os Lamb ao vivo em Lowlands com "Till The Clouds Clear"
sábado, 15 de maio de 2010
sexta-feira, 14 de maio de 2010
A Fecundação e a Fraude
eram outras as partes da traição e do engano.
a cervejaria abandona a sua opulência vítrea para espelhar os corpos mata-borrões da noite.
o universo repousa a carne flácida nos chapéus brancos enfeitados com tangerinas- NÃO MATARÁS- as catadupas de palavras com a fluência de copos, olhos cegos acesos de espuma.
o interior esmalta-se no exterior com a indolência do outono.
quatro gomos
quatro gumes
quatro anjos atrás de nós.
o peito ressoa madrugadas- NÃO MATARÁS- a divindade num frasco.
nada está latente.
tudo se precipita.
a insolência do papel, meu amor, crio raízes, a água limosa, teu corpo imensa nave, o encontro do outro lado da margem.
estamos condenados ao júbilo.
os cossacos devassam as nuvens montanhas de algodão em rama, sob o piar dos mochos e o agasalho das mães no fundo dos poços.
rutilante a água chora pelas muralhas da cidade.
enquanto os peixes entram em elucubrações e adejam primaverilmente.
a cidade é o sepulcro lapidado com flores nas orelhas, o violento orgasmo do sol na vidraça, a cloaca do mar rasteiro nojento.
a parte franca.
Regina Guimarães
A Repetição
ed. Hélastre, Setembro de 1979
pintura de Francis Bacon
um poema
Almocei hoje com uma deusa e subi a rua devagarinho encantada de nostalgia e sonho. Tive uma deslumbrante sensação de morte em seus braços e pelos braços
das esquinas segui
procurando severamente e com minúcia idênticos aromas.
Entretive o acto da procura com uma lenta masturbação no olhar e um sorriso de mel sobre o corpo.
Helga Moreira
Aromas
ed. &etc, Março de 1985
pintura de Graça Martins
Estes Happenings de Maio
Grande alarido este que em poucos dias assolou o país em que pastamos. O papa é recebido como se fosse a J.Lo e o povo corre a assistir. Nada que me choque, de resto, porque se a religião é o ópio do povo, está visto que Portugal é um país mais de opiómanos do que de poetas. Como ateu que sou não consigo esconder a comichão que tudo isto me causa.
Ainda assim, o que mais me surpreende é a quantidade de obras e movimentações que a visita do homem originou. Em Lisboa reconstruíram o Terreiro do Paço, no Porto condicionaram o trânsito na Avenida dos Aliados...
A única conclusão que posso tirar destes happenings é que a única forma de intervir no espaço público no sentido de o melhorar é agendar uma visita de um oráculo católico. O que é triste.
sexta-feira, 7 de maio de 2010
Dia a Dia
Estamos sempre a perder coisas,
as mais frágeis, ou as que caem pelo caminho
quando abrimos os braços para receber.
A nossa vida nunca tem as mesmas palavras
para o que transportamos,
mas tudo o que achamos nos deslumbra
a casa, cheia de coisas que temos
ou não temos cada dia.
Rosa Alice Branco
Da Alma e dos Espíritos Animais
ed. Campo das Letras, 2001
Da Alma e dos Espíritos Animais
ed. Campo das Letras, 2001
imagem de Júlio Resende
Fiama Hasse Pais Brandão: Âmago 1, Nova Arte
SER UM COM O MUNDO
Logo no primeiro poemas de “Âmago 1: Nova Arte”, publicado na Limiar em 1985, Fiama Hasse Pais Brandão fala n’ “um espelho para reproduzir/ as mutações da vida.” E, no poema seguinte, “Gota de Água”, o sujeito poético experiencia uma gota de água a cair numa corola. Mas experiencia esta queda não como observadora:
A gota de água cai na corola. Essa
queda também me movimenta. Assisto a
um condão estranho. Ser gota e ser
figura. (…)
A palavra “figura” vai ser essencial para atravessar este livro e tirar dele o seu “âmago” primeiro, a “nova arte” que o título anuncia. É de figuras, efectivamente, que este universo parece construir-se. No poema “O Gamão” encontramos uma possível definição da “figura”:
(…) O meio corpo na meia realida
de. Anda compassadamente pelo seu li
toral. Mesmo quando é comparsa das
figuras do gamão, a minha silhueta
diferencia-se.
(…)
Sou eu que ainda
estou presa à minha figura.
Daqui, retiramos já algumas conclusões: a de que a figura compreende meio corpo na meia realidade. É portanto um corpo dividido ou, de outra forma, incompleto. Nos últimos dois versos citados, o sujeito poético assume-se preso à sua figura. Uma figura, portanto, de corpo dividido e cuja silheta se diferencia de outras figuras. Regressando ao poema já citado “Gota de Água”, já vimos que o sujeito poético é também movimentado pela queda da gota de água. E fala-nos de um “condão estranho. Ser gota e ser/ figura”. Assume-se, portanto, desde o início como figura. E, retomando ainda o momento que esse poema, um dos melhores do livro de 1985, descreve, podemos assumir que, de certa forma, a corola em que a gota cai faz parte da figura do sujeito poético, porque essa queda também o movimenta. Se retomarmos a ideia da figura com meio corpo na meia realidade, talvez não só o corpo de uma figura esteja dividido, mas também o real: um real dividido entre os elementos e a percepção sensitiva, psíquica, que o sujeito poético tem deles.
Logo no primeiro poemas de “Âmago 1: Nova Arte”, publicado na Limiar em 1985, Fiama Hasse Pais Brandão fala n’ “um espelho para reproduzir/ as mutações da vida.” E, no poema seguinte, “Gota de Água”, o sujeito poético experiencia uma gota de água a cair numa corola. Mas experiencia esta queda não como observadora:
A gota de água cai na corola. Essa
queda também me movimenta. Assisto a
um condão estranho. Ser gota e ser
figura. (…)
A palavra “figura” vai ser essencial para atravessar este livro e tirar dele o seu “âmago” primeiro, a “nova arte” que o título anuncia. É de figuras, efectivamente, que este universo parece construir-se. No poema “O Gamão” encontramos uma possível definição da “figura”:
(…) O meio corpo na meia realida
de. Anda compassadamente pelo seu li
toral. Mesmo quando é comparsa das
figuras do gamão, a minha silhueta
diferencia-se.
(…)
Sou eu que ainda
estou presa à minha figura.
Daqui, retiramos já algumas conclusões: a de que a figura compreende meio corpo na meia realidade. É portanto um corpo dividido ou, de outra forma, incompleto. Nos últimos dois versos citados, o sujeito poético assume-se preso à sua figura. Uma figura, portanto, de corpo dividido e cuja silheta se diferencia de outras figuras. Regressando ao poema já citado “Gota de Água”, já vimos que o sujeito poético é também movimentado pela queda da gota de água. E fala-nos de um “condão estranho. Ser gota e ser/ figura”. Assume-se, portanto, desde o início como figura. E, retomando ainda o momento que esse poema, um dos melhores do livro de 1985, descreve, podemos assumir que, de certa forma, a corola em que a gota cai faz parte da figura do sujeito poético, porque essa queda também o movimenta. Se retomarmos a ideia da figura com meio corpo na meia realidade, talvez não só o corpo de uma figura esteja dividido, mas também o real: um real dividido entre os elementos e a percepção sensitiva, psíquica, que o sujeito poético tem deles.
Neste livro, tudo se transforma em figura, tudo tem o seu lado visível, como em “Morte no Plano”: O siêncio em fios.
Esta anulação das distinções “ser humano”, “ser vivo”, “ser não vivo”, que todos passam à categoria de “figura” tem evidentemente o seu peso. Peso que é explicado ainda no poema “Gota de Água”:
(…) An
do afastada das coisas. Mas sou visí
vel para elas. Aquela pápebra vê
-me. Tem os signos incrustados no arb
usto e mais simples é a brancu
ra. Ainda sou arguta. Incito a escri
ta a porvir das palavras. Como é
pungente manter-me no ardor
das figuras. (…)
Aqui, como vemos, as “coisas”, classificação vulgarmente atribuido ao que não tem vida, ou então “aquela pálpebra” vêm o sujeito poético, que vulgarmente seria “ser humano”. A redução de tudo a “figuras” é, por isso, um nivelamento entre o Homem e os restantes elementos da natureza, as plantas, os animais (Em cima a silhueta da figura do sujeito poético é comparada à de um gamão.), etc.
Não deixa, depois deste ponto da “figura”, de ser importante destacar um verso do poema “Flamingos” onde Fiama escreve “Nenhuma metáfora me assassine.” Tem este verso particular interesse porque, se podíamos ter, por exemplo, a queda da gota na corola sentida pelo ser humano como metáfora, fica aqui esclarecido que disso não se trata. Pelo contrário. Quanto mais entramos no universo deste livro, mais percebemos que não é de metáforas que se fala, mas de uma postura perante a natureza, a de ser um com ela. Será essa a “Nova Arte” anunciada pelo título, experienciar a natureza sendo parte intrínseca dela, tornando-nos mais uma das suas figuras. Mais à frente, no poema “Arte” esta recusa da metáfora é levada ainda mais longe: “Mas nada/ por efeito da metáfora me/ arrebata para dentro.”
No poema “Lince” encontramos ainda uma interessante abordagem da morte, outro dos assuntos essenciais de “Âmago 1: Nova Arte”.
Aprendendo a mímica do lince podes
amar a morte. Uma aprendizagem exa
cta. Seguir o contorno parado, ponteagudo,
das pequenas orelhas.
(…)
Não
temas o fim como os outros seres
vivos que amam a própria morte.
A sua silhueta articula-se como um o
bjecto artificial.
(…)
Aprender um desenho
mais profundo do que o prateado
do vulto. O que nos fulmina é
belo como a última queda depois
de um salto livre entre as montanhas.
Repare-se que o desenho não é necessariamente um desenho no sentido em que é um aglomerado de linhas e manchas sobre o papel. Pelo contrário, o desenho parece ser feito como que para incorporar a própria figura, numa espécie de fagia: fagia no sentido em que a “figura” que tomamos por uma figura humana deve assimilar o “desenho” do tigre para aprender a amar a morte. É preciso não esquecer que esta poesia, a de Fiama, desde sempre teve como maior objecto a natureza, livro após livro, a obra de Fiama parte e chega à natureza. Mais ainda, na bibliografia da autora, aquando da publicação de “Âmago 1: Nova Arte”, é anunciado um próximo livro “Âmago 2: Nova Natureza”, que acabaria por ser publicado no volume que reunia três livros de Fiama, “Três Rostos”, publicado pela Assírio e Alvim em 1989.
Voltando ao assunto da morte, é também de referir o poema “Morte no Plano” de que transcrevo a primeira estrofe:
Chuva tão firme como a mor
te num plano. Árvores turvas.
O silêncio dividido em fios.
Corte na cadeia dos desejos. A ca
sa acidulada. O açúcar sem
boca. Nada ou zero. Morrer atrás
das sombras. Ir e vir. Miserável
morte.
O funcionamento entre a morte e a natureza é aqui bastante mais subtil do que no outro exemplo, porque o poema incia com uma comparação entre a chuva e a morte. E, as imagens que de seguida fornece, abrem possibilidades tanto a uma como a outra. O siêncio interrompido ou dividido, as árvores que parecem desfocadas, o corte no desejo, a casa acidulada, o açúcar que ninguém come, etc. Neste poema parece-me, portanto, estar mais do que provada a ideia da figura humana, que pode ser o sujeito poético, se funde completamente no elemento natural. O mesmo se poderia dizer, acerca desta fusão, a respeito do poema “Erez”, onde lemos nos primeiros versos que “A praia sobe até aos dedos/ mínimos.”
Parece-me relevante referir o poema “O Começo da Obra”, que encontramos mais à frente:
Na manhã tão densa como a noite
encontrei o amanhecer perdido. Dedo
a dedo encho-o com música. Som
sobre som vejo-a.
(…)
Reencontro o mundo que pulsa. E o
meu passo conduz-se pelo compasso.
A sombra dos sons que há na musicali
dade da sombra. A noite para construir
a manhã.
(…)
Esta obra está em ruína. Um silêncio
entre-dentes. Calaram-se. As ferramen
tas não gemem. Dormi e não estou.
Morro mas vivo. Os materiais
transcendem-me e o tempo bebe
-me.
Ao longo do poema é descrita uma fusão na natureza, como uma forma de vida, o indivíduo existe nela e em função dela. O título do poema, bem como a última estrofe citada dão o indício de se tratar de um elemento iniciático da escrita. Pode ser, efectivamente, uma arte poética, e, em última análise é esta a “nova arte” proposta no título, uma arte poética mas também uma espécie de “arte de vida”, uma vez que, recusada a metáfora, a obra obrigatóriamente coincide com a vida.
Outro aspecto que importa sempre referir é a presença da poesia. Uma vez mais porque, a poesia de Fiama Brandão teve sempre como uma das suas principais linhas de força a análise e por vezes a completa subversão do acto de escrever, e procurando, aliás, formas insólitas de construir a poesia, em projectos algo conceptuais ou experimentais, mas bem explicados.
Nesse aspecto, a presença da poesia ao longo do livro é particularmente explorada em “As Cartas”:
Esperas os sinais da minha existência.
Eu transcrevo-te mas não vivo no poema.
Morro na mancha do papel. Uma carta cai
no matagal como um pássaro.
(…)
O poema enquanto forma de comunicação seria a ideia mais rápida que à primeira vista se poderia retirar daqui, no entanto, parece-me claro que essa ideia é algo ténue. Ainda que no primeiro verso haja um “eu” que se dirige a um “tu” dizendo-lhe que esse “tu” aguarda sinais da sua existência, note-se que no segundo verso, o verbo utilizado é “transcrevo-te”, e não “escrevo-te”. Poderemos olhar este “desvio” da seguinte maneira: é o próprio poema ou a própria poesia esse “tu”, e o sujeito poético, o “eu” admite transcrever o poema, mas não vive nele, mais ainda, acrescenta que morre “na mancha do papel”, e por mancha podemos interpretar um borrão, uma escrita mal sucedida, e, quando o papel cai, nele não vai um poema mas “uma carta” que “cai/ no matagal como um pássaro.”
