais ainda, coloca-se a questão do tempo: ou seja, mesmo que os actos destas pessoas sejam apagados ao fim de alguns dias, fará isso com que, enquanto esses actos aconteciam, fossem menos reais? E Topher tem ainda o argumento de que o próprio conceito de ética e de moral é, por si só, uma programação: algo de pré-definido.
Por fim, há a evidente questão do uso e do eventual perigo da ciência: porque, como ouvimos do agente Ballard, tudo o que a ciência faz tem como propósito essencial a manipulação e a artificialização do ser humano. Isso é pura vontade de poder e de controlo, ou uma questão que depende de pouco mais que um determinado conceito de ética?

A série parece colocar ambas as hipóteses mas a resposta dada pelos dois epitáfios é seriamente alarmante.

Eu recomendo seriamente que se veja "Dollhouse", mas acima de tudo, que se pense sobre o que se vê.

celebração de modo mudando

era um livro pequeno, a catorze de fevereiro,

quando num sobressalto fui buscá-lo ao tipógrafo e o levei à livraria,

há trinta anos numa tarde de sábado, creio que era sábado,

e tudo se misturava alegria, apreensão, alguma pose, as frases feitas,

e o tempo frio a las cinco de la tarde.

hoje, com alguma experiência acumulada e vários cepticismos,

muitas frases desfeitas, sobretudo impaciências técnicas,

tenho ainda memórias desse livro tirado a duzentos exemplares

que fui pagando a prestações ali pró carvalhido

e se acaso as paguei todas levei decerto muitos meses.

merece a ode o snr. amaro costa,

que demorava as provas mas dava tais facilidades

e era amigo dos poetas mais novos e admirador dos poetas mais velhos

e fabricava livros de poesia e falava certamente de política

com alguma prudência elementar em tempos policiados.

era em sessenta e três, na tarde de catorze de fevereiro, a do embrulho triunfal.

tornei-me um autor do porto ao entrar com ele na livraria, praia

lá da rua de ceuta, um dia toda lapis-lazuli e coral.

e depois em casa com alguma atrapalhação e sem naturalidade nenhuma,

pus-me a dedicar exemplares aos pais, à namorada.

sempre esperei das letras o que elas não podiam dar-me

até desesperar. e então deram-me tudo, mais ou menos tudo

insensatamente: os ácidos, os gumes, as minhas dinamenes,

os ângulos agudos. citei vezes abundantes os meus mestres,

trinta anos de os pastar, bem os servi, e fui discreto.

Vasco Graça Moura

O Concerto Campestre

1993, ed. Quetzal

pintura de Ângelo de Sousa

Obvisão do Planetário a Descoberto

Fechei-me nos vultos à socapa,

não me foge, como aos mais novos,

o cuspe.

Mas escapa-me o barulho

dos passos a que não dei

a mão.

Tudo tão escuro a es

curar rapidamente.

Nem se aprecia a mel

hora.

Em forma de fechadura,

Em forma de buraco,

O diabo

Que escolha?

(Colheu, cantou, pagou

Por ter estado

de sítio.)

Erguer ruínas, ginasticá-las

para perder nervos e malícia

o que vem dar na mesma

assim o sítio nos evita adão.

Uma torre de moedas nunca parecerá

Uma fome dobrada

Uma folha perigosa.

À rosa de vento não devo os espinhos.

Mas à vertigem devo as escarpas.

Regina Guimarães

O Extra-Celeste

1991, ed. AEFLUP/ Hélastre

pintura de Domingos Pinho

Jodoigne, 4 de Maio de 1977.

Vinda de fazer compras, cheguei em frente do portão. Para mim, este tempo é o tempo de Ibn'Arabi. Ele tinha a certeza de que imaginar era aceder à auto-revelação, e que os seres se aproximavam do acto de criar, despedindo-se na solidão. Que, ao acto inicial criador imaginando o mundo, responderia a criatura imaginando o seu mundo. Naquele momento, eu imaginei que, por detrás do portão, havia um medalhão redondo,

e um cavalo próximo,

e dentro do medalhão se projectava

em miniatura,

sem ser em proporções reduzidas,

o circundante mundo exterior.

Maria Gabriela Llansol

Finita (Diário 2)

1987, ed. Rolim

Armando Silva Carvalho: Anthero, Areia & Água

CONDENADO À CABEÇA

Uma vez que "Lírica Consumível" (ed. Ulisseia), livro de estreia de Armando Silva Carvalho, só em 1965 veio a lume, é frequente que o autor seja conotado com o movimento Poesia 61. Se partirmos do princípio que tal movimento representava realmente o que de mais original se fazia na poesia portuguesa; a meu ver só dois autores "exteriores" conseguem a mesma modernidade: Yvette K. Centeno e Armando Silva Carvalho.

Se recentemente o segundo voltou a reunir a obra poética, parece-me interessante pois, neste livro, sentimos que lemos algo de realmente novo.

Antero, aliás Anthero de Quental, figura primeira deste livro, já foi objecto de trabalhos técnicos e académicos, bem como de trabalhos literários. Destes últimos, destaco "Antero-Vila do Conde" (1978, ed. &etc) de Nuno Júdice por ser o que tenho mais presente.

No entanto, Armando Silva Carvalho apresenta-nos neste livro uma das visões mais ambiciosas, originais e certeiras alguma vez feitas sobre Quental. "Anthero, Areia & Água" é um livro de uma absoluta maturidade- que é a principal razão por que a ambição da ideia não é traída pela execução.

É pertinente, para entender a génese destes poemas, analisar o primeiro, que dá título ao livro. Nele, imediatamente conhecemos o personagem (Ou a figura?) e o vemos dividido em duas realidades diferentes. Esta divisão pauta a grande maioria dos poemas: entre água e areia, poesia e pensamento, passado e presente, vida e morte, o eu e os outros.

Mas a divisão essencial do poema introdutório, que evidentemente se estende a todos os outros, é a divisão entre Anthero de Quental e o próprio Armando Silva Carvalho:

Por mim, pois sou eu que estou aqui.