No entanto, não é de desprezar a ideia de que a autora se estivesse a escrever a si mesma, ou a outra pessoa. Mais ainda porque a transformação em “figura” não elimina elementos biográficos e até muito concrectos da biografia. Exemplo directo disso é o poema “Estuário de um Tejo”, cujo título será suficiente para que se entenda que a “natureza” com a qual estes poemas se fundem, ou com a qual estes poemas fundem o seu sujeito poético, não é uma natureza, como poderia pensar-se, em estado selvagem: muitas vezes nem o é campestre, é pontualmente urbano com reminiscências à cidade de Lisboa, por exemplo. E, ainda sobre os elementos biográficos, não faltam referências literárias (Junqueiro e Eugénio de Castro são citados em “Oaristos IV”.), inclusivamente aos livros anteriores da autora (“Era” é evocado em “A Criança Antiga”.)
Outra questão interessante no que toca a falar sobre poesia, é sempre a diferenciação entre “sujeito poético” e “sujeito biográfico”. E, um pouco instintivamente, diríamos da poesia de Fiama Hasse Pais Brandão que ela compreende um sujeito poético mas não um sujeito biográfico. No entanto, um olhar mais incisivo sobre “Âmago 1: Nova Arte” (E até sobre outros livros, mas esta nota de leitura é sobre este livro específico.) seria suficiente para se perceber que nesta poesia existe um, e bem demarcado, sujeito biográfico. O que se não pode dizer é que se lhe notem momentos confessionais ou de revelações íntimas. No entanto, é sabido que a biografia compreende bem mais do que confissões e intimidade. No caso de Fiama, o indicador de biografismo nos seus livros acabam por ser outros livros, referências, citações, glosas (Não esqueçamos que estamos perante uma poesia que nunca recusou a intertextualidade e que foi, talvez a mais original na forma de o fazer entre a nossa poesia.). Assim sendo, não é ao acaso que em “Graficolíquido” Fiama escreva “Tudo na minha biografia/ a todo o momento se repete.” e no poema segunte, “Oaristos IV” diga “Eu disse-o já/ quando escrevi sobre o prestígio/ estético em oitocentos.”, mais à frente, em “A Criança Antiga” fará referência ao poema “Pomba”, pertencente ao livro “Era” (in “O Texto de João Zorro”, Inova, 1974) e “Vem Noite” não pode deixar de nos relembrar que a autora viria a traduzir os “Hinos à Noite”, podendo este título ser uma espécie de alusão com a obra de Novalis.
Penso que é importante referir todos estes aspectos para que se entenda que a comunhão com a natureza não representa, na poesia de Fiama Hasse Pais Brandão, um exílio forçado nem nada semelhante. Pelo contrário, é um acto quotidiano, quotidianamente repetido, tanto numa quinta (Que poderia ser a quinta da autora em Carcavelos.) como na cidade de Lisboa, que muitas vezes sentimos presente.
Ainda sobre a relação com a natureza, essa comunhão ou fusão, parece-me pertinente acrescentar que nem sempre ela é pacífica ou agradável. Por exemplo em “Prosódia do Texto e Música” lemos no final:
(…) Depois mergulhámos na frial
dade do mundo trazida pelo vento.
O palácio estranho ficou no
horizonte. Nenhuma pedra é
tão lenta como a dos sons.
em que vemos como o mergulho na natureza que constitui esta “nova arte” inclui mergulhar nela quando as condições são as menos favoráveis. É, por isso, uma vivência em pleno da natureza, e não uma assimilação apenas do que esta possa ter de positivo. E mesmo num poema anterior, “Tapada de Mafra II” já líamos uma enorme inércia, um quase abandono, neste excertos
(…)
Quando a deambulação pára
toco na extremidade do real.
(…)
A imobilidade de tudo e a desapa
rição aniquilam-me dia adiante.
(…)
Como podemos ver nestes exemplos, ou numa passagem de “O Começo da Obra” onde lemos “Gota a gota agonizo. O sol chegou en/ tre construtores insensíveis.”, nem sempre a união à natureza é uma sensação de vida. Por vezes é um verdadeiro “ofício de paciência”, Eugénio de Andrade empresta, e até, no segundo caso, de aproximação ao mundo irreal. Mas a poesia de Fiama procura um abraço pleno com a natureza, pleno e portanto, que aceite os males que daí possam ressurgir.
Por outro lado, e agora talvez a palavra subversão venha fazer algum sentido, repare-se que a situação-limite que leva este sujeito poético a tocar a extremidade do real (Onde principia o irreal.) não tem a ver com a “frialdade do mundo”, mas sim com o seu abandono, a sua solidão, a sua “imobilidade”. Mas quando falei de “subversão” foi apenas nas formas inovadoras que Fiama Brandão foi tentando encontrar para a sua poesia. No entanto, os próprios símbolos, nela, são subvertidos. Repare-se no poema “Tâmega” onde a figura do morcego, classicamente associada ao mal, passa a ser um sinal de vida:
Um morcego abençoa-me na escuridão
desenhada. Rebenta como a lâmpada que
ele bebe. Um ente sem lucidez.
De facto, o morcego é, no poema, aceite como figura antagonista à luz e, no entanto, é ele quem abençoa esta figura, mesmo rebentando com a lâmpada e não tendo lucidez. Este acto de rebentar a lâmpada dá-nos também acesso ao outro lado, o da escuridão, que, afinal, parece ser a bênção que o morcego dá à figura humana. Mas como se disse, este abraço à natureza quer-se pleno, cheio.
Por último, e porque esta nota já vai longa, gostaria apenas de realçar a extrema importância que tem ler este livro integrado na “Obra Breve”. É um livro que já li o ano passado e, no entanto, só agora me apeteceu redigir esta nota de leitura. Penso que, integrado no volume da obra completa, são muito mais perceptíveis certas características, principalmente formais, mas não só, que “Âmago 1: Nova Arte” apresenta. É possível agora perceber porque Fiama diz, na sua “Gota de Água”, “Possa a arte gráfica ilu/ minar-me no sofrimento da criação” quando temos, como comparação, a pequena plaquette “Melómana” (1977, Inova), onde Fiama afirma que “mais do que nunca preocup[ou]-se com os fonemas. Por isso ao ter consciência de que assinalam manchas visuais, [teve] de os fraccionar, o que [a] levou a alterações gráficas, de modo a que, entre a forma visual panorâmica, a forma sonora e a forma visual gráfica, houvesse uma correspondência. (…)”, e isto explica as palavras subitamente interrompidas que continuam no verso, e às vezes na estrofe, seguinte, que não é apenas uma questão rítmica. Em termos temáticos, os três separadores anteriores são “13 Poemas de Amor Pelos Livros” inédito até à reunião da “Obra Breve”, “Cântico Maior” atribuído a Salomão, uma versão publicada erm 1985 pela Assírio e Alvim, e os “14 Polissílabos sobre Anjos”, também inédito até à colectânea. No entanto, é precisamente com os livros “Melómana” e “Área Branca” (1978, Arcádia) que “Âmago 1: Nova Arte” parece mais enquadrado, ainda que se sintam também algumas reminiscências daquela que foi, para mim, a fase menos interessante da poesia da autora, que vai das “Novas Visões do Passado” (1974, Assírio e Alvim) à “Homenagemàliteratura” (1976, Limiar) onde a barreira entre a poesia e o ensaio era possivelmente, demasiado ténue.
“Âmago 1: Nova Arte” foi, portanto, um regresso às melhores raízes da poeta de “Em Cada Pedra Um Voo Imóvel” ou “Área Branca”
Esta anulação das distinções “ser humano”, “ser vivo”, “ser não vivo”, que todos passam à categoria de “figura” tem evidentemente o seu peso. Peso que é explicado ainda no poema “Gota de Água”:
(…) An
do afastada das coisas. Mas sou visí
vel para elas. Aquela pápebra vê
-me. Tem os signos incrustados no arb
usto e mais simples é a brancu
ra. Ainda sou arguta. Incito a escri
ta a porvir das palavras. Como é
pungente manter-me no ardor
das figuras. (…)
Aqui, como vemos, as “coisas”, classificação vulgarmente atribuido ao que não tem vida, ou então “aquela pálpebra” vêm o sujeito poético, que vulgarmente seria “ser humano”. A redução de tudo a “figuras” é, por isso, um nivelamento entre o Homem e os restantes elementos da natureza, as plantas, os animais (Em cima a silhueta da figura do sujeito poético é comparada à de um gamão.), etc.
Não deixa, depois deste ponto da “figura”, de ser importante destacar um verso do poema “Flamingos” onde Fiama escreve “Nenhuma metáfora me assassine.” Tem este verso particular interesse porque, se podíamos ter, por exemplo, a queda da gota na corola sentida pelo ser humano como metáfora, fica aqui esclarecido que disso não se trata. Pelo contrário. Quanto mais entramos no universo deste livro, mais percebemos que não é de metáforas que se fala, mas de uma postura perante a natureza, a de ser um com ela. Será essa a “Nova Arte” anunciada pelo título, experienciar a natureza sendo parte intrínseca dela, tornando-nos mais uma das suas figuras. Mais à frente, no poema “Arte” esta recusa da metáfora é levada ainda mais longe: “Mas nada/ por efeito da metáfora me/ arrebata para dentro.”
No poema “Lince” encontramos ainda uma interessante abordagem da morte, outro dos assuntos essenciais de “Âmago 1: Nova Arte”.
Aprendendo a mímica do lince podes
amar a morte. Uma aprendizagem exa
cta. Seguir o contorno parado, ponteagudo,
das pequenas orelhas.
(…)
Não
temas o fim como os outros seres
vivos que amam a própria morte.
A sua silhueta articula-se como um o
bjecto artificial.
(…)
Aprender um desenho
mais profundo do que o prateado
do vulto. O que nos fulmina é
belo como a última queda depois
de um salto livre entre as montanhas.
Repare-se que o desenho não é necessariamente um desenho no sentido em que é um aglomerado de linhas e manchas sobre o papel. Pelo contrário, o desenho parece ser feito como que para incorporar a própria figura, numa espécie de fagia: fagia no sentido em que a “figura” que tomamos por uma figura humana deve assimilar o “desenho” do tigre para aprender a amar a morte. É preciso não esquecer que esta poesia, a de Fiama, desde sempre teve como maior objecto a natureza, livro após livro, a obra de Fiama parte e chega à natureza. Mais ainda, na bibliografia da autora, aquando da publicação de “Âmago 1: Nova Arte”, é anunciado um próximo livro “Âmago 2: Nova Natureza”, que acabaria por ser publicado no volume que reunia três livros de Fiama, “Três Rostos”, publicado pela Assírio e Alvim em 1989.
Voltando ao assunto da morte, é também de referir o poema “Morte no Plano” de que transcrevo a primeira estrofe:
Chuva tão firme como a mor
te num plano. Árvores turvas.
O silêncio dividido em fios.
Corte na cadeia dos desejos. A ca
sa acidulada. O açúcar sem
boca. Nada ou zero. Morrer atrás
das sombras. Ir e vir. Miserável
morte.
O funcionamento entre a morte e a natureza é aqui bastante mais subtil do que no outro exemplo, porque o poema incia com uma comparação entre a chuva e a morte. E, as imagens que de seguida fornece, abrem possibilidades tanto a uma como a outra. O siêncio interrompido ou dividido, as árvores que parecem desfocadas, o corte no desejo, a casa acidulada, o açúcar que ninguém come, etc. Neste poema parece-me, portanto, estar mais do que provada a ideia da figura humana, que pode ser o sujeito poético, se funde completamente no elemento natural. O mesmo se poderia dizer, acerca desta fusão, a respeito do poema “Erez”, onde lemos nos primeiros versos que “A praia sobe até aos dedos/ mínimos.”
Parece-me relevante referir o poema “O Começo da Obra”, que encontramos mais à frente:
Na manhã tão densa como a noite
encontrei o amanhecer perdido. Dedo
a dedo encho-o com música. Som
sobre som vejo-a.
(…)
Reencontro o mundo que pulsa. E o
meu passo conduz-se pelo compasso.
A sombra dos sons que há na musicali
dade da sombra. A noite para construir
a manhã.
(…)
Esta obra está em ruína. Um silêncio
entre-dentes. Calaram-se. As ferramen
tas não gemem. Dormi e não estou.
Morro mas vivo. Os materiais
transcendem-me e o tempo bebe
-me.
Ao longo do poema é descrita uma fusão na natureza, como uma forma de vida, o indivíduo existe nela e em função dela. O título do poema, bem como a última estrofe citada dão o indício de se tratar de um elemento iniciático da escrita. Pode ser, efectivamente, uma arte poética, e, em última análise é esta a “nova arte” proposta no título, uma arte poética mas também uma espécie de “arte de vida”, uma vez que, recusada a metáfora, a obra obrigatóriamente coincide com a vida.
Outro aspecto que importa sempre referir é a presença da poesia. Uma vez mais porque, a poesia de Fiama Brandão teve sempre como uma das suas principais linhas de força a análise e por vezes a completa subversão do acto de escrever, e procurando, aliás, formas insólitas de construir a poesia, em projectos algo conceptuais ou experimentais, mas bem explicados.
Nesse aspecto, a presença da poesia ao longo do livro é particularmente explorada em “As Cartas”:
Esperas os sinais da minha existência.
Eu transcrevo-te mas não vivo no poema.
Morro na mancha do papel. Uma carta cai
no matagal como um pássaro.