(pag.7)

ou seja, o autor assume que este livro é uma leitura estritamente pessoal da obra e da pessoa de Anthero de Quental, afastando-se assim definitivamente da intenção de recriar historicamente. Este é, na verdade, o Anthero de Armando Silva Carvalho, e eis por que a divisão que acima enunciei não vai, neste caso, no sentido de uma oposição, mas da junção de dois carácteres diversos.

No corpo do livro, uma das ideias essenciais é a do tempo. Partindo do princípio de que "Falta futuro a quem tem no presente as ambições/ Passadas" (pag.18), o autor avalia a influência de Anthero noutros poetas e a de outros poetas em Anthero, de uma perspectiva não-académica a que não falta subtileza e uma certa ironia: é um olhar analítico e não raras vezes surpreendente sobre alguns nomes que nos são familiares. Com referências mais directas e menos directas, encontramos aqui Fernando Pessoa, Herberto Helder, Jorge de Sena, Eça de Queiroz, Vitorino Nemésio, Bulhão Pato, Camilo Pessanha, João de Deus, Mário de Sá-Carneiro, Alexandre Herculano, Cesário Verde, Dostoiewski, Baudelaire e o "Sermão do Fogo".

Na justaposição de tempos que é consequentemente operada, percebemos que o tempo é outra questão essencial em "Anthero, Areia & Água". Este Anthero frequentemente ressuscita, dando-nos indicações sobre a sua obra e recebendo-as também em relação ao destino póstumo que a sua obra teve. É portanto por isto que Anthero deixa esta interessante mensagem que refere a um tempo a escrita e a morte:

Puxem por mim até que o tempo

Seja de todos, ó civis, históricos poetas.

(...)

Dizei-me, ó enfermiços, que mais quereis de mim

Senão doença que cura outra doença?

(pags. 30,31)

Parto dos últimos dois versos para outra questão que me parece muito relevante neste livro: o traçar de uma espécie de perfil pessoal de Anthero. Um perfil que frequentemente nos dá indícios de doença (Sem que nesta haja algo de necessariamente pejorativo.) e de desencontro com a vida pessoal e social. Pesam nisto referências à Ilha deixada, à família de Anthero aquando dos seus últimos dias, bem como as realidades sociais da época, de que o poema "A Liquidação Temível do Passado" é um belíssimo testemunho.

Mas não só. Para este adoecer interior contribui em muito a questão do pensamento. Ele surge como algo de complexo e decisivo para a vida e para a morte de Anthero, um verdadeiro "condenado à cabeça" (pag.65) que, no derradeiro momento dispara em si mesmo "dois tiros/ Filósofos." (pag.60).

O pensamento de Anthero parece ser um foco de grande interesse para Armando Silva Carvalho- é, parece-me, um dos elementos mais essenciais a esta construção-, tanto como a poesia. Não ao acaso, lemos no final do livro que estes poemas foram escritos a partir da leitura das cartas de Anthero. Esta visão do pensamento não hesita em assumi-lo drástico, forte e por vezes contraditório. Relembro a peça de teatro de Nuno Júdice, que analisa também as cartas de Anthero, mas de uma perspectiva excessivamente fria, demasiado empenhada emm tornar o pensamento do poeta claro e organizado.

Este Anthero parece-me mais humano. Perturba-se, engana-se, mas nunca pára de pensar. Nesta continuidade alucinante, interessa falar da escrita de Armando Silva Carvalho. Sabemos que ele nunca prescindiu de um certo lirismo, e o realismo dos seus versos surgiu sempre a par com uma linguagem densa e pungente. Neste livro, tudo isso é retomado. Mas, de certa maneira, o poeta parece ter atingido um pico de capacidade lírica. E, portanto, "Anthero, Areia & Água" nunca nos parece nem frio nem imediato, conseguindo fazer com extrema eficácia a carga analítica com uma comunicação forte, de imagens belas e inesperadas. A ironia, sempre apontada como uma das mais importantes características desta escrita, parece tornar-se agora mais incisiva ainda, e Anthero evidencia-nos uma constante crítica à sociedade, a do seu tempo e a do nosso e, mais importante, mostra-nos que a sua obra resistiu ao tempo e às mudanças.

Esse é um dos mais assinaláveis logros deste livro: impede a todo o momento a cristalização da obra de Anthero, tornando-a um organismo vivo.

E há, claro, uma rebeldia muitíssimo saudável neste Anthero. A certa altura, Anthero deixa de ser personagem ou poeta. Torna-se ele mesmo o próprio poema, com tudo o que este deve conter de sentimentos, pensamentos e sentidos políticos.

E se, então, "Anthero, Areia & Água" é evidentemente um grande livro, parece-me que é também um dos pontos mais altos da obra de Armando Silva Carvalho.

Masters of Horror: Pick Me Up de Larry Cohen (1x11)

COMPETIÇÃO DESLEAL

É pouco recente o início da carreira de Larry Cohen. Os seus filmes, frequentemente ligados ao cinema de terror, contam com um apurado e subtil sarcasmo, como vimos acontecer com "God Told Me To" (1976) ou o mais famoso "It´s Alive" (1974).

Com "Pick Me Up", a média com que participou em "Masters of Horror", Cohen regressa a essa fina ironia. Adaptando um conto de David Schow, Cohen mostra-nos uma excursão pela montanha, sendo que o autocarro sofre uma avaria. Com os excurcionistas parados na estrada, cedo nos confrontamos com um caminhante, Walker (Warren Cole) e com Wheeler (Michael Moriarty), um camionista que dá boleia a alguns dos viajantes. Cedo se torna evidente que tanto Walker como Wheeler são assassinos em série e, ainda que não se conheçam pessoalmente, conhecem o "trabalho" um do outro, que analisam num misto de fascínio e inveja.