(…)
O poema enquanto forma de comunicação seria a ideia mais rápida que à primeira vista se poderia retirar daqui, no entanto, parece-me claro que essa ideia é algo ténue. Ainda que no primeiro verso haja um “eu” que se dirige a um “tu” dizendo-lhe que esse “tu” aguarda sinais da sua existência, note-se que no segundo verso, o verbo utilizado é “transcrevo-te”, e não “escrevo-te”. Poderemos olhar este “desvio” da seguinte maneira: é o próprio poema ou a própria poesia esse “tu”, e o sujeito poético, o “eu” admite transcrever o poema, mas não vive nele, mais ainda, acrescenta que morre “na mancha do papel”, e por mancha podemos interpretar um borrão, uma escrita mal sucedida, e, quando o papel cai, nele não vai um poema mas “uma carta” que “cai/ no matagal como um pássaro.”
No entanto, não é de desprezar a ideia de que a autora se estivesse a escrever a si mesma, ou a outra pessoa. Mais ainda porque a transformação em “figura” não elimina elementos biográficos e até muito concrectos da biografia. Exemplo directo disso é o poema “Estuário de um Tejo”, cujo título será suficiente para que se entenda que a “natureza” com a qual estes poemas se fundem, ou com a qual estes poemas fundem o seu sujeito poético, não é uma natureza, como poderia pensar-se, em estado selvagem: muitas vezes nem o é campestre, é pontualmente urbano com reminiscências à cidade de Lisboa, por exemplo. E, ainda sobre os elementos biográficos, não faltam referências literárias (Junqueiro e Eugénio de Castro são citados em “Oaristos IV”.), inclusivamente aos livros anteriores da autora (“Era” é evocado em “A Criança Antiga”.)
Outra questão interessante no que toca a falar sobre poesia, é sempre a diferenciação entre “sujeito poético” e “sujeito biográfico”. E, um pouco instintivamente, diríamos da poesia de Fiama Hasse Pais Brandão que ela compreende um sujeito poético mas não um sujeito biográfico. No entanto, um olhar mais incisivo sobre “Âmago 1: Nova Arte” (E até sobre outros livros, mas esta nota de leitura é sobre este livro específico.) seria suficiente para se perceber que nesta poesia existe um, e bem demarcado, sujeito biográfico. O que se não pode dizer é que se lhe notem momentos confessionais ou de revelações íntimas. No entanto, é sabido que a biografia compreende bem mais do que confissões e intimidade. No caso de Fiama, o indicador de biografismo nos seus livros acabam por ser outros livros, referências, citações, glosas (Não esqueçamos que estamos perante uma poesia que nunca recusou a intertextualidade e que foi, talvez a mais original na forma de o fazer entre a nossa poesia.). Assim sendo, não é ao acaso que em “Graficolíquido” Fiama escreva “Tudo na minha biografia/ a todo o momento se repete.” e no poema segunte, “Oaristos IV” diga “Eu disse-o já/ quando escrevi sobre o prestígio/ estético em oitocentos.”, mais à frente, em “A Criança Antiga” fará referência ao poema “Pomba”, pertencente ao livro “Era” (in “O Texto de João Zorro”, Inova, 1974) e “Vem Noite” não pode deixar de nos relembrar que a autora viria a traduzir os “Hinos à Noite”, podendo este título ser uma espécie de alusão com a obra de Novalis.
Penso que é importante referir todos estes aspectos para que se entenda que a comunhão com a natureza não representa, na poesia de Fiama Hasse Pais Brandão, um exílio forçado nem nada semelhante. Pelo contrário, é um acto quotidiano, quotidianamente repetido, tanto numa quinta (Que poderia ser a quinta da autora em Carcavelos.) como na cidade de Lisboa, que muitas vezes sentimos presente.
Ainda sobre a relação com a natureza, essa comunhão ou fusão, parece-me pertinente acrescentar que nem sempre ela é pacífica ou agradável. Por exemplo em “Prosódia do Texto e Música” lemos no final:
(…) Depois mergulhámos na frial
dade do mundo trazida pelo vento.
O palácio estranho ficou no
horizonte. Nenhuma pedra é
tão lenta como a dos sons.
em que vemos como o mergulho na natureza que constitui esta “nova arte” inclui mergulhar nela quando as condições são as menos favoráveis. É, por isso, uma vivência em pleno da natureza, e não uma assimilação apenas do que esta possa ter de positivo. E mesmo num poema anterior, “Tapada de Mafra II” já líamos uma enorme inércia, um quase abandono, neste excertos
(…)
Quando a deambulação pára
toco na extremidade do real.
(…)
A imobilidade de tudo e a desapa
rição aniquilam-me dia adiante.
(…)
Como podemos ver nestes exemplos, ou numa passagem de “O Começo da Obra” onde lemos “Gota a gota agonizo. O sol chegou en/ tre construtores insensíveis.”, nem sempre a união à natureza é uma sensação de vida. Por vezes é um verdadeiro “ofício de paciência”, Eugénio de Andrade empresta, e até, no segundo caso, de aproximação ao mundo irreal. Mas a poesia de Fiama procura um abraço pleno com a natureza, pleno e portanto, que aceite os males que daí possam ressurgir.
Por outro lado, e agora talvez a palavra subversão venha fazer algum sentido, repare-se que a situação-limite que leva este sujeito poético a tocar a extremidade do real (Onde principia o irreal.) não tem a ver com a “frialdade do mundo”, mas sim com o seu abandono, a sua solidão, a sua “imobilidade”. Mas quando falei de “subversão” foi apenas nas formas inovadoras que Fiama Brandão foi tentando encontrar para a sua poesia. No entanto, os próprios símbolos, nela, são subvertidos. Repare-se no poema “Tâmega” onde a figura do morcego, classicamente associada ao mal, passa a ser um sinal de vida:
Um morcego abençoa-me na escuridão
desenhada. Rebenta como a lâmpada que
ele bebe. Um ente sem lucidez.
De facto, o morcego é, no poema, aceite como figura antagonista à luz e, no entanto, é ele quem abençoa esta figura, mesmo rebentando com a lâmpada e não tendo lucidez. Este acto de rebentar a lâmpada dá-nos também acesso ao outro lado, o da escuridão, que, afinal, parece ser a bênção que o morcego dá à figura humana. Mas como se disse, este abraço à natureza quer-se pleno, cheio.
Por último, e porque esta nota já vai longa, gostaria apenas de realçar a extrema importância que tem ler este livro integrado na “Obra Breve”. É um livro que já li o ano passado e, no entanto, só agora me apeteceu redigir esta nota de leitura. Penso que, integrado no volume da obra completa, são muito mais perceptíveis certas características, principalmente formais, mas não só, que “Âmago 1: Nova Arte” apresenta. É possível agora perceber porque Fiama diz, na sua “Gota de Água”, “Possa a arte gráfica ilu/ minar-me no sofrimento da criação” quando temos, como comparação, a pequena plaquette “Melómana” (1977, Inova), onde Fiama afirma que “mais do que nunca preocup[ou]-se com os fonemas. Por isso ao ter consciência de que assinalam manchas visuais, [teve] de os fraccionar, o que [a] levou a alterações gráficas, de modo a que, entre a forma visual panorâmica, a forma sonora e a forma visual gráfica, houvesse uma correspondência. (…)”, e isto explica as palavras subitamente interrompidas que continuam no verso, e às vezes na estrofe, seguinte, que não é apenas uma questão rítmica. Em termos temáticos, os três separadores anteriores são “13 Poemas de Amor Pelos Livros” inédito até à reunião da “Obra Breve”, “Cântico Maior” atribuído a Salomão, uma versão publicada erm 1985 pela Assírio e Alvim, e os “14 Polissílabos sobre Anjos”, também inédito até à colectânea. No entanto, é precisamente com os livros “Melómana” e “Área Branca” (1978, Arcádia) que “Âmago 1: Nova Arte” parece mais enquadrado, ainda que se sintam também algumas reminiscências daquela que foi, para mim, a fase menos interessante da poesia da autora, que vai das “Novas Visões do Passado” (1974, Assírio e Alvim) à “Homenagemàliteratura” (1976, Limiar) onde a barreira entre a poesia e o ensaio era possivelmente, demasiado ténue.
“Âmago 1: Nova Arte” foi, portanto, um regresso às melhores raízes da poeta de “Em Cada Pedra Um Voo Imóvel” ou “Área Branca”
Estrada da Luz
Fica o arroubo e cinza dos pombos,
a luz rosa caída no teu peito,
filtrada pelas casas
pelos ninhos de muitas vidas.
Só a pele da tua língua pede um verso.
Talvez ele se decida a descer as colinas
pitorescas, num correr de criança
ou num tropeço de velho
na mais frugal viagem das palavras.
Quem promete mais luz?
Repara nos andaimes, como eles se ergueram
na calada beleza
de um domingo sem missa.
Dois meninos de Deus ao fundo da rua
parecem querer subir à eterna glória.
Eu fico aqui parado, realmente parado,
à espera do teu corpo,
debaixo dos martelos desse piano gigante
em que puseste as mãos
como quem pega pela primeira vez
num talher de prata.
É sempre melhor voltar a casa
voar dentro da sala no vento da tua boca.
O azul não cansa a vista e a mata de Monsanto,
outrora um crime inesquecível,
é feita para nela me deitares
com todos os teus insectos e anjos.
Comiam caracóis, calados, jovens, bebiam coca-cola.
O teu marido, eu sei, é um vencedor.
Aos vinte e cinco anos- na era de sessenta-
tornou-se milionário com alma de budista
se é que um budista tem alma.
De pé, o empregado aguarda que percorras
as tábuas da nossa lei
e esgotes numa palavra o sentido
da vida.
Num domingo sem danças, os andaimes
sem gente, e Deus sem hóstia,
há amigos intocáveis,
mas a língua
retoca-os
à sombra da nossa voz.
Só um sorriso borrado de grenat
destoa
na boca desta tarde e da cidade.
a luz rosa caída no teu peito,
filtrada pelas casas
pelos ninhos de muitas vidas.
Só a pele da tua língua pede um verso.
Talvez ele se decida a descer as colinas
pitorescas, num correr de criança
ou num tropeço de velho
na mais frugal viagem das palavras.
Quem promete mais luz?
Repara nos andaimes, como eles se ergueram
na calada beleza
de um domingo sem missa.
Dois meninos de Deus ao fundo da rua
parecem querer subir à eterna glória.
Eu fico aqui parado, realmente parado,
à espera do teu corpo,
debaixo dos martelos desse piano gigante
em que puseste as mãos
como quem pega pela primeira vez
num talher de prata.
É sempre melhor voltar a casa
voar dentro da sala no vento da tua boca.
O azul não cansa a vista e a mata de Monsanto,
outrora um crime inesquecível,
é feita para nela me deitares
com todos os teus insectos e anjos.
Comiam caracóis, calados, jovens, bebiam coca-cola.
O teu marido, eu sei, é um vencedor.
Aos vinte e cinco anos- na era de sessenta-
tornou-se milionário com alma de budista
se é que um budista tem alma.
De pé, o empregado aguarda que percorras
as tábuas da nossa lei
e esgotes numa palavra o sentido
da vida.
Num domingo sem danças, os andaimes
sem gente, e Deus sem hóstia,
há amigos intocáveis,
mas a língua
retoca-os
à sombra da nossa voz.
Só um sorriso borrado de grenat
destoa
na boca desta tarde e da cidade.
Armando Silva Carvalho
Lisboas
ed. Quetzal, Janeiro de 2000
Lisboas
ed. Quetzal, Janeiro de 2000
Sinais de Vida, 49
Passa no coração uma agulha
o que é uma elipse antiga.
Algo que poisasse os pés junto
a mim. Túmulo que se fechasse.
Os trinados no fim do canto.
Um choro mais terrível
do que a morte. Corre em espiral.
Cai como um tampo. Não é líquido.
São torrões de terra. Um após
o outro. Não suporto esta imagem
transposta. Quero ser real.
Molhar os olhos em vez de
os transformar. Desconhecer
para sempre o pensamento.
Ignorar as pedras que me fazem
assemelhar a si lágrimas.
Passam as esporas das aves
à superfície. Linhas
de que não tolero a dor.
Estar a ser algo no chão.
Pisar-me. Não saber quem
é o sujeito. Destruição breve.
Dou as palavras que conheço.
Fiama Hasse Pais Brandão
Àrea Branca
1978, ed. Arcádia
Àrea Branca
1978, ed. Arcádia
imagem de Marc Chagall
Le Chat Beauté (3 Fragmentos)
Tous les artistes sont amoureux du chat Beauté. Aucun ne l´ayant jamais vu, chacun s´efforce, à sa manière de l´inventer. Chacun se vante d´avoir réalisé, en prose, en vers en peintture ou en musique, son portrait. Le chat Beauté les laisse dire, et laisse leurs oeuvres tomber en poussière. Il ne se donne même pas la pleine, d´un coup de queue, de les balayer. Tout au plus s´amuse-t-il parfois à se changer en courant d´air.
Le chat Beauté évite de sortir par les nuits de pleine lune, car les chiens de l´amour le reniflent de loin et se ruent en meute sur ses traces sans aboyer, en tirant la langue, montrant les crocs grondant et soufflant fort. Si bien que les dormeurs qui porsuivent le chat Baeuté dans leurs rêves n´imaginent pas qu´il a passé sous leur fenêtre. Au matin, les chiens de l´amour reviennent, la langue pendante et la queue basse.
Le cat Beauté vit au ciel. Les éclipses sont ses clins d´yeux. Le frottement de son poil électrique provoque des pluies d´étoiles et des aurores boréales. Mais presque toujours par temps de brouillard.
Le chat Beauté évite de sortir par les nuits de pleine lune, car les chiens de l´amour le reniflent de loin et se ruent en meute sur ses traces sans aboyer, en tirant la langue, montrant les crocs grondant et soufflant fort. Si bien que les dormeurs qui porsuivent le chat Baeuté dans leurs rêves n´imaginent pas qu´il a passé sous leur fenêtre. Au matin, les chiens de l´amour reviennent, la langue pendante et la queue basse.
Le cat Beauté vit au ciel. Les éclipses sont ses clins d´yeux. Le frottement de son poil électrique provoque des pluies d´étoiles et des aurores boréales. Mais presque toujours par temps de brouillard.
Saguenail
Il N´y a Pas des Saisons en Enfer
ed. Hélastre, dezembro de 2006
Il N´y a Pas des Saisons en Enfer
ed. Hélastre, dezembro de 2006
imagem de Max Ernst
Rosto Sitiado, 13
De novo curvamos o corpo
cingido o arrepio das casas.
De novo apertamos nos olhos
a dor monótona da chuva
árvores despenteadas
ossos
húmida negrura.
O silêncio do vento
fere
nosso rosto sitiado.
De novo nos consumimos
em outono
fogo lento
e as mãos perfumam a tarde
consentem o cansaço
como pássaros
assustados de cinzento.
Maria Graciete Besse
Rosto Sitiado
ed. Fenda, 1983
Rosto Sitiado
ed. Fenda, 1983
imagem de Jorge Pinheiro
i
Rosa Alice Branco: O Gado do Senhor
O ÓPIO E O POVO
Em 2002, Rosa Alice Branco reuniu num único volume, “Soletrar o Dia” (ed. Quasi), a sua obra poética desde 1988 (Ficando excluído o primeiro livro, de 1981, assinado com pseudónimo.). Desde então, dois poemas foram editados em edições de verdadeiro luxo gráfico pela Gémeo R, “A Palmeira de Kairouan” (2003) e “Amor Quanto Baste” (2005), sendo que o primeiro poema vinha já integrado na secção inédita “Soletrar o Dia” na edição da Quasi. Só em 2009, “O Mundo Não Acaba no Frio dos Teus Ossos” (ed. Quasi, incluindo “Amor Quanto Baste”.) vem quebrar este quase-silêncio de seis anos.
Em 2002, Rosa Alice Branco reuniu num único volume, “Soletrar o Dia” (ed. Quasi), a sua obra poética desde 1988 (Ficando excluído o primeiro livro, de 1981, assinado com pseudónimo.). Desde então, dois poemas foram editados em edições de verdadeiro luxo gráfico pela Gémeo R, “A Palmeira de Kairouan” (2003) e “Amor Quanto Baste” (2005), sendo que o primeiro poema vinha já integrado na secção inédita “Soletrar o Dia” na edição da Quasi. Só em 2009, “O Mundo Não Acaba no Frio dos Teus Ossos” (ed. Quasi, incluindo “Amor Quanto Baste”.) vem quebrar este quase-silêncio de seis anos.
Uma leitura desse livro sugere aquilo que o mais recente “O Gado do Senhor” (2009, ed. Espiral Maior.), vencedor do prémio ibérico Espiral Maior e ainda não distribuido no nosso país, vem confirmar: “Soletrar o Dia” foi o momento mais apropriado para reunir a obra da poeta desde “Animais da Terra” (ed. Limiar, 1988), porque a poesia que Rosa Alice Branco publicou no ano passado nos vem demonstrar que está completamente renovada e, nalguns aspectos, até subvertida.
Sem querer aprofundar demasiadamente um olhar sobre a obra 1988-2002 (Que compreende sete livros.), uma das características que mais ressalta na leitura da mesma é a extrema luminosidade que se faz sentir nesses versos: é uma visão que procura a luz, a beleza e a simplicidade (Que melhor prova disto que a “pesquisa” sob a forma de poesia que é “O Único Traço do Pincel” (ed. Limiar, 1997)?), e que as procura usando de uma forma muitíssimo equilibrada a sensibilidade e a inteligência, não dispensando nunca o raciocínio, as associações de ideias e a importância do pensamento e da reflexão. É também uma poesia em que nada é adquirido, tudo é continuamente questionado, codificado e descodificado, uma poesia que existe simultaneamente como elemento autónomo e elemento de ligação do individuo ao real e até às próprias palavras que constroem essa ligação, como vemos no caso de “A Mão Feliz” (ed. Limiar, 1994), onde Rosa Alice Branco explora as potencialidades do d(e)íticos.
Mas quando nos deparamos com “O Mundo Não Acaba no Frio dos Teus Ossos”, há características que se alteram e outras que surgem pela primeira vez. Talvez esse seja mesmo o livro mais “negro” de Rosa Alice Branco, um livro que mergulha profundamente nas problemáticas da morte, da ausência e do luto que, estando presentes nos livros anteriores, o estão agora de forma mais nítida. Também uma dimensão de algum pendor narrativo se faz sentir neste livro, logo no título completo, “O Mundo Não Acaba no Frio dos Teus Ossos (Pensa Ela)”. Estes parêntesis surgem ao longo da maioria dos poemas do livro, e vão-nos dando indicações precisamente de reacções, comportamentos e estados de espírito face às referidas questões que são o cerne do livro.
Redondamente diferente, no entanto, é “O Gado do Senhor”. Se no livro anterior, e mesmo no seu título, poderíamos sentir uma ponta de ironia, a ironia é precisamente uma das principais linhas de força do mais recente livro de Rosa Alice Branco. Este livro é, no seu todo, uma grande sátira com as questões religiosas, mas evita esgotar-se nelas e estende-se para toda uma dimensão social, política e humana, sempre partindo do princípio que inevitavelmente estas são afectadas por aquelas.
Sem querer aprofundar demasiadamente um olhar sobre a obra 1988-2002 (Que compreende sete livros.), uma das características que mais ressalta na leitura da mesma é a extrema luminosidade que se faz sentir nesses versos: é uma visão que procura a luz, a beleza e a simplicidade (Que melhor prova disto que a “pesquisa” sob a forma de poesia que é “O Único Traço do Pincel” (ed. Limiar, 1997)?), e que as procura usando de uma forma muitíssimo equilibrada a sensibilidade e a inteligência, não dispensando nunca o raciocínio, as associações de ideias e a importância do pensamento e da reflexão. É também uma poesia em que nada é adquirido, tudo é continuamente questionado, codificado e descodificado, uma poesia que existe simultaneamente como elemento autónomo e elemento de ligação do individuo ao real e até às próprias palavras que constroem essa ligação, como vemos no caso de “A Mão Feliz” (ed. Limiar, 1994), onde Rosa Alice Branco explora as potencialidades do d(e)íticos.
Mas quando nos deparamos com “O Mundo Não Acaba no Frio dos Teus Ossos”, há características que se alteram e outras que surgem pela primeira vez. Talvez esse seja mesmo o livro mais “negro” de Rosa Alice Branco, um livro que mergulha profundamente nas problemáticas da morte, da ausência e do luto que, estando presentes nos livros anteriores, o estão agora de forma mais nítida. Também uma dimensão de algum pendor narrativo se faz sentir neste livro, logo no título completo, “O Mundo Não Acaba no Frio dos Teus Ossos (Pensa Ela)”. Estes parêntesis surgem ao longo da maioria dos poemas do livro, e vão-nos dando indicações precisamente de reacções, comportamentos e estados de espírito face às referidas questões que são o cerne do livro.
Redondamente diferente, no entanto, é “O Gado do Senhor”. Se no livro anterior, e mesmo no seu título, poderíamos sentir uma ponta de ironia, a ironia é precisamente uma das principais linhas de força do mais recente livro de Rosa Alice Branco. Este livro é, no seu todo, uma grande sátira com as questões religiosas, mas evita esgotar-se nelas e estende-se para toda uma dimensão social, política e humana, sempre partindo do princípio que inevitavelmente estas são afectadas por aquelas.
Os títulos de alguns poemas aludem logo para este assunto: Parábola dos Talentos, Dia dos Mortos, Arca de Noé, Crescei e Multiplicai-vos ou Via Sacra, por exemplo. Além destas expressões de cariz cristão, a poeta utiliza ainda, em alguns poemas, citações de orações ou passagens bíblicas, tendo sempre o cuidado de as inverter e relacionar com universos exteriores ao catolicismo. Por exemplo em Prova da Existência da Alma:
“O meu director fala de objectivos, fazemos mapas
e somos despedidos se. Ou temos prémios
e corrupção. Haja alguma arte em tudo isto.
Senhor, o teu corpo está seco na gaveta.
Estás no meio de nós coberto de bolor.”
(pag.35)
ou então em Sem Livro de Reclamações:
“No princípio era o verbo
e agora ninguém responde.”
(pag. 48)
A visão de Rosa Alice Branco sobre a problemática aqui colocada, a do catolicismo e da sua influência sobre a vida de toda uma sociedade em que estamos incluídos, é bastante clara: não existe um deus que nos salve ou que nos origine e encaminhe. Além do mais, exclui completamente hipóteses da eternidade ou de ressurreição, o que já não é novo, visto que num dos poemas do seu primeiro livro, Rosa Alice escreve “A eternidade é só a demência do homem”. Mas esta é uma poesia altamente filosófica (Não fosse a poeta formada em Filosofia Moderna.), e portanto, não se limita a excluir a hipótese de deus. Oferece também alternativas. E se em termos de salvação, nada mais parece possível do que o amor, em termos e origem e de caminho a única resposta é a natureza. Interessa aqui relembrar o título do primeiro livro considerado da autora, “Animais da Terra”, que aliás surge agora como título de um poema. Se já nesse título poderíamos pressentir a leve ironia de nos admitir, a nós humanos, apenas como animais da terra, “O Gado do Senhor” vem colocar certezas nessa afirmação, exaltando a nossa relação com a natureza e, mais ainda, afirmar o poder da natureza sobre nós em vez do oposto, como vemos neste excerto de Água Mole em Pedra Dura
“Mastigamos o solo na erva que nos pasta”
(pag. 28)
ou no poema O Cão Que me Tinha de que transcrevo o início:
“Eu tive um cão ou era ele
que me tinha e me deixava à solta
guiada sem saber onde ia.”
(pag.15)
Em relação ao amor como salvação, Rosa Alice Branco opta por uma solução bastante interessante: transfere a adoração de um Deus para um ser humano, e para isso faz uso das expressões que usualmente manifestam a adoração pelo Deus. Serve de exemplo este excerto de A Alma na Boca dos Animais:
“(…)Vem depressa
beber o cálice sagrado. Escolhi um vinho e tanto
para a noite. Depois dispo-te a pele enquanto dizes:
toma-me, este é o meu corpo: eu sou
o meu corpo a caminho do teu. (…)”
(pag.41)
Por assim dizer, a tese que Rosa Alice Branco parece defender (Vigorosamente.) neste livro é que a ideia de Deus é fictícia, sendo que a única hipótese de sobrevivência para o animal da terra que é o Homem é aceitar a sua ligação intrínseca com a natureza, e procurar a plenitude através do amor e do desejo, que devem ser vividos através da natureza ( A “erva que nos pasta”.), funcionando isto numa espécie de círculo fechado Natureza-Homem-Amor-Natureza, um círculo fechado mas livre, porque um dos seus elos, o amor, para o ser, é necessariamente livre; o que funciona como contraponto à opressão religiosa, à falta de liberdade do catolicismo, que nos obriga à mea culpa, como lemos em Arca de Noé: “Tens que sentir a mea culpa que nos ensinaram.” (pag.42).
Como acima referi, “O Gado do Senhor”, mesmo centrando-se no assunto da religião, derrama-se também sobre outras problemáticas sociais e políticas, pois que tudo é político. Uma das que me parece abordada de forma mais pungente é a da morte. Aqui, não no sentido do luto e da ausência que encontrávamos no livro anterior, mas também ela ironizada, vista quer do seu lado burocrático, quer da visão que a religião apresenta sobre ela. Em Sem Livro de Reclamações, um dos melhores poemas desta recolha, lemos o seguinte:
“O marido, a amante, a família e os amigos,
todos alinhados sobre as campas.
Começam pela oração ou correspondente laico
e logo passam às súplicas e aos subornos.
Os cemitérios são repartições públicas.
Por isso não há respostas.
(…)
A família e os demais continuam a correr aos balcões
sem os formulários preenchidos.
Os mortos já não pertencem às respostas.”
(pag.48)
Por outro lado, como disse, também a visão da religião católica sobre a morte é posta em causa neste livro. Em Receituário para as Almas lemos
“(…) Se a morte é falsa
deixa-te estar deitado. Tens um lençol de terra
e não precisas de acreditar em nada. Não é com desespero
que to peço. É mesmo por não valer a pena.”
(pag.23)
Aquilo que Rosa Alice Branco explora neste livro é um assunto explorado por já vários autores, mas creio que o faz com grande originalidade. Além das áreas acima referidas, a poeta questiona ainda a questão do sacrifício, do comportamento de fachada e do discurso ilógico que caracteriza o catolicismo. Sobre este, deixa ainda a sua máxima quanto à religião ser “o ópio do povo”:
“Como vês, a crença Nele é fervorosa e grande:
a medida exacta da nossa miséria.”
(pag.47)
“O Gado do Senhor” representa, penso, um enorme passo em frente em relação a “Soletrar o Dia”, não desprezando este, claro. E se um projecto desta natureza coloca sempre as suas dificuldades em termos de pensamento e de resolução poética, mais do que nunca, Rosa Alice Branco mostra-se muito competente no que toca a resolvê-las.
“O meu director fala de objectivos, fazemos mapas
e somos despedidos se. Ou temos prémios
e corrupção. Haja alguma arte em tudo isto.
Senhor, o teu corpo está seco na gaveta.
Estás no meio de nós coberto de bolor.”
(pag.35)
ou então em Sem Livro de Reclamações:
“No princípio era o verbo
e agora ninguém responde.”