De entre os excursionistas, só Stacia (Fairuza Balk) decide não confiar em ninguém e, enquanto tenta resolver a sua situação, vai a pé até ao motel mais próximo. É portanto ela quem sobrevive mais tempo. Quando apenas ela resta, torna-se o alvo de ambos os assassinos pois, para todos os efeitos, será a morte dela o desempate entre os dois.

"Pick Me Up" é sem dúvida um dos melhores filmes desta saga. Em primeiro lugar, Cohen convoca uma série de clichés dos filmes de assassinos em série, como forma de os tornar evidentes. Mas, em vez de se limitar a expô-los, dá-lhes uma nova vida, que depende essencialmente da ironia, como acima dizia. Estão aqui o assassino nojento em que nunca confiaríamos, bem como o sexy-mother-fucker em quem também não se pode confiar. E o fascínio mórbido que têm um pelo outro nada deve ao fascínio que temos pelos requintes de malvadez que nos mostram neste tipo de filmes.

Se há aspectos negativos a apontar a este filme, eu apontaria o final que, apesar de fazer algum sentido, poderá possivelmente parecer algo inusitado.

A única dúvida com que fico é se me deva referir a "Pick Me Up" como um filme de terror, pois não são raros os momentos em que podemos vê-lo mais como uma espécie de filme de humor negro, realmente muito sádico.

Mas essa questão é secundária. Importa muito mais dizer que é um bom filme, dos melhores de "Masters of Horror".

Luísa Dacosta: Vovó Ana, Bisavó Filomena e Eu

MOVIMENTOS SOBRE UM RETRATO

Não menos do que quarenta e um anos nos separam de “Vovó Ana, Bisavó Filomena e Eu”, segunda incursão de Luísa Dacosta no domínio do conto, que, em 1969 sucede a “Província”, a estreia em 1955. Editado pela Portugália, e reeditado pela Figueirinhas em 1983, este volume poderá muito bem ser um elo decisivo no percurso da autora. Acima de tudo porque é ele quem mais toma a génese de “Província” e a transporta para outros espaços e outras temáticas, sendo portanto uma espécie de charneira.
“Vovó Ana, Bisavó Filomena e Eu” abre com “Para Um Retrato”, um pequeno texto de carácter intimista pouco ou nada divergente do poema em prosa, que introduz a leitura:

Não foste tu a lançar a aliança de oiro, rito que deveria garantir-me a felicidade para todo o sempre, na água do meu primeiro banho. Já então estavas morta.
(pag.9, 2ª ed.)

É de um luto, mas principalmente de uma ausência que estamos a tratar, então. E a forma de chegar a um discurso sobre a ausência parece, neste livro, ser o retrato. Não necessariamente um retrato fotográfico- ainda que encontremos alguns- mas o retrato construido com palavras.
O prefácio é imediatamente uma boa síntese da ideia do tipo de retrato que iremos encontrar neste livro. Como tem vindo a acontecer com todos os livros de Luísa Dacosta, este prefácio demonstra uma enorme carga poética, pela linguagem e pela situação descrita; mas faz mais do que isso: dá-nos uma espécie de localização da sua narradora em termos espaciais e emocionais e dá-nos uma forte noção do movimento que esta escrita assume: ela faz uma espécie de travelling pela paisagem geral e, em certos momentos, detém-se; pára numa espécie de close-up para observar alguém: acima de tudo alguém, pois ainda que Luísa Dacosta não deixe de criar ambientes e paisagens, é acima de tudo nas pessoas que se fixa.
Portanto, além de nos mostrar uma espécie de viagem pela cidade, onde, se olhássemos com atenção, poderíamos encontrar estas pessoas- os “retratados” nos contos- o Prefácio mostra-nos também qual o movimento que a autora faz sobre os retratos: a primeira observação, geral e mais vaga; e um olhar depois mais atento e penetrante.
A maioria destes contos coloca-nos na cidade de Lisboa, a ser vivida não pelo seu lado turístico ou monumental, mas do lado do habitante: um habitante que não raras vezes dá por si mesmo “perdido” e atolado de dificuldades que o sufocam e o fazem enfrentar a grande solidão que é além de dolorosa, irresolúvel e, de certa forma, fatal.

Estando a falar de um livro editado em 1969 e com as características que aponto no parágrafo anterior, será talvez oportuno fazer um pequeno parêntesis para reflectir sobre se se pode ou não falar de neo-realismo a propósito de Luísa Dacosta. Se é sabido que, historicamente, o neo-realismo era “a arte ao serviço do povo”, está visto que tal ideologia várias vezes serviu de móbil a projectos que eram mais partidários do que literários- o rebentar do 25 de Abril, após alguns anos de entusiasmo, não foi parco em mostrar-nos o desaparecimento de muitos “escritores”, bem como o envelhecimento precoce de muitos livros. É interessante constatar que Luísa Dacosta publica o primeiro livro em 1955, sete anos depois da estreia de dois dos mais pertinentes percursos da literatura portuguesa, curiosamente de duas mulheres: refiro-me a Agustina Bessa-Luís e a Ilse Losa, ambas iniciadas em 1948, com “Mundo Fechado” e “O Mundo em Que Vivi”, respectivamente. Com ambas e com Luísa Dacosta passa-se algo de muito parecido (Ainda que as respectivas obras se distingam consideravelmente.): há nelas um olhar profundamente desencantado e por vezes até miserabilista que poderia aproximá-las do neo-realismo. Mas acontece que o desencanto nestas mulheres nada tem de panfletário: debruçam-se sobre problemas humanos, intemporais e imutáveis- ou quase imutáveis-, não sendo, portanto, discursos de defesa e elogio de classes desfavorecidas –podem contê-los, mas não fazem disso motivação- mas sim sinais de uma sociedade em urgência de reformulação.
Estamos, portanto, perante um olhar que é mais político do que partidário, como víamos acontecer com outro caso, também de uma mulher: o de Irene Lisboa. Para que fique registado, não estou aqui a tentar criar algum tipo de manifesto de girl-power, mas a expor um ponto de vista que é o meu –que até sou homem- e que considero, para todos os efeitos, isento que preconceitos sexistas.
Quis explicitar esse lado –o social –da obra de Luísa Dacosta, para que não pareça estranho que, neste livro (Bem como noutros da autora que não tenho agora sob o microscópio.), encontremos relatos quer de pessoas que vivem numa quase miséria, quer pessoas da alta burguesia. Não se trata, reafirmo, de querer evidenciar diferenças de vida entre classes sociais. Pelo contrário, Luísa Dacosta mostra-nos como todas estas pessoas, independentemente de tudo, partilham revoltas e frustrações, arrastando-se por uma Lisboa que sorri aos turistas mas afoga o seu habitante. Se neste aspecto quisermos encontrar antepassados próximos, refiro dois, desta vez e por acaso, homens: Cesário Verde e Fernando Pessoa.
Separações, zangas, solidão, ausência, traições, destinos tristes e, acima de tudo, a impossibilidade de controlar a vida, pautam estes contos. A resignação e o silenciar dos dramas pessoais são, por isso, a situação mais frequentes. Estas pessoas vivem na tristeza de serem capazes de comunicar totalmente consigo mesmas e de perceberem que os que lhes são mais próximos não conseguem entrar completamente nos seus sentimentos e muitas vezes nem com isso se interessam, havendo um irreversível silêncio entre as pessoas.
É neste ambiente que, na maioria das vezes, surge o retrato. Por exemplo no conto “Burguesia”:

“Pegou na moldurinha clara e sorriu ao seu retrato de adolescente. (…) Mas de repente ficou presa nos olhos mortiços do seu rosto anguloso, actual (…)”
(pags. 93-94, 2ª ed.)

Interessa este caso em particular para explicitar outra ideia que me parece essencial sobre este volume: se o título nos aponta para a ideia de retrato, quase nos parecendo legenda de um; “Vovó Ana, Bisavó Filomena e Eu” é também testemunho da passagem do tempo, através da passagem de gerações. Neste livro, e particularmente no conto “Burguesia”, o tempo fica fixo na superfície da fotografia, mas observá-la é comprovar a dolorosa passagem desse tempo. E se, nesse conto, encontramos a dor de uma personagem que verifica que envelheceu, o último conto “Vovó Ana, Bisavó Filomena e Eu” vai definitivamente mais longe, criando um jogo em que o tempo ora se anula pela observação dos retratos, ora se faz sentir evidenciando o desaparecimento de duas das retratadas, culminando o conto num pungente e inesperado final.
Se houve “grupo” mais defendido por Luísa Dacosta foram as mulheres. São elas as personagens centrais da maioria dos contos, e aqui as encontramos como figuras brutalizadas física e/ou psicologicamente, mas também como seres de uma outra capacidade de expressão de sentimentos, possivelmente mais sincera. “Maria Vai, Maria Vem, Romance de Mulher-a-Dias” é um excelente exemplo disso, bem como um conto perturbador- que algo tem de crónica- e que é um dos mais pungentes textos da obra de Luísa Dacosta.
Que nestes contos há frequentes incursões da poesia e da crónica, parece-me evidente. Mas acima de tudo parece-me evidente que a leitura de “Vovó Ana, Bisavó Filomena e Eu” confirma a capacidade singular de Luísa Dacosta de nos contar histórias que sempre parecem tão cruelmente reais, mas de as contar de uma forma bela e arrebatadora, muito capaz de nos marcar e de nos maravilhar.

Maria Gabriela Llansol: Depois de Os Pregos

DORES DE PARTO

Durante onze anos não houve livro de Maria Gabriela Llansol. “Os Pregos na Erva” (ed. Portugália) editado em 1962 valeu-lhe a inclusão em várias antologias de contos e a publicação dispersa por jornais e revistas, mas só em 1973 o segundo livro viria a lume. Título genérico: “Depois de Os Pregos na Erva”; subtítulo: “E Que Não Escrevia/ Dez anos de Escrita” (ed. Da autora para Afrontamento). A explicação para a contradição suscitada pelo subtítulo surge particularmente no primeiro texto aqui apresentado, “E Que Não Escrevia”.

Ao abrir este volume encontramos, na página de rosto a indicação dos três “livros” que o constituem e respectivas datas:

Lovaina, 1968- Lovaina, 1971
E QUE NÃO ESCREVIA

Lisboa, 1964- Lovaina, 1968
UM TEXTO DECADENTE

Lisboa, 1961- Lisboa, 1963
O ESTORVO

São portanto três textos ordenados do mais recente para o mais antigo; escritos em 2, 4 e 3 anos, cobrindo realmente dez anos de escrita. Portanto não pode deixar de nos parecer estranho o subtítulo que é também título do primeiro livro.
“E Que Não Escrevia” parece ser um livro auto-biográfico (As datas, os nomes, os factos, coincidem com o que conhecemos da vida de Llansol.), mas não se trata propriamente de uma narrativa, de uma auto-biografia no sentido vulgar do termo. Este texto passa pela reconstrução obsessiva e não linear da vida da narradora, através de memórias, diários, cartas, postais, protestos e de uma relação intrínseca com o poder da imagem.
A figura central é antes de mais uma figura em constante mutação, sendo o aspecto mais evidente o do sexo, ao ponto de chegarmos a ler