(pag. 48)
A visão de Rosa Alice Branco sobre a problemática aqui colocada, a do catolicismo e da sua influência sobre a vida de toda uma sociedade em que estamos incluídos, é bastante clara: não existe um deus que nos salve ou que nos origine e encaminhe. Além do mais, exclui completamente hipóteses da eternidade ou de ressurreição, o que já não é novo, visto que num dos poemas do seu primeiro livro, Rosa Alice escreve “A eternidade é só a demência do homem”. Mas esta é uma poesia altamente filosófica (Não fosse a poeta formada em Filosofia Moderna.), e portanto, não se limita a excluir a hipótese de deus. Oferece também alternativas. E se em termos de salvação, nada mais parece possível do que o amor, em termos e origem e de caminho a única resposta é a natureza. Interessa aqui relembrar o título do primeiro livro considerado da autora, “Animais da Terra”, que aliás surge agora como título de um poema. Se já nesse título poderíamos pressentir a leve ironia de nos admitir, a nós humanos, apenas como animais da terra, “O Gado do Senhor” vem colocar certezas nessa afirmação, exaltando a nossa relação com a natureza e, mais ainda, afirmar o poder da natureza sobre nós em vez do oposto, como vemos neste excerto de Água Mole em Pedra Dura
“Mastigamos o solo na erva que nos pasta”
(pag. 28)
ou no poema O Cão Que me Tinha de que transcrevo o início:
“Eu tive um cão ou era ele
que me tinha e me deixava à solta
guiada sem saber onde ia.”
(pag.15)
Em relação ao amor como salvação, Rosa Alice Branco opta por uma solução bastante interessante: transfere a adoração de um Deus para um ser humano, e para isso faz uso das expressões que usualmente manifestam a adoração pelo Deus. Serve de exemplo este excerto de A Alma na Boca dos Animais:
“(…)Vem depressa
beber o cálice sagrado. Escolhi um vinho e tanto
para a noite. Depois dispo-te a pele enquanto dizes:
toma-me, este é o meu corpo: eu sou
o meu corpo a caminho do teu. (…)”
(pag.41)
Por assim dizer, a tese que Rosa Alice Branco parece defender (Vigorosamente.) neste livro é que a ideia de Deus é fictícia, sendo que a única hipótese de sobrevivência para o animal da terra que é o Homem é aceitar a sua ligação intrínseca com a natureza, e procurar a plenitude através do amor e do desejo, que devem ser vividos através da natureza ( A “erva que nos pasta”.), funcionando isto numa espécie de círculo fechado Natureza-Homem-Amor-Natureza, um círculo fechado mas livre, porque um dos seus elos, o amor, para o ser, é necessariamente livre; o que funciona como contraponto à opressão religiosa, à falta de liberdade do catolicismo, que nos obriga à mea culpa, como lemos em Arca de Noé: “Tens que sentir a mea culpa que nos ensinaram.” (pag.42).
Como acima referi, “O Gado do Senhor”, mesmo centrando-se no assunto da religião, derrama-se também sobre outras problemáticas sociais e políticas, pois que tudo é político. Uma das que me parece abordada de forma mais pungente é a da morte. Aqui, não no sentido do luto e da ausência que encontrávamos no livro anterior, mas também ela ironizada, vista quer do seu lado burocrático, quer da visão que a religião apresenta sobre ela. Em Sem Livro de Reclamações, um dos melhores poemas desta recolha, lemos o seguinte:
“O marido, a amante, a família e os amigos,
todos alinhados sobre as campas.
Começam pela oração ou correspondente laico
e logo passam às súplicas e aos subornos.
Os cemitérios são repartições públicas.
Por isso não há respostas.
(…)
A família e os demais continuam a correr aos balcões
sem os formulários preenchidos.
Os mortos já não pertencem às respostas.”
(pag.48)
Por outro lado, como disse, também a visão da religião católica sobre a morte é posta em causa neste livro. Em Receituário para as Almas lemos
“(…) Se a morte é falsa
deixa-te estar deitado. Tens um lençol de terra
e não precisas de acreditar em nada. Não é com desespero
que to peço. É mesmo por não valer a pena.”
(pag.23)
Aquilo que Rosa Alice Branco explora neste livro é um assunto explorado por já vários autores, mas creio que o faz com grande originalidade. Além das áreas acima referidas, a poeta questiona ainda a questão do sacrifício, do comportamento de fachada e do discurso ilógico que caracteriza o catolicismo. Sobre este, deixa ainda a sua máxima quanto à religião ser “o ópio do povo”:
“Como vês, a crença Nele é fervorosa e grande:
a medida exacta da nossa miséria.”
(pag.47)
“O Gado do Senhor” representa, penso, um enorme passo em frente em relação a “Soletrar o Dia”, não desprezando este, claro. E se um projecto desta natureza coloca sempre as suas dificuldades em termos de pensamento e de resolução poética, mais do que nunca, Rosa Alice Branco mostra-se muito competente no que toca a resolvê-las.
[terceiro momento musical: primeiro concerto para violoncelo de shostakovich]
de coração abismado para mim
como um dentro onde ilumine o lixo
e a sucessiva merda que há-de vir
penso na subversiva recursiva morte
e escrevo
venham de longe meus suaves assassinos
violoncelos tocados por um poema
que um pirómano de longes dedilhou
anda gustav mahler meio jesus cristo
trespassador de paisagens proibidas
aguardo os teus passos de alvorada
e a dissolvência irónica de mim
não sirvo para mim próprio
engenho fácil a fornicações
a promessas de braços esculpidos
que não sabem nunca quem eu sou
cheguem das artérias gastas
britten shostakovich e rachmaninov
bach tocado pelos mortos quando nascem
e a luz de luz onde é prisão
esvaziem-me intensa e rapidamente
minha realidade corrente e destrutiva
doença de verdade aonde moro
a espessa casa que me tem os ossos tensos
quero depressa o esquecimento consciente
o meu fim primeiro
(não tenho carne tenho uma espécie de palavra
que não tem a pele como incêndio
ossos de reencarnação para o tempo nunca
e a fome dissolvente de outro)
Pedro Sena-Lino
Biofagia
ed. Quasi, Abril de 2003
Biofagia
ed. Quasi, Abril de 2003
imagem de Hans Bellmer
quinta-feira, 6 de maio de 2010
O Fim da Noite
A lava deixou sulcos no céu baixo
entre as nuvens do dia perseguido
como ramos da árvore
do céu batido
pelo vento visível
Os espelhos espalharam este brilho
de cinza
Sobre a zona do
ventre alastra ainda
o labirinto líquido
numa
mancha de ramos e raízes
E as lanças da luz como serpentes
erectas passam entre
as ramificações e as radículas
imprecisas
e fias do dia cor da
noite perseguidora
perseguida
Uma rede de vermes vai roendo
a barriga ferida A noite morre
com um espasmo de esperma e abre a extinta
boca de espuma e esperma e dela solta
retido e consumido um pénis hirto
entre as nuvens do dia perseguido
como ramos da árvore
do céu batido
pelo vento visível
Os espelhos espalharam este brilho
de cinza
Sobre a zona do
ventre alastra ainda
o labirinto líquido
numa
mancha de ramos e raízes
E as lanças da luz como serpentes
erectas passam entre
as ramificações e as radículas
imprecisas
e fias do dia cor da
noite perseguidora
perseguida
Uma rede de vermes vai roendo
a barriga ferida A noite morre
com um espasmo de esperma e abre a extinta
boca de espuma e esperma e dela solta
retido e consumido um pénis hirto
Gastão Cruz
Órgão de Luzes
ed. &etc, 1981
imagem de Henri Toulouse Lautrec
um poema
As sereias transformaram-se em gaivotas.
Repousavam
sob essa forma aérea entre a duna
e a onde, banhando-se no sol. Duas ternuras
moviam-se em charneira, faces
de concha bivave que formavam- era
ainda uma composição marítima onde
os próprios anjos
se inscreviam (é certo
serem anjos primários, sem metafísica,
um deles mesmo repetente.) Cito
esse conjunto
porque me pareceu paradigmático: chave
em plena tarde
rodando a lingueta de um nirvana;
a minha boca dizia no siêncio
as orações correspondentes. A vida
estava imóvel
como um tecido celular e dediquei
ao oceano
o último acto: voz de água
na linha exacta da praia, calma vital,
língua na bainha, olhos
postos no carregar de imagens ao relógio.
Ali o ser
e o tempo atravessavam o anel
onde se prende
a erva renascente. Escrevo
a partir daí este poema, a fidelidade
a um céu sem nuvens; também
no mesmo anel me enrolo
e o tema
é que o momento se eternize. O tema
e o seu código: as zonas
quentes do inverno.
Egito Gonçalves
As Zonas Quentes do Inverno
1977, ed. Inova
As Zonas Quentes do Inverno
1977, ed. Inova
imagem de Edward Hooper
um poema
ah como se desatavia
o destino e suas anedoctas
fiandeiros do nada
os velhos deuses
já trocaram
seus corpos de oiro
por túnicas de fumo
ah como não desferem já
…..como indeferem
os inauditos excessos da plena luz
Ana Hatherly
O Cisne Intacto
ed. Limiar, fevereiro de 1983
O Cisne Intacto
ed. Limiar, fevereiro de 1983
desenho de Ana Hatherly
quarta-feira, 5 de maio de 2010
Sexta Canção de Amor
A minha amiga ofertou-me
uma faca de dois gumes
um para lhe abrir os olhos
outro para talhar flechas
a que ela chama ciúmes.
A minha amiga ofertou-me
um belo pau de dois bicos
e de mansinho eu lhe bato
com palavras sem recato
e silêncio a corta-mato.
A minha amiga ofertou-me
um livro onde me deitasse
e com ela amarrotasse
a brancura do papel
e o negrume da noite
pois em palavras e actos
me fez à fala fiel
onde a fala lhe faltasse.
Regina Guimarães
Cantigas de Amigo
ed. Hélastre, 2009
Cantigas de Amigo
ed. Hélastre, 2009
fotografia de Sophie Calle
Ilse Losa: Sob Céus Estranhos
O CAMINHO DE CASA
A obra de Ilse Losa, desde o inicial “O Mundo em que Vivi”, construiu-se tentando ensaiar uma noção de pátria, não no sentido de um qualquer nacionalismo, mas no sentido de uma localização íntima do indivíduo. É pois uma obra que não vale apenas o seu valor literário, mas que deve ser considerada também ao seu nível político, antropológico e sociológico.
As suas temáticas variam, mas sempre se movimentam em torno deste conceito. É um imaginário muito pessoal, e, de certa forma, único entre nós, já que, até hoje, não nos surgiu ainda um autor que possa ter reflectido tão profundamente sobre as questões de um mundo em transformação pela força de uma guerra, e, acima de tudo, no seu impacto humano. Os livros de Ilse Losa são, ainda hoje, testemunhos de uma época que em muito terá sido decisiva para uma formação do tempo que é este, o nosso. Exemplos disso são livros como “Aqui Havia Uma Casa” ou os poemas em prosa de “As Grades Brancas”.
“Sob Céus Estranhos”, no entanto, condensa todas as questões intrínsecas à temática da autora, mas destaca-se por ser uma obra de particular maturidade, como se retomasse os textos prévios de Ilse Losa, mas o recontasse de forma tão mais desenvolta e polida que se nos assomam completamente novos. É, ainda hoje, um romance de excepção, quer no contexto da vasta bibliografia de Ilse Losa, quer no contexto de uma literatura portuguesa.
A obra de Ilse Losa, desde o inicial “O Mundo em que Vivi”, construiu-se tentando ensaiar uma noção de pátria, não no sentido de um qualquer nacionalismo, mas no sentido de uma localização íntima do indivíduo. É pois uma obra que não vale apenas o seu valor literário, mas que deve ser considerada também ao seu nível político, antropológico e sociológico.
As suas temáticas variam, mas sempre se movimentam em torno deste conceito. É um imaginário muito pessoal, e, de certa forma, único entre nós, já que, até hoje, não nos surgiu ainda um autor que possa ter reflectido tão profundamente sobre as questões de um mundo em transformação pela força de uma guerra, e, acima de tudo, no seu impacto humano. Os livros de Ilse Losa são, ainda hoje, testemunhos de uma época que em muito terá sido decisiva para uma formação do tempo que é este, o nosso. Exemplos disso são livros como “Aqui Havia Uma Casa” ou os poemas em prosa de “As Grades Brancas”.
“Sob Céus Estranhos”, no entanto, condensa todas as questões intrínsecas à temática da autora, mas destaca-se por ser uma obra de particular maturidade, como se retomasse os textos prévios de Ilse Losa, mas o recontasse de forma tão mais desenvolta e polida que se nos assomam completamente novos. É, ainda hoje, um romance de excepção, quer no contexto da vasta bibliografia de Ilse Losa, quer no contexto de uma literatura portuguesa.