“Sinto-me mal. O meu sexo acaba de ser determinado.”
(pag.51)

após várias referências a uma “irmã uterina” (Vejamos que o útero é um lugar de decisão do sexo e, em última análise, de morte e vida.) que será parte integrante dessa indefinição sexual.
As questões da sexualidade, que abrangem a figura central e a do pai, são das mais relevantes, mas a questão da morte tem também um peso decisivo, que passa do pai para a/o filho/a, já que o pai é “centro dos fantasmas da família e dos seus fantasmas” (pag.54), uma ideia que não é de todo estranha à obra posterior de Llansol, com particular incidência em “Um Beijo Dado Mais Tarde” (1991, ed. Rolim).
Entre a sexualidade indefinida ou ambivalente e a morte, esta criança, pois é de uma criança que se trata, escreve, embora admitindo que “sei escrever, amanhã não sei escrever” (pag.70). E, nesta difícil relação com a escrita, a criança concentra-se na pintura: na imagem, portanto. A escrita é, para todos os efeitos, algo de estranho a esta criança, é uma pertença, uma vez mais, do pai, que lhe dedicara contos, que lhe escrevia postais pedindo-lhe que respondesse- e que ouvia os seus protestos escritos. E eis aqui um dos mais interessantes aspectos de “E Que Não Escrevia”: é que a presença contínua do pai não parece expressar qualquer tipo de Complexo de Electra, mas sim uma relação que se prende essencialmente com os livros e, daí, a escrita. E isto é relevante porque, apesar desta criança assumir a pintura como vocação, ambiciona a escrita.
Esta transição dá-se quando a criança descobre na casa uma figura de braço decepado. Se se podia dizer que o braço pode representar a sexualidade, é certo que também pode representar o acto de escrever. É esta figura, na sua simultaneidade entre sexo e escrita que incita a criança a escrever. Porque se antes ela pensava “livro, os frutos que tu dás estão maduros, mas tu não estás maduro para os teus frutos” (pag.71) será a seguir que a própria criança percebe

“sou uma figura”
(pag.72)

A “figura” é então uma forma de manter presentes os vários elementos: masculino, feminino, vida, morte. Unindo o sexo e a morte, Eros e Thanatos, a figura representa a escrita, a escrita llansoliana como a conhecemos de “Causa Amante” (1984, A Regra do Jogo) ou “Contos do Mal Errante” (1986, Rolim). É numa cena pungente, abarrotante de sexo, que o texto termina com o nascimento da escrita.
E assim se pode explicar, tendo a figura como charneira, essa contradição entre “E Que Não Escrevia” e “Dez anos de escrita”: segundo a ideia da diferença entre tentar escrever e começar a escrever que Marguerite Duras definiu.
O que há, entre “Os Pregos na Erva” e “E Que Não Escrevia” é esses textos de “tentar escrever”. “O Livro das Comunidades” (1978, ed. Afrontamento) é então o verdadeiro “começar a escrever”.

Mas o assunto do nascimento não está, de todo, ausente em “Um Texto Decadente”. O texto inicia com uma citação de S. João da Cruz, “a ascese da memória/ leva à esperança”. Segundo a pequena nota de Llansol, “esta recitação decadente de um texto inspira-se no episódio bíblico de Tobias que foi levado a Gabelo em Reges por um homem que não sabia que era um anjo." (pag77). A esta história sobre um grupo de prisioneiros a ser levado para uma prisão não será também alheia à história do próprio S. João da Cruz, que como sabemos, será uma das futuras figuras de ”Geografia de Rebeldes”- a segunda em, mais particularmente, “O Livro das Comunidades”.
De certa forma, mesmo intuindo que os personagens se preparam para a morte é também certo que vemos que aqui algo se prepara para nascer. E apesar de já perto do final, uma criança nascer de Maria, sem ter sido concebida (O que volta a remeter-nos para a questão do texto bíblico.), parece-me que este nascimento é outro, significando a escrita, provavelmente.
Quando uma personagem, Ávila, sofre uma morte fictícia, é esta a descrição:

“Ela, fossem quais fossem as máscaras de que se servia para esconder como era, no íntimo tinha um desinteresse profundo por tudo o que apaixonava os outros, ou o que deveria apaixoná-la segundo as numas sociais; recusou comunicar autenticamente com alguém; estava na posse das suas ideias e da sua verdade. Havia construído uma solidão defensiva e gostava de deixar vagabundear o seu espírito sem freio ou leis (…)
(pags.154,150)

Não poderá, penso eu, estar mais de acordo com a escrita de Maria Gabriela Llansol, ou com a escrita que neste tempo se desenvolvia, se a própria Llansol, colocando-se num mundo de linguagens diz que “não posso, não podemos, ir mais além do que a linguagem que vou descobrindo, vamos descobrindo.” (pag.106)
O texto, dividido em Tempos de extensão irregular, aborda vários textos bíblicos, transformando-os de acordo com o que é narrado, dando-lhes novas leituras, pautadas de uma pormenorização obsessiva, que consegue atinge o grotesco. No fundo trata-se de conceber um mundo onde a fealdade reina (Repare-se que no Tempo 3 o desenho do arcanjo é apagado da parede da prisão mas deixam-se ficar desenhos de pénis.), um mundo onde a escrita possa nascer porque tem um sentido, uma razão de ser.
Finalmente, “Um Texto Decadente” parece-me sofrer de múltiplas fragilidades, tornando-se em muitos dos seus fragmentos, confuso e excessivo, nomeadamente por questões de pontuação (Que chega a não existir.), o que pode contribuir para tornar o texto mais denso; mas também mais confuso.
Os textos bíblicos serão também uma presença muitíssimo relevante em “O Estorvo”, conjunto de contos que encerra o volume.
E, se em termos formais, “O Estorvo” se encontra mais próximo de “Os Pregos Na Erva”, a verdade é que em relação ao livro de 1962, estes textos marcam uma considerável evolução, ao mesmo tempo que também contribuem para, em muitos aspectos, podermos ver, nestes, mais definido o punho de Maria Gabriela Llansol.
Assim, “O Estorvo” volta a colocar-nos perante personagens anónimas, ou quase. E é na sua forma de viver absolutamente comum que acontecem os mais surpreendente casos. O texto bíblico é não raras vezes suporte deste imaginário (Sendo “Os Imitadores” o caso mais flagrante.), não no sentido em que Llansol os recria, mas que os questiona. Questões de sexualidade, de posse, de perda e de morte incluídas. Destes 11 contos, aquele que me parece mais relevante será “Cordeiro Negro”, que possivelmente nos aponta a questão do sacrifício, mas vai mais longe: não o trata como oferenda propriamente dita, mas como serviço aos desejos do Homem, aniquilando o sentido do homem que mata para se provar a deus.
E é curioso, porque mesmo em “O Estorvo”, há um conto que volta a abordar a questão do nascimento. E aqui justamente este conjunto de demarca de “Os Pregos na Erva”: ao passo que no primeiro estávamos perante um acontecimento prestes a acontecer e nos deixava a angustia de não chegarmos a vê-lo, em “O Estorvo” assistimos mesmo a essa contínua transformação, a esse acontecimento. A questão da violência, tão patente- a meu ver- em “Os Pregos na Erva”, mantém-se aqui, portanto, mas de forma mais acentuada.
Neste “livro” estamos perante um mundo em que os pequenos presságios se concretizam, onde pequenos acontecimentos se vão dando, principalmente nessa trama a que chamamos “as relações humanas”. Mas a sensação que “O Estorvo” nos deixa é a de que alguma coisa maior se aproxima. E é essa urgência que em nós causa maior eco.
No geral, “Depois de Os Pregos na Erva” é efectivamente a sobreposição de “três momentos de uma escrita a braços com uma história que, em português, é a da expropriação inexorável de um presente que não pode ser gerido pelo indicativo” (hors-texte) - é portanto um presente que se constrói pela convocação dos tempos passado e futuro-não só pessoais, mas também colectivos. Ainda que entre os três textos possamos encontrar várias diferenças as de uma escrita em rápida construção -podemos encontrar-lhe essa principal unidade, que não é nada estranha à escrita de Maria Gabriela Llansol.