O protagonista da trama, Joseph “José” Berger é um alemão refugiado no Porto. Encontramo-lo no primeiro capítulo vagueando pela cidade enquanto a mulher, Teresa, se encontra na maternidade, pronta a dar à luz. Ao longo dos capítulos seguintes, a história de José é contada, respeitando mais um tempo emocional do que um tempo cronológico. É num dos capítulos finais que encontramos uma passagem que, a meu ver, define bem o espírito deste romance, a ideia sobre que ele se questiona e reflecte: Joseph está pronto a casar com Teresa mas, no Registo Civil exigem-lhe a certidão de nascimento que não tem. Quando contacta os Serviços Administrativos da sua cidade natal, é-lhe dito que o edifício onde estes originalmente funcionavam fora incendiado e os documentos, perdidos. José é então forçado a forjar, junto do notário português, uma certidão de nascimento com base em testemunhas. De testemunhas servem-lhe dois amigos portugueses que afirmam ter sido convidados para as várias festas de aniversário de José na Alemanha, desde a infância. Esta história, que todos, incluindo o notário, sabem ser falsa serve, no entanto, para conceder a José a sua certidão de nascimento. Uma segunda certidão de nascimento, dada num país estranho com base em factos faseados. É esta a eterna questão de “Sob Céus Estranhos”: se é possível para aquele que fugiu do seu país de origem encontrar uma outra pátria num outro país. A verdade é que esta é uma pergunta que só pode ficar sem resposta, pois, mesmo casado e à espera de um filho, José continua a ser um estrangeiro, que não só é posto, de certa forma, à margem da sociedade portuguesa, como também não raras vezes ele mesmo se coloca fora dela. Acerca disto, cito uma passagem do vigésimo oitavo capítulo:
“Acontece quando a vida em público que decorre sem a presença de mulheres me simboliza atraso, enfado, falta de espírito e de graça, e apetece então romper as grades, respirar mais fundo, em qualquer parte onde haja resistência e luta, renovação e aventura ou, pelo menos, um pouco mais de exuberância”
(1ª edição, pag.187)
Também no final da história, outra problemática é colocada: José, já casado com Teresa, vai visitar a sua cidade natal à Alemanha. Ao contrário daquilo que esperava, o que encontra não é um “deserto”, mas também não é o lugar de onde saiu, aquando da guerra. É verdade que grande parte da cidade está destruida, mas ainda encontra pessoas que conhecia, que se recordam dele e o reencontram já numa nova vida, uma vida que acontece num outro país. São pungentes as ideias que passam pela cabeça do personagem:
“Onde estavam aqueles que me tinham derrubado na estrada e que se “estavam nas tintas” para comigo? Onde estavam os que escorraçaram o good old man? Os que encerraram toda essa gente num comboio selado que entrou, certa noite, na estação do Rossio? Ninguém parecia ter expulsado ninguém. (…) Ninguém parecia ter assassinado ninguém. E nenhuma dessas pessoas solícitas tinha cara de ser assassino de crianças. Lamentavam, sentiam muito, por vezes até choravam. Mas não se apresentou um único que tivesse estado presente nos dias da carnificina. Estiveram todos ausentes, todos.”
(1ª edição pág. 196-197)
Ou seja, mais do que a questão de muito provavelmente não ser possível para quem foge de um país conseguir “habitar” outro, mostra-se também impossível reencontrar o país de origem. Ele encontra-se geograficamente, mas não se encontra emocionalmente. Aqui, a cisão que a Guerra, nos seus impactos social e político, cria num indivíduo, bem como num povo inteiro.
É este, acima de tudo, o drama que “Sob Céus Estranhos” relata, na primeira pessoa: a perda de identidade. O indivíduo que foge é obrigado a ter uma espécie de “segundo nascimento” que nunca é encarado como nascimento, pelo menos de forma plena, porque não se consegue eliminar o registo do primeiro. O refugiado é arrancado à força de tudo o que conhece, e entregue à sua sorte para reconstruir algo semelhante a uma vida num outro lugar. Mas verdadeiramente nunca o consegue, por mais que a sua vida siga aquilo que é o esquema mais normal: o casamento, uma casa, filhos…
A sensação que “Sob Céus Estranhos” mais parece deixar é a de que se perdeu alguma coisa que nunca verdadeiramente se vai recuperar. Alguma coisa que é impossível nomear precisamente, tanto quanto é impossível obter respostas concretas para as muitas perguntas que essa perda levanta.
Além da questão individual, que Ilse Losa conheceu na primeira pessoa (E só isso permitiria um romance tão profundo.), há também a questão vista de um prisma de colectivo: as movimentações de imigrantes que passam pela cidade do Porto, o café Superba onde se reuniam para contar as suas histórias que, sendo todas diferentes, eram todas, na realidade, muito iguais, porque todos haviam perdido essa identidade, e todos se encontravam, para todos os efeitos, perdidos num mundo em que não podiam encaixar.
O choque cultural é também uma componente muito marcada neste romance. José depara-se, no Porto, como uma sociedade ainda atrasada, descriminatória, misógina e que se recusa terminantemente à cultura, é um “mundo fechado” como Agustina disse no seu primeiro romance. Há, neste aspecto, algo de queirosiano em “Sob Céus Estranhos”, no sentido em que a figura de José, mesmo vindo de um país destruído pela guerra, tem da vida uma noção mais evoluída do que a maioria em que se vê inserido, tal como acontece muitas vezes nas prosas de Eça, ainda que essas se centrem mais num antagonismo romantismo/realismo-naturalismo, sendo, portanto, mais direccionadas do que o que encontramos em Ilse Losa que ultrapassa em muito a literatura e se refere à política e à sociedade.
O estilo de escrita vem na linhagem seca e fluida que encontramos, por exemplo, em Irene Lisboa: Ilse Losa não perde tempo em detalhes, não se desvia da história que está a contar, é acutilante e extremamente observadora: não só em relação às pessoas que descreve, mas à visão de uma cidade, o Porto, uma visão que só é possível a quem vem de fora e se confronta com uma cidade nova.
Romance de primeira água, “Sob Céus Estranhos” é um livro que, em muitos aspectos, não perdeu a sua modernidade e que coloca questões sobre o nosso país que, ainda hoje, não têm uma resposta concreta.
“Onde estavam aqueles que me tinham derrubado na estrada e que se “estavam nas tintas” para comigo? Onde estavam os que escorraçaram o good old man? Os que encerraram toda essa gente num comboio selado que entrou, certa noite, na estação do Rossio? Ninguém parecia ter expulsado ninguém. (…) Ninguém parecia ter assassinado ninguém. E nenhuma dessas pessoas solícitas tinha cara de ser assassino de crianças. Lamentavam, sentiam muito, por vezes até choravam. Mas não se apresentou um único que tivesse estado presente nos dias da carnificina. Estiveram todos ausentes, todos.”
(1ª edição pág. 196-197)
Ou seja, mais do que a questão de muito provavelmente não ser possível para quem foge de um país conseguir “habitar” outro, mostra-se também impossível reencontrar o país de origem. Ele encontra-se geograficamente, mas não se encontra emocionalmente. Aqui, a cisão que a Guerra, nos seus impactos social e político, cria num indivíduo, bem como num povo inteiro.
É este, acima de tudo, o drama que “Sob Céus Estranhos” relata, na primeira pessoa: a perda de identidade. O indivíduo que foge é obrigado a ter uma espécie de “segundo nascimento” que nunca é encarado como nascimento, pelo menos de forma plena, porque não se consegue eliminar o registo do primeiro. O refugiado é arrancado à força de tudo o que conhece, e entregue à sua sorte para reconstruir algo semelhante a uma vida num outro lugar. Mas verdadeiramente nunca o consegue, por mais que a sua vida siga aquilo que é o esquema mais normal: o casamento, uma casa, filhos…
A sensação que “Sob Céus Estranhos” mais parece deixar é a de que se perdeu alguma coisa que nunca verdadeiramente se vai recuperar. Alguma coisa que é impossível nomear precisamente, tanto quanto é impossível obter respostas concretas para as muitas perguntas que essa perda levanta.
Além da questão individual, que Ilse Losa conheceu na primeira pessoa (E só isso permitiria um romance tão profundo.), há também a questão vista de um prisma de colectivo: as movimentações de imigrantes que passam pela cidade do Porto, o café Superba onde se reuniam para contar as suas histórias que, sendo todas diferentes, eram todas, na realidade, muito iguais, porque todos haviam perdido essa identidade, e todos se encontravam, para todos os efeitos, perdidos num mundo em que não podiam encaixar.
O choque cultural é também uma componente muito marcada neste romance. José depara-se, no Porto, como uma sociedade ainda atrasada, descriminatória, misógina e que se recusa terminantemente à cultura, é um “mundo fechado” como Agustina disse no seu primeiro romance. Há, neste aspecto, algo de queirosiano em “Sob Céus Estranhos”, no sentido em que a figura de José, mesmo vindo de um país destruído pela guerra, tem da vida uma noção mais evoluída do que a maioria em que se vê inserido, tal como acontece muitas vezes nas prosas de Eça, ainda que essas se centrem mais num antagonismo romantismo/realismo-naturalismo, sendo, portanto, mais direccionadas do que o que encontramos em Ilse Losa que ultrapassa em muito a literatura e se refere à política e à sociedade.
O estilo de escrita vem na linhagem seca e fluida que encontramos, por exemplo, em Irene Lisboa: Ilse Losa não perde tempo em detalhes, não se desvia da história que está a contar, é acutilante e extremamente observadora: não só em relação às pessoas que descreve, mas à visão de uma cidade, o Porto, uma visão que só é possível a quem vem de fora e se confronta com uma cidade nova.
Romance de primeira água, “Sob Céus Estranhos” é um livro que, em muitos aspectos, não perdeu a sua modernidade e que coloca questões sobre o nosso país que, ainda hoje, não têm uma resposta concreta.
terça-feira, 4 de maio de 2010
Animais da Terra
Estranho fruto
o que amadurece entre as mãos
e a madrugada:
é uma ideia,
sempre a mesma ideia da terra
pressentida nos uivos dos animais
que tu aceitas
porque se move a pedra
e só o cão está atento
enquanto os marinheiros fumam
junto ao cais
parecem velhas histórias
de raparigas nuas
mas é o tempo
a vaguear na inquietude.
A eternidade é só a demência do homem
diante do império
que temivelmente repete
a continuidade
Por quem temem os animais?
pobres mensageiros sem palavra
em que primeiro a terra se ressente.
E ainda o marinheiro
passa a mão pelo pêlo húmido
do ar do cais
Com estas mesmas palavras
alguém dirá um dia
uma outra terra
a ideia
que acolheste nas mãos
e o tempo trabalhou
na tua ausência.
Rosa Alice Branco
Animais da Terra
ed. Limiar, Maio de 1988
Animais da Terra
ed. Limiar, Maio de 1988
imagem de Carla Gonçalves
Salette Tavares: Lex Icon
O SÍMBOLO REVISITADO
Em 1971, “Lex Icon” (Moraes ed.) haveria de ser o último livro de originais publicado por Salette Tavares. Como podemos ler no texto de Rui Torres no catálogo da recente exposição “Desalinho das Linhas”, a produção de Salette Tavares não parou nem abrandou após 1971, mas a maioria dos textos posteriores permanecem, por alguma razão, inéditos, mesmo depois da morte da autora, em 1994. Salvam-se os poemas inéditos que vão de 1957, data da edição de “Espelho Cego” (ed. Ática), primeiro livro, a 1971, data da edição de “Lex Icon”, recolhidos ainda na edição da “Obra Poética 1957-1971” de 1992 (ed. Imprensa Nacional- Casa da Moeda).
No entanto, mesmo sabendo que existe produção depois de 1971, que inclui poesia, poesia visual, prosa e ensaios, “Lex Icon” não deixa de parecer, ainda agora, uma espécie de livro testamentário. Testamentário no sentido em que completa perfeitamente o projecto iniciado com “Espelho Cego” e se posiciona como quase uma base teórica para a poesia visual de Salette Tavares, provavelmente a mais interessante da poesia experimental portuguesa, ao lado da de Ana Hatherly.
Em 1971, “Lex Icon” (Moraes ed.) haveria de ser o último livro de originais publicado por Salette Tavares. Como podemos ler no texto de Rui Torres no catálogo da recente exposição “Desalinho das Linhas”, a produção de Salette Tavares não parou nem abrandou após 1971, mas a maioria dos textos posteriores permanecem, por alguma razão, inéditos, mesmo depois da morte da autora, em 1994. Salvam-se os poemas inéditos que vão de 1957, data da edição de “Espelho Cego” (ed. Ática), primeiro livro, a 1971, data da edição de “Lex Icon”, recolhidos ainda na edição da “Obra Poética 1957-1971” de 1992 (ed. Imprensa Nacional- Casa da Moeda).
No entanto, mesmo sabendo que existe produção depois de 1971, que inclui poesia, poesia visual, prosa e ensaios, “Lex Icon” não deixa de parecer, ainda agora, uma espécie de livro testamentário. Testamentário no sentido em que completa perfeitamente o projecto iniciado com “Espelho Cego” e se posiciona como quase uma base teórica para a poesia visual de Salette Tavares, provavelmente a mais interessante da poesia experimental portuguesa, ao lado da de Ana Hatherly.
O livro é formado por três capítulos: “Lex”, “Icon” e “Lex Icon”. Será interessante analisar o peso das palavras para que se compreenda este livro. “Lex” poderá ser uma abreviatura para “léxico”, que compreende um campo de palavras relativo a determinada ideia, e “Icon” é evidentemente um símbolo.
O primeiro capítulo, formado por um poema, “As Lições”, parece realmente explorar as possibilidades de criação de um campo lexical relacionado com a poesia. São assim colocadas lado a lado ou em contraponto palavras como “falar”, “escrever”, “ler” e “ver” entre outras, parecendo-me, no entanto, serem estas as mais significativas para uma leitura da obra de Salette Tavares, pois a sua poesia, gráfica ou outra, não passa sem incorporar a fala (O efeito sonoro.) através da escrita, as referências literárias e filosóficas e, claro, o lado visual. Mas este poema centra-se essencialmente no acto de inverter ou subverter estes verbos:
“Ensinaram-me a falar
aprendi a escrever.
Ensinaram-me a escrever
aprendi a falar.
Ensinaram-me a ler
aprendi a ver.
(…)”
(pag.11)
Este trecho pode perfeitamente funcionar como uma arte poética, uma explicação da poesia de Salette Tavares.
“Icon”, segundo capítulo, é também formado por apenas um poema, “Os Objectos”, mas este ícon é algo abstracto, é um “produto” que se “fabrica”. Poderá este pequeno poema dar continuação ao primeiro capítulo, pois se um explora a origem remota da criação poética, o outro foca-se no acto da criação em si, ou, de outra maneira, um vai ao passado (E é escrito efectivamente no passado, na dualidade “ensinaram-me”- “aprendi”.) e o outro ao presente:
Fabricar é o mais religioso serviço do homem.
A fábrica é uma igreja de pé.
Os produtos são salmos para uso diário
dos ofícios permanentes da fé.
O primeiro capítulo, formado por um poema, “As Lições”, parece realmente explorar as possibilidades de criação de um campo lexical relacionado com a poesia. São assim colocadas lado a lado ou em contraponto palavras como “falar”, “escrever”, “ler” e “ver” entre outras, parecendo-me, no entanto, serem estas as mais significativas para uma leitura da obra de Salette Tavares, pois a sua poesia, gráfica ou outra, não passa sem incorporar a fala (O efeito sonoro.) através da escrita, as referências literárias e filosóficas e, claro, o lado visual. Mas este poema centra-se essencialmente no acto de inverter ou subverter estes verbos:
“Ensinaram-me a falar
aprendi a escrever.
Ensinaram-me a escrever
aprendi a falar.
Ensinaram-me a ler
aprendi a ver.
(…)”
(pag.11)
Este trecho pode perfeitamente funcionar como uma arte poética, uma explicação da poesia de Salette Tavares.
“Icon”, segundo capítulo, é também formado por apenas um poema, “Os Objectos”, mas este ícon é algo abstracto, é um “produto” que se “fabrica”. Poderá este pequeno poema dar continuação ao primeiro capítulo, pois se um explora a origem remota da criação poética, o outro foca-se no acto da criação em si, ou, de outra maneira, um vai ao passado (E é escrito efectivamente no passado, na dualidade “ensinaram-me”- “aprendi”.) e o outro ao presente:
Fabricar é o mais religioso serviço do homem.
A fábrica é uma igreja de pé.
Os produtos são salmos para uso diário
dos ofícios permanentes da fé.
(pag.15)
O terceiro capítulo, “Lex Icon” faz a junção das duas possibilidades abertas pelos dois primeiros capítulos. Lança um “icon”, na maioria das vezes no título, e o poema abrange todo um léxico sobre ele, mantendo a regra de ouro de o subverter, criando muitas vezes jogos de distorção e inversão de sentidos, momentos de originalidade. Por exemplo em “A Luva”:
“Uma luva é uma escultura morta
quando jaz ou quando se transporta
dentro do bolso da carteira ou da mão.
Uma luva é uma escultura viva nova
quando se deixa penetrar pelo amor da mão.
(…)”
(pág.23)
Esta (des)multipilicação de sentidos ou léxicos ou visões de determinado símbolo- o referido “icon”- não só pauta a concepção da poesia de Salette Tavares, como também funciona como base teórica da poesia visual da autora, como acima referi: em poemas visuais como “Porta das Maravilhas” que é, além de visual, tridimensional, escultórico, existem dois elementos distintos: o poema em si, que poderia perfeitamente integrar uma recolha como “Lex Icon”, e a porta de acrílico sobre o qual está o poema serigrafado, ou seja, o novo sentido atribuido ao objecto da porta pela poeta é sobre uma porta colocado. Não é difícil, na leitura dos poemas de “Lex Icon” imaginar o mesmo processo com a maioria dos poemas. Assim como uma considerável parte da poesia gráfica da autora poderia perfeitamente estar inserida num livro, não se esgotando na possibilidade visual (Ainda que haja, claro, poemas que são exclusivamente visuais, como o caso da famigerada “Aranha” de 1963.).
Além destes poemas existem, como dificilmente poderia deixar de ser, alguns mais marcados pela atmosfera da época a que pertencem, e particularmente aos tiques da poesia experimental. Um caso flagrante disto é o famoso “O Bule”, um poema que legitima o sentido sonoro acima referido a propósito do primeiro poema do livro. Poemas como este, ou então “O Sapato”, poema dramático, são talvez aqueles que mais abrem caminho para aquilo que seria a exposição “Brincar” em 1979, na Galeria Quadrum, que afirmou em definitivo o nome de Salette Tavares como um dos mais originais da poesia experimental portuguesa.
Ainda sobre a componente visual desta poesia, interessa sempre referir a organização do texto sobre a página, uma característica que à partida se perde numa leitura em voz alta, mas que tem o seu interesse numa leitura do próprio livro, uma vez que introduz no poema momentos de pausa, enumeração ou divagação: é importante referir isto porque não faltam na poesia portuguesa poemas onde esta organização do poema na página é gratuita, mas não é o caso de Salette Tavares: como disse, á partida essa organização perde-se numa leitura oralizada, mas, dada a sua real importância na leitura, a organização funciona no sentido oposto, ela dá indicações para uma leitura do poema, quase como no teatro as indicações cénicas. Serve este comentário de plataforma para outra ideia que me parece presente em “Lex Icon”: a ideia de que precisamente estes poemas precisam “fugir” da página, ganhar uma outra dimensão que, se não é espacial ou gráfica, é pelo menos em voz alta, o que não deixa de ser uma outra dimensão para o texto escrito. Como se estes poemas não tivessem sido escritos para ser lidos silenciosamente.
Interessa, se calhar, neste momento, olhar um pouco para trás na produção poética de Salette Tavares. Para isso, foco-me no primeiro livro da autora, o “Espelho Cego”: o espírito do texto é bastante mais difuso, menos focado, mas é interessante verificar que, apesar disso, “Espelho Cego” não deixa de lançar as ideias que serão levadas à plenitude em “Lex Icon”: no primeiro livro há já uma vontade de incidir sobre ideias ou símbolos e explorar os campos mais habitualmente a eles associados, e há já também este interesse pela organização do poema na página, como se logo nos primeiros poemas já houvesse a exigência de uma leitura em voz alta, de uma vertente física no poema. Mas claro que estas ambições são mais plenamente preenchidas em “Lex Icon”, por assim dizer, Salette Tavares demonstra-se no seu último livro publicado muito mais à vontade para resolver os problemas que coloca do que no primeiro. O que é natural.
Sem um conhecimento da obra posterior a “Lex Icon” é difícil perceber se o trabalho de Salette Tavares terá ido ainda mais longe na exploração destas possibilidades. No entanto, e retomando a ideia com que iniciei esta nota de leitura, penso que será difícil ir mais além. Julgo que estamos perante uma situação de contornos semelhantes à de Luiza Neto Jorge neste sentido: “Os Sítios Sitiados” vinha fechar o ciclo aberto por “A Noite Vertebrada”, 13 anos antes. A produção seguinte de Luiza era já outra coisa, muito distinta, de que “A Lume” de 1989 é um testemunho perfeito. Até que apareçam esses textos posteriores a 1971, ficará por saber para que campo se moveu a obra de Salette Tavares, mas, de acordo com o texto de Rui Torres já referido, a produção compreende pelo menos duas narrativas, o que já demonsta uma alteração de percurso, ou pelo menos um alargamento do mesmo.
Face a um livro como “Lex Icon” penso que é clara a importância de Salette Tavares no contexto de uma poesia experimental portuguesa, bem como no contexto de uma poesia portuguesa. No entanto, penso que resta apurar até que ponto o seu envolvimento na poesia experimental não terá acabado por ter um efeito negativo. Ou seja, até que ponto Salette Tavares, ao ser rotulada como experimental, não passa a ser vista como uma poeta de época, incapaz de ser inserida num contexto mais vasto? Uma leitura da sua obra completa pode demonstrar que é perfeitamente capaz, mas é sabido que para jugar um poeta, nem sempre a sua poesia é o critério principal.
O terceiro capítulo, “Lex Icon” faz a junção das duas possibilidades abertas pelos dois primeiros capítulos. Lança um “icon”, na maioria das vezes no título, e o poema abrange todo um léxico sobre ele, mantendo a regra de ouro de o subverter, criando muitas vezes jogos de distorção e inversão de sentidos, momentos de originalidade. Por exemplo em “A Luva”:
“Uma luva é uma escultura morta
quando jaz ou quando se transporta
dentro do bolso da carteira ou da mão.
Uma luva é uma escultura viva nova
quando se deixa penetrar pelo amor da mão.
(…)”
(pág.23)
Esta (des)multipilicação de sentidos ou léxicos ou visões de determinado símbolo- o referido “icon”- não só pauta a concepção da poesia de Salette Tavares, como também funciona como base teórica da poesia visual da autora, como acima referi: em poemas visuais como “Porta das Maravilhas” que é, além de visual, tridimensional, escultórico, existem dois elementos distintos: o poema em si, que poderia perfeitamente integrar uma recolha como “Lex Icon”, e a porta de acrílico sobre o qual está o poema serigrafado, ou seja, o novo sentido atribuido ao objecto da porta pela poeta é sobre uma porta colocado. Não é difícil, na leitura dos poemas de “Lex Icon” imaginar o mesmo processo com a maioria dos poemas. Assim como uma considerável parte da poesia gráfica da autora poderia perfeitamente estar inserida num livro, não se esgotando na possibilidade visual (Ainda que haja, claro, poemas que são exclusivamente visuais, como o caso da famigerada “Aranha” de 1963.).
Além destes poemas existem, como dificilmente poderia deixar de ser, alguns mais marcados pela atmosfera da época a que pertencem, e particularmente aos tiques da poesia experimental. Um caso flagrante disto é o famoso “O Bule”, um poema que legitima o sentido sonoro acima referido a propósito do primeiro poema do livro. Poemas como este, ou então “O Sapato”, poema dramático, são talvez aqueles que mais abrem caminho para aquilo que seria a exposição “Brincar” em 1979, na Galeria Quadrum, que afirmou em definitivo o nome de Salette Tavares como um dos mais originais da poesia experimental portuguesa.
Ainda sobre a componente visual desta poesia, interessa sempre referir a organização do texto sobre a página, uma característica que à partida se perde numa leitura em voz alta, mas que tem o seu interesse numa leitura do próprio livro, uma vez que introduz no poema momentos de pausa, enumeração ou divagação: é importante referir isto porque não faltam na poesia portuguesa poemas onde esta organização do poema na página é gratuita, mas não é o caso de Salette Tavares: como disse, á partida essa organização perde-se numa leitura oralizada, mas, dada a sua real importância na leitura, a organização funciona no sentido oposto, ela dá indicações para uma leitura do poema, quase como no teatro as indicações cénicas. Serve este comentário de plataforma para outra ideia que me parece presente em “Lex Icon”: a ideia de que precisamente estes poemas precisam “fugir” da página, ganhar uma outra dimensão que, se não é espacial ou gráfica, é pelo menos em voz alta, o que não deixa de ser uma outra dimensão para o texto escrito. Como se estes poemas não tivessem sido escritos para ser lidos silenciosamente.
Interessa, se calhar, neste momento, olhar um pouco para trás na produção poética de Salette Tavares. Para isso, foco-me no primeiro livro da autora, o “Espelho Cego”: o espírito do texto é bastante mais difuso, menos focado, mas é interessante verificar que, apesar disso, “Espelho Cego” não deixa de lançar as ideias que serão levadas à plenitude em “Lex Icon”: no primeiro livro há já uma vontade de incidir sobre ideias ou símbolos e explorar os campos mais habitualmente a eles associados, e há já também este interesse pela organização do poema na página, como se logo nos primeiros poemas já houvesse a exigência de uma leitura em voz alta, de uma vertente física no poema. Mas claro que estas ambições são mais plenamente preenchidas em “Lex Icon”, por assim dizer, Salette Tavares demonstra-se no seu último livro publicado muito mais à vontade para resolver os problemas que coloca do que no primeiro. O que é natural.
Sem um conhecimento da obra posterior a “Lex Icon” é difícil perceber se o trabalho de Salette Tavares terá ido ainda mais longe na exploração destas possibilidades. No entanto, e retomando a ideia com que iniciei esta nota de leitura, penso que será difícil ir mais além. Julgo que estamos perante uma situação de contornos semelhantes à de Luiza Neto Jorge neste sentido: “Os Sítios Sitiados” vinha fechar o ciclo aberto por “A Noite Vertebrada”, 13 anos antes. A produção seguinte de Luiza era já outra coisa, muito distinta, de que “A Lume” de 1989 é um testemunho perfeito. Até que apareçam esses textos posteriores a 1971, ficará por saber para que campo se moveu a obra de Salette Tavares, mas, de acordo com o texto de Rui Torres já referido, a produção compreende pelo menos duas narrativas, o que já demonsta uma alteração de percurso, ou pelo menos um alargamento do mesmo.
Face a um livro como “Lex Icon” penso que é clara a importância de Salette Tavares no contexto de uma poesia experimental portuguesa, bem como no contexto de uma poesia portuguesa. No entanto, penso que resta apurar até que ponto o seu envolvimento na poesia experimental não terá acabado por ter um efeito negativo. Ou seja, até que ponto Salette Tavares, ao ser rotulada como experimental, não passa a ser vista como uma poeta de época, incapaz de ser inserida num contexto mais vasto? Uma leitura da sua obra completa pode demonstrar que é perfeitamente capaz, mas é sabido que para jugar um poeta, nem sempre a sua poesia é o critério principal.
domingo, 18 de abril de 2010
domingo, 11 de abril de 2010
Ugly Betty: Os Momentos Musicais da Amanda
quando descobre que Gene Simmons poderá ser o seu pai, visto que a mãe, Fey Sommers não deixou pista alguma sobre isso, Amanda decide chamar o pai na sua linguagem: a música...
e aqui, no casamento do Bradford Meade com a Whilelmina Slater, que é subitamente interrompido, Amanda salva o dia com esta cover de "Milkshake". O organista acompanha-a.
mais um momento daqueles
em que vou ao YouTube resgatar os vídeos que colocam em causa a formatação de que o mundo da música se tornou vítima, deixando de ser um mundo na maior parte dos casos, para ser um negócio. Abaixo, Jewel, que teve em "0304", o álbum deste "Intuition" um fraco momento musical, teve, mesmo assim, este vídeo que é, todo ele, de um sarcasmo delicioso, como diria alguém que eu conheço.
sábado, 10 de abril de 2010
"Ice" de Sarah McLachlan, ao vivo duas e diferentes vezes
em 2006, na digressão de "Afterglow"
nas "Freedom Sessions" de 1994
É Nosso, Isto é, Não Vos Pertence
Um quilo de chumbo não pesa mais que um quilo de penas?