Luísa Dacosta: Corpo Recusado

EXERCÍCIOS DA (CRUEL) REALIDADE

Ao longo dos últimos cinquenta e cinco anos, a escrita de Luísa Dacosta tem-nos dado conta de um imaginário original e coeso que soube fazer o melhor uso dos ensinamentos da prosa na linha de Eça e Aquilino e de uma linguagem a um tempo simples, densa e apaixonante.

“Corpo Recusado” (ed. Figueirinhas), volume de contos que surge em 1985 e até hoje nunca conheceu reedição, surge trinta anos depois da estreia literária da autora, em 1955 com um outro volume de contos, “Província” (ed. Minerva, reed. Figueirinhas, 1984). A bibliografia que preenche estes trinta anos de diferença inclui notas de leitura, antologias literárias, livros infantis, ensaios e um livro de poemas. Na área da ficção, que adopta maioritariamente a crónica e o conto, dera apenas à estampa mais dois livros: “Vovó Ana, Bisavó Filomena e Eu” (ed. Portugália, 1969, reed. Figueirinhas, 1983) e “A-Ver-o-Mar” (ed. Figueirinhas, 1981).
Se ao fim de trinta anos Luísa Dacosta publicara apenas quatro livros de ficção, talvez tenha interesse pensar o porquê desse espaçamento tão grande, qual a necessidade que leva os seus livros a demorarem tanto.
“Corpo Recusado” pode muito bem explicar porquê. Neste livro é muito evidente todo um cuidado de construção, de organização: não só temática mas também de linguagem, obedecendo o conjunto a uma espécie de fio condutor. Por isso mesmo “Corpo Recusado” nos parece ter uma respiração tão evidente e, apesar de este ser um livro de contos- textos em si auto-suficientes e com estrutura autónoma- a sua sequência está longe de ser gratuita, seguindo ela mesma um percurso lógico, que algo tem a ver com a ordem da vida.
Visto no contexto da bibliografia, este livro consegue facilmente mostrar-nos que tudo o que é humano é eterno. E as preocupações de Luísa Dacosta sempre foram acima de tudo humanas: no sentido em que o ser humano, com os seus complexos esquemas psíquicos, emocionais e políticos, foi sempre o assunto central desta obra. E um assunto inesgotável, portanto.
Assim sendo, não deve causar estranheza que, ao lermos nestes contos sobre a mudança da província para a cidade, sobre a traição, sobre a solidão, sobre a memória, ainda descubramos algo de realmente novo.

Não será por acaso que os primeiros dois contos deste livro se referem à relação entre duas pessoas: se em “Antecipação de Outono” sentimos uma certa tensão entre os personagens, “Exercícios de Imaginação”, escrito inteiramente em diálogo, termina com a seguinte ideia

_Ambos temos o poder da destruição, um de nós o fará nascer.
_Tu?
_Tu.
(pag.33)

Após este final premonitório e desencantado, em “Reflexos na Água” encontramos a solidão, para no conto que dá título à recolha encontrarmos já um frio abandono. “Corpo Recusado”, o conto, será dos textos mais desoladores e pungentes da prosa portuguesa. O que lemos nele é um retrato implacável da solidão de uma mulher, recolhida às suas memórias, único e ténue fio que ainda a une à vida e ao mundo, um mundo onde não há "Nem mais ninguém nem mais nada" (pag.45).
Os restantes contos, oscilando entre relatos mais íntimos, onde um pendor profundamente estético serve, no fundo, a descrição dos sentimentos, e registos do real e do quotidiano onde percebemos esse olhar atento e incisivo que é o de Luísa Dacosta, há algo de comum: a ideia da solidão. E esta ideia surge-nos não da forma mais imediatista, que seria a de nos apresentar personagens isoladas: pelo contrário, Luísa Dacosta prefere mostrar-nos pessoas que frequentemente estão rodeadas de outras: é nessas pessoas que a escritora opera uma espécie de arqueologia íntima, mostrando-nos como é na intimidade que uma pessoa realmente tem uma dimensão do quão sozinha está na vida.
É a esta arqueologia que devemos contos com o sarcasmo impiedoso de “Infidelidades, Pulseiras e Agências de Viagens” ou “O Bom Nome das Famílias”; bem como outros, cuja sinceridade, tão drástica e tão bela, nos fere, como “Na Biblioteca, Com Rosto Desconhecido”, “Notícia no Jornal de Amanhã” ou “_Até Segunda! Bom Fim-de-Semana”.
Mais ainda, em termos de organização, penso ser de referir uma característica que me parece presente em todos os livros de Luísa Dacosta: a questão da linguagem. Ela é um dos elementos que mais decisivo se torna na respiração dos livros da autora: note-se que encontramos aqui tanto contos de registo mais ligado ao real quotidiano e outras de um maior relevo para a exploração do mundo interior das personagens. Isso define muito a estrutura deste livro. Ele nunca se torna aborrecido porque sabe intercalar esses dois tipos de linguagens.
Mas esses momentos, como “Angústia” ou “Oceanos Interiores”, bem como o prefácio, “Palavras e Mito”, fazem mais do que alterar o ritmo do livro. Eles relembram-nos que Luísa Dacosta não abdica de uma linguagem poética e densa e que esta linguagem é precisamente aquilo que a demarca da prosa vulgarizada.
Falta-me ainda referir a questão da mulher. “Corpo Recusado” vem confirmar que as preocupações feministas não passaram ao lado de Luísa Dacosta. Não lemos nestas crónicas qualquer tipo de benevolência, mas sim uma incisiva denúncia das diferenças que ainda existem entre homens e mulheres.
O maior defeito de “Corpo Recusado” será provavelmente nunca ter sido reeditado, desde há 25 anos. Mas isso diz mais do mercado livreiro português do que da escrita de Luísa Dacosta.