Entre as penas pesadas e os levíssimos soldadinhos de chumbo se busca uma perda de eloquência do desejo. Porém cada simulacro de morte encerra a vontade de ser seu encantador e espectador. E a forma persegue a matéria. Morte em segunda mão. Face cega a esboçar um sorriso à causa que infinitamente passa e lhe pede esmola. Festim de fim para o qual se juntam os restos. Que faremos nós deste gosto e do desgosto?
Em rigor um quilo de chumbo não pesa mais que um quilo de penas. Deste lado, os olhos amadurecem e caem como certos frutos desejam ser pisados. Aqui na terra como no céu, o terror das palavras pertence ao passado. Importa saber em que terreno as palavras caíram e experimentar todos os desvios que permitem caminhar para elas, fora de tempo.
Regina Guimarães
in A Hora Sua (antologia de textos para fotografias de Renato Roque)
1999, col. livros de fotografia, Assírio e Alvim
fotogrefia de Renato Roque
sexta-feira, 9 de abril de 2010
Memória Transitória
I
Esqueceste-te de que já uma vez te fizeste comigo
a água irreprimível que sobe do fundo nosso.
Era tão outro o tempo da alegria raramente
derramada como riso de espuma. Quem virá
colher-me o que de ontem já não tenho?
Guardo o silêncio porém. Em mim e na cidade
soa a hora de uma solidão que se interrompe.
II
Esqueceste-te de quanto premente era sermos.
E se hoje escrevo é na raiva de não ter gestos
nem mãos. Quem veio assediar-me o último ponto
intacto da minha pele? Pressinto que inerte
se fecha em mim o desalento. Liquidadas é como
se eu a cidade paríssemos no descontentamento
um ser de névoa geográficamente situado.
III
Esqueceste-te de que nem só as multidões respiram.
Celebrava-se o 14 de Julho na rue mouffetard
e comia-se crepes. Terás então desencadeado este
presságio que me revela o espaço prematuro em branco.
Era talvez meia-noite há vários anos paris fechava-se.
Hoje decisivo será o salto que vou formando.
IV
Esqueceste-te de que era ainda há pouco essa cumplicidade.
Ter-lhe-ás recusado o fogo e também o gelo
e o meu ser intermediária nesse tão breve atalho.
Que de mitos nem longes me propus a alimentar-me
por ser de ferro a matéria que me circula.
V
Esqueceste-te de que estou onde nunca terei estado
por ser só artifício essa imagem que forjei
e ser certa e necessária a fadiga insustentável
quando à epopeia se recusa um só rasto de vinho.
Esqueceste-te (vais apenas vivendo) de que é difícil respirar.
Wanda Ramos
E Contudo Cantar Sempre
1979, edições O Oiro do Dia
imagem de Edward Hooper
quinta-feira, 8 de abril de 2010
Diálogo com o Melhor Amigo
as árvores piam (não têm mãe)
as sombras envelhecem
o meu amigo
(o melhor amigo)
na vala comum
do medo
apodreceu
(quando eu vier não me reconhece)
colheitas de sombra
estios de paciência
e um gato familiar
fatal
arranhou seus olhos
corpos de água e vento
sonhos convexos e côncavos
(meu amigo teu sorriso lento
quando eu nascer não me saudará)
Luiza Neto Jorge
in Antologia de Poesia Universitária
1964, Portugália editora
fotografia de Slava Mogutin
quarta-feira, 7 de abril de 2010
Agustina tem destas coisas... (12)
Se quer ser bem aceite, convide para jantar nove ou dez pessoas esfomeadas, não de pão ou carne, mas de baixela de prata. Não imagina o que se consegue com dez pratos de macarrão e dez colheres maciças com o seu nome gravado. Lisboa é uma cidade de efeitos cénicos.
.
..
.
.
.
de "Um Cão que Sonha"
terça-feira, 6 de abril de 2010
Goldfrapp: Head First
RECORDAR E (SOBRE)VIVER
o vídeo de "Rocket"
"Hunt"
Quando em 2000 os Goldfrapp se lançaram com "Felt Mountain", por mais que o álbum roçasse a genialidade, ninguém podia prever a influência que o duo britânico ia exercer sobre tantas bandas. A sonoridade que no primeiro álbum é melódica e sinfónica, sem dispensar todo o tipo de maquinarias ao lado da voz suave de Allison Goldfrapp no segundo disco deu lugar ao quase puramente electrónico: "Black Cherry" era uma inesperadíssima reviravolta na música dos Goldfrapp, com pouquíssimo em comum com o priemiro álbum. Depois, "Supernature" haveria de começar um processo de assimilação entre as duas vertentes, que será mais completo em "Seventh Tree", que teve direito a passagem pelo Sudoeste de 2008.
E onde "Supernature" se inclinava mais para "Black Cherry", "Seventh Tree" veio pender mais para o lado de "Felt Mountain".
De qualquer forma, "Supernature" será sem dúvida um dos discos mais influentes dos últimos anos: é fácil perceber a contaminação quer em bandas que o souberam inserir numa sonoridade diferente e pessoal, caso dos Editors em "In This Light and On This Evening" ou de "The Resistance" dos Muse, quer em bandas com um som mais verde, caso dos La Roux.
.jpg)
Mesmo assim, o percurso dos Goldfrapp não cai na repetição. E se "Seventh Tree" parecia um momento de descanso e de retorno ao lado intimista de "Felt Mountain", o quinto álbum de originais, lançado há poucas semanas com o vídeo de "The Rocket" vem virar tudo ao contrário. Outra vez.
Podemos colar este disco, de entre os quatro anteriores, a "Black Cherry", mas parece-me também interessante verificar as raízes de "Head First" em relação à música que não a dos Goldfrapp.
E se "Black Cherry" vinha reverter completamente todos os sentidos da electro-pop, "Head First" parece ir buscar influências muito mais recuadas, nomeadamente na disco dos anos 80. Mas não se fica pelo revivalismo, que foi a morte de muitas experiências já feitas no passado. As beats e alguns tiques facilmente associáveis aos eighties são adaptados à personalidade musical dos Goldfrapp. Assim sendo, não é raro neste disco sermos remetidos para algumas canções do passado, principalmente do segundo e terceiro álbuns.
Mas em relação a esses trabalhos, "Head First" representa um passo em frente para um som inovado, ou, se se quiser, melhorado. É a prova derradeira de que os Goldfrapp não passam muito tempo a produzir o mesmo tipo de som.
Assim, em "Head First" tanto temos momentos de maior euforia, como "Alive" ou "Rocket", como momentos em que o electrónico e o dançável se tornam estranhamente íntimos, como "Dreaming" ou "Hunt", uma das melhores canções deste disco.
O lado acústico volta a desaparecer quase totalmente, surgindo apenas de relance em algumas faixas, como o piano em "Head First" (a canção).
A voz de Allison Goldfrapp mostra-se como sempre muito competente para acompanhar as diferentes ambiências que o disco, no seu todo, atravessa. E tanto a encontramos perto daquele frenesim que ouvimos em tempos em "Ooh La La" como a encontramos no tom melancólico dos idos "Lovely Head" ou "Deer Stop", e, uma vez mais, movimenta-se muito bem em qualquer uma delas, indo do sussurro (Brutal em "Shiny and Warm".) ao grito num ápice.
Em relação aos discos anteriores, também me parece que, contrariamente ao que pode parecer numa primeira audição, "Head First" representa também uma sonoridade mais densa, e menos radio friendly do que os anteriores. "Rocket" é, nesse sentido, uma canção de excepção: não sendo a melhor do disco, é certamente uma boa escolha para single de avanço, por ser a canção mais leve ou de mais fácil audição, não sendo, no entanto, a melhor faixa.
Nesse aspecto, a composição mais complexa e que causa maior estranheza será talvez "Hunt", canção marcada por vocalizações bizarras e vários momentos de pausa.
Se voltaremos a ter algum hit com a dimensão de "Ooh La La", ainda não se sabe. Mas certamente temos um álbum muito à altura dos Goldfrapp.
o vídeo de "Rocket"
"Hunt"
abnormally attracted to video
enquanto em Portugal não é lançado o DVD com os vídeos que cobrem todas as faixas de "Abnormally Attracted to Sin", o mais recente álbum de Tori Amos, o YouTube serve de muito. Aqui está uma terceira leva.
"Curtain Call"
"Flavour"
"Maybe California"
"Welcome to England"
"Curtain Call"
"Flavour"
"Maybe California"
"Welcome to England"
a razão
em Portugal as pessoas não estudam, não lêem, não se informam mas dão opinião com base no "Eu acho que..."
Maria Isabel Barreno
Covers do Outro Mundo: Nancy Sinatra por Legendary Tigerman e Maria de Medeiros
"These Boots Are Made For Walking"
A (In)Coerência do Fogo
O desenho a fogo: os dedos e o sopro.
As pedras soltas suscitam algo,
uma textura sem segredo, aberta.
Como se não procurasse olho: sempre o deserto?
O corpo e essa onda, essa pedra - é uma linha
e o tumulto dos músculos no mar
eis o desejo da perda e do encontro
contra a parede, contra esta página
este deserto - o mar.
O sopro do incêndio da folhagem
esta rasura
no raso da inércia
ó apagada força amor do mar deserto força
reúno ou disperso pedras sobre o mar
ou pedras
Onde o corpo onde o desejo
perante o ventoa frágil força do corpo (aranha inerme?)?
Se eu soprar as vértebras do fogo aqui
se subverter a folha e nu gritar
Eu continuo com estas pedras no deserto - no mar?
Nem são pedras estas pedras mas a garganta
enfrenta o vento - e o deserto,
que corpo que corpo se perde ao rés da página ou terra?
Mas se não fosse o deserto - se fosse a praia a música do corpo
e o vento no mar
e o teu corpo no meu corpo?
Mas tu esperas três palavras
três pedras- e sem o fogo sem a folhagem sem o mar
Se um signo fosse a coluna do sangue
perante a maré perante o fogo
e não a morte cega ao vento
este silêncio contra o peito?
Escrever assim mesmo com os ossos
com a proa no externo
com a proa no externo
com as sílabas deserto
Mas se o silêncio da praia - onde o mar? -o silêncio da página
suscitassem essa música do corpo
aqueles membros brancos
vermelhos
em torno ao centro - e a respiração do mar?
Um braço, uma torção do braço pela violência do vento
um cântico na praia
o corpo contra o corpo amante amado?
Uma sílaba apenas verde ou branca
e não o torso musical
e não a pedra do mar o esplendor da praia?
Ninguém ouve o grito sobre o vento
sobre o ventre de ninguém
nada se ouve entre estas pedras
nada é aqui neste deserto
Mas isto é, isto é, com se
um signo
fosse o sangue da lâmpada?
Desenho as formas vivas na areia
desenho este sulco no meu corpo
soçobro sobre o sulco - em frente ao mar?
Que corpo se levanta? É um corpo, um outro corpo?
Um corpo que se ergue sobre a espuma
ou um sinal apenas sem o sangue?
A boca morde os dentes
a página está deserta
a praia está deserta.
A minha mão ergue-se num sinal vão
como se não desistisse.
As pedras nem são pedras mas palavras
mas o desejo de um contacto incandescente
mas o ardor de um persistente insecto.
Praia, mar, sulcos na areia, vento
ou só deserto
eu vos invoco e vos insuflo a chamada garganta,
eu apelo para o cântico. Caminho?
Mais do que a sílaba do mar
mais do que a flor imprevista
mais do que a sombra sobre o ombro
mais do que a sombra sobre o ombro
mais do que o ouro da areiaeu subscrevo o branco
um novo corpo.
Ainda que nada veja senão as pedras que delimitam o vazio
eu estou à beira de eu sou o intervalo entre a folhagem e o fogo
e o silêncio é um sinal
do corpo.
*
Que diz a forma da pedra - o corpo?
Que diz este silêncio de erva?
Este punhal de feno no meu peito,
esta sílaba trémula, esta sombra fria,
que diz a cor do muro?
A terra tem aos ombros a folhagem
o mar ainda na distância
mas o clamor destes sinais proclama o animaldo fogo
os passos caminham entre as chamas e o apelo das ondas.
A terra é alta como o corpo e baixa
As casas cintiliam mas num contacto sólido
Em todas as estradas o sol caminha com os meus passos.
A folha é escrita como um paisagem
Ainda é o deserto e a noite é próxima!
Mas os sinais despertaram o lugar
onde o silêncio é a congregação da terra.
Escolho a clareira do corpo silencioso.
É um corpo que envolve o corpo.
Posso assinar o rosto deste corpo?
Os sinais sangram enfim e dizem terra.
Escrever é finalmente subscrever o ar das ervas
e desenhar o sopro com os dedos: amar o corpo.
Amar. Dizer amar: amar o mar
na proximidade do próximo, no ombro
do teu corpo ou no parapeito da terra.
António Ramos Rosa
As Marcas no Deserto
1978, ed. &etc
iamgem: Salvador Dalí
2 poemas de Roberto Juarroz
Por vezes a morte roça-nos os cabelos,
despenteia-nos
e não entra.
É um grande pensamento que a detém?
Ou talvez nós pensemos
algo maior que o próprio pensamento?
A morte já não afronta os espelhos.
Tem medo de os apagar ou os partir.
E medo, um medo bem maior,
de se apagar ou se partir.
No entanto
resta sempre um espelho que se olha na morte
como se ela fosse simplesmente
um espelho de espelhos,
um espelho em frente de outro
sem mais nada entre eles.
Roberto Juarroz
trad. Egito Gonçalves
Limiar, nº1
ed. Limiar, 1992
imagem de Cláudia Melo
Subscrever:
Mensagens (Atom)