Hélia Correia: Soma

A SOMA DE TODOS OS MEDOS

Depois de vários anos a publicar dispersamente poemas em revistas e antologias, em 1981 Hélia Correia publica “O Separar das Águas” (ed. Regra do Jogo, reed. Ulmeiro), uma novela. A ficção foi, para todos os efeitos, a escolha da autora, que até hoje deu à estampa novelas, contos, romances e teatro- contra apenas dois pequenos livrinhos de poesia, “A Pequena Morte/ Esse Eterno Canto”, com Jaime Rocha; e “Apodera-te de Mim”.
É sobre a sua quinta publicação que hoje me debruço.
Seria talvez interessante fazer um paralelismo entre esta novela de Hélia Correia e o mítico texto de Platão “A Caverna”.
O texto filosófico grego mostra-nos vários homens desde sempre encerrados numa caverna aparte do mundo, colocando depois a hipótese de um deles dali ser evado para o mundo. A conclusão é que, uma vez no mundo, esse homem não seria capaz de voltar a viver na caverna.
“Soma” (ed. Relógio d’Água) publicado em 1987, coloca-nos perante uma situação similar: António Elísio, velho professor de História, com um passado politico ligado à esquerda radical, cruza-se por acaso com uma jovem rapariga, a quem decide chamar Bárbara, jovem que “surgiu entre os seus olhos e o mar” (pag.15). Decidido a conhecê-la, António acaba por ficar a viver com ela, que afinal se chama Teresa, e com os seus dois amigos, Jonas e Carinhos. É neste espaço pequeno e pobremente dividido, num certo ambiente comunitário, onde também o sexo livre se pratica que António percebe que os ideais que uma vez defendera lhe são de alguma forma estranhos, talvez pela idade ou talvez pela distância em relação ao tempo em que tudo isso tinha um sentido realmente político.
Um ponto de grande interesse nesta parte da narrativa é a relação, posta em causa pela idade, do indivíduo cm os seus valores éticos¬: como perecem, consoante a perspectiva. António parece-me representar o tipo de indivíduo que seguiu por arrasto certos ideais, apesar da sua vida se ter desenrolado à margem deles. Quando, já venho, António se cruza com a prática deles, sente esse dilema que talvez seja causado pela divisão das crenças pessoais e dos códigos da maioria: ainda que, pelo menos a principio, ele permaneça com Teresa-Bárbara e os amigos um pouco por inércia, sentindo-se estranho àquele ambiente e um tanto incapaz de aderir a ele, com o passar do tempo, percebe que seria incapaz de dali sair, pois, de certa forma, tudo lhe é familiar.
Talvez aqui se pudesse falar um pouco de conflito de gerações: o tema não é estranho à prosa de Hélia Correia, pois já de certa forma o encontrávamos no seu “Montedemo” (1983, Ulmeiro). Mas aqui, se essa questão chega realmente a sê-lo, vai mais longe do que as relações sociais: o conflito dá-se a um nível íntimo, dentro do próprio individuo que, sentindo o tempo passar se questiona a si mesmo e aos seus anteriores valores.
Assim, à medida que António começa a ganhar o seu lugar naquele espaço e no contexto daquelas relações, já não consegue regressar à sua anterior vida comum. Neste ponto é que me parece que a novela de Hélia tem alguma convergência com o texto platoniano.
E portanto assumindo que António não pode regressar, vemo-lo partir, por força das circunstâncias, para um outro espaço, em algo parecido ao de Teresa-Bárbara.
Trata-se de uma velha quinta isolada na serra, conhecida como Pontão, onde habitam três mulheres: Moira, Carma e Beatriz.

Simbolicamente, António passa a habitar a Loucura: “uma ‘Folie’ de inspiração francesa, um desses intrincados pavilhões cheios de falsas saídas e efeitos ilusórios com que a velha nobreza espicaçava os sentidos…” (pag.75). Ao longo dos seus dias, António apercebe-se que se sente continuamente torpe e dormente. A certa altura, Carma mostra-lhe uma plantação onde crescem Nepentes, “essa bebida mágica a que os antigos gregos recorriam, se queriam afastar a tristeza” (pag.95). Na mesma plantação cresce ainda o Soma. Sobre o Soma, Aldous Huxley, citado no pórtico desta novela, afirma que aos bebedores “os seus corações enchiam-se de coragem, de alegria e de entusiasmo, os seus espíritos enchiam-se de lucidez” (pag.7), apesar de ser uma droga “tão perigosa que até o grande deus dos céus, Indra, adoecia às vezes, por tê-la bebido.” (pag.7).
A narrativa culmina com a experiência de António com o Soma.
O que me parece ficar claro com os acontecimentos do Pontão é o quotidiano de António que se vai tornando gradualmente mais arcaico, ao ponto da total selvajaria. Os perigos dessa vida, no entanto, só se tornam claros para António depois do Soma. E é aí que Hélia nos coloca perante uma surpreendente situação: a da impossibilidade de recuar.
Nesta história há um certo timbre de fatalidade, quase de predestinação, o que nos faz sentir que António é uma espécie de homem encurralado num total desespero cuja resolução lhe escapa. Se tentarmos analisar a facilidade com que ele se torna dependente dessas vidas mais arcaicas, mais desorganizadas, poderemos deparar-nos com esta interessante questão: a de que António atravessava um vazio na sua vida vulgar, talvez por causa dos resíduos deixados pelos seus valores antigos. Só isso o tornou dependente de situações precárias e quase desumanas, mas que estão de acordo com os seus ideais. E se trouxermos de novo o texto de Platão, notemos que, nele, a vida realmente precária é a da Caverna, pelo menos à luz da nossa sociedade. Se partir do princípio que, ao criar um paralelismo entre os dois textos, a Caverna corresponde à vida de António antes de conhecer Teresa-Bárbara, então essa é a vida verdadeiramente precária: a que não coincide com os valores pessoais.
E também não consigo evitar perguntar-me até que ponto, apesar do Soma surgir só no final da narrativa, não há neste livro uma profunda dependência, como se determinado tipo de vida não fosse, de certa maneira, uma droga.
A escrita propriamente dita está de acordo com o imaginário fantasista de Hélia Correia. Ainda que aqui tudo pareça mais ligado a um universo urbano ou a assuntos mais facilmente associados a um espaço urbano, a força telúrica que brota nos personagens e nas suas relações e as descrições quase grotescas traçam facilmente a ponte para as restantes histórias de Hélia. É também uma escrita com algo de viciante, que nos dá a vontade de ler mais e mais e que talvez seja impulsionada pela estrutura de capítulos curtos e sem desperdícios de tempo com detalhes irrelevantes.
Mais ainda, a escrita de Hélia Correia tem esse poder de repercutir dentro de nós, perpetuando a história, mesmo depois de terminada.

Masters of Horror: Sick Girl de Lucky McKee (1x10)

UMA COMÉDIA NA CASA DO TERROR

Há filmes que têm tudo para correr bem e depois... zás... surge qualquer coisa que deita tudo por terra. Isso mesmo acontece com este "Sick Girl".

De facto, houve várias surpresas na primeira época de "Masters of Horror", e a inclusão de Lucky McKee no elenco de realizadores foi uma delas, visto que dele tínhamos até à data apenas um filme, "May" (2002), ainda que esse se tenha tornado uma espécie de filme de culto.

No entanto, no que toca à sua contribuição para "Masters of Horror", "Sick Girl" parece-me pouco susceptível de se tornar um filme de culto, já que isto por pouco é sequer um filme.

Esta é a história de Ida Teeter (Angela Bettis, que já protagonizava "May"), uma cientista especializada em insectos com graves problemas de relacionamento. As poucas mulheres com quem consegue contactar acabam por recusar qualquer tipo de envolvimento amoroso por acharem demasiado estranhos os seus interesses pelos muitos insectos que povoam a sua casa em pequenos aquários e jaulas. Esse padrão começa a desviar-se quando, influenciada pelo amigo e colega Max (Jesse Hlubick), Ida decide convidar uma estranha rapariga que passa o dia sentada na recepção do seu trabalho a desenhar. A rapariga, Misty (Erin Brown), aceita o convite. Nesse mesmo dia, Ida recebera em casa uma encomenda com um estranho insecto que entretanto lhe foge. Esse mesmo insecto irá picar Misty na orelha, enquanto esta faz amor com Ida.

O resto do filme é a mutação de Misty, que, enquanto sente a orelha derreter, vai-se tornando mais e mais semelhante a um insecto, até que finalmente se deixa fecundar pelo misterioso animal que se alojara na travesseira de ambas.

É o tipo de sinopse sobre o qual poderíamos dizer que não há nada para correr mal. Mas corre. Muito mal mesmo. McKee revela-se de um bizarro amadorismo no que toca à construção das personagens, que são demasiado tensas, demasiado inusitadas para parecerem verídicas. A própria história parece apenas fluir, sem que nada se passa de particularmente decisivo. E por fim, no que toca a efeitos especiais, percebemos que o realizador quis criar uma cena de extreme-gore, ou pelo menos uma cena nojenta, mas tudo o que consegue é criar uma cena que, por mais repulsiva que possa parecer não escamoteia de forma alguma que estamos perante efeitos especiais, de maneira que nada parece realmente funcionar: é disso exemplo a derradeira transformação de Misty em insecto e, mais ainda, esta cena oferece-nos a morte meramente gratuita de Max, além de, afinal, não percebermos o porquê dessa transformação, uma vez que em nada resulta.

O final do filme é um pequeno segmento em que acho muito, muito, muito, mais muito mesmo difícil que qualquer pessoa não pense "Que cena mais estúpida".

Se Lucky McKee realizou em "May" um filme interessante, esse é um crédito que lhe cabe. Mas que "Sick Girl" esteja ao mesmo nível, isso não está, com certeza absoluta.

Um Soneto

Quem poluiu, quem rasgou os meus lençóis de linho,
Onde esperei morrer, - meus tão castos lençóis?
Do meu jardim exíguo os altos girassóis
Quem foi que os arrancou e lançou no caminho?

Quem quebrou (que furor cruel e simiesco!)
A mesa de eu cear, - tábua tosca de pinho?
E me espalhou a lenha? E me entornou o vinho?
- Da minha vinha o vinho acidulado e fresco...

Ó minha pobre mãe!... Não te ergas mais da cova.
Olha a noite, olha o vento. Em ruína a casa nova...
Dos meus ossos o lume a extinguir-se breve.

Não venhas mais ao lar. Não vagabundes mais,
Alma da minha mãe... Não andes mais à neve,
De noite a mendigar às portas dos casais.

Camilo Pessanha

Clepsidra

pintura de Edvard Munch