No princípio, era o Verbo _pelo menos na minha infância, toda caldeada pelo encantamento da palavra.
A palavra, lengalengada, d' a pintinha põe o ovo prà menina papar todo_ das brincadeiras com que se dava à criança a consciência do rosto e das mãos, esta barba, barbadeira, esta boca, comedeira, este nariz, narizete, estes olhos de pisquete, esta testa, de giesta, este cabelinho, que não é loiro, foge, menina, que te estoiro!, que terminavam, depois de corrido todo o rosto, com uma sapatadinha na testa. Havia também o varre, varre, vassourinha, se varreres bem, dou-te um vintém, se varreres mal, nem um real_ e, pumba!, uma palmada na mão, porque, não sei porquê, se supunha sempre que a vassourinha não varria a preceito. Muito da minha predilecção era o serrobico, bico, bico, todo feito de beliscõezinhos nas costas da mão, enquanto a lengalenga ia acabando quem te deu tamanho bico, foi a velha chocalheira, que anda lá pela ribeira a apanhar ovos de perdiz para o filho do juiz, que está preso pelo nariz_ e era o nosso que se puxava no fim.
Depois, havia a palavra mimenta, tão doce e cheia de ternura! Inspirava-se nos passarinhos e no perfume das maçãs: _Minha carricinha, inquieta! Minha maçãzinha de pardo lindo. A noite trazia a palavra musical das últimas orações:
Anjo da Guarda,
minha companhia,
guardai minha alma
de noite e de dia.
A palavra-mistério, de sons desconhecidos, que estabelecia a ligação com o divino, ouvia-se no latim da missa: Dominus Tecum! Sursum corda! E na ladainha: Turris eburnea, Stela Matutina...
Quando tínhamos de ficar na cama, por sarampo ou constipação, havia a palavra fascinante e narcisíaca dos contos de fadas_ Espelho meu, espelho meu, haverá no mundo alguém mais belo do que eu? _e que podia tornar-se maléfica: _Quem isto ouvir e o for contar, em pedra se há-de tornar! Ou a palavra viva e popular das histórias tradicionais, muito do gosto de minha mãe, cheias de mãos a abanar, sem eira nem beira, mas espertalhotes, capazes de comer as papas na cabeça dos reis e de casarem com as princesas. Ai, como me lembro delas!
A palavra dos jogos tinha duas faces: uma de perder, outra de ganhar. Ferrum-fum-fum, ferrum-funfelho, quantas abelhas há no cortelho? Aqui vai uma barquinha carregadinha de aves, de abraços, de beijos... Quando se perdia, por falta de resposta pronta, dava-se prenda e no fim recorria-se ao senhor juiz sentenciador, que sentença se há-de dar ao dono desta prenda, seja ela de quem for? Juiz que, às vezes, ordenava, romântica e comprometedoramente, que se perguntasse:
_Se o meu coração fosse um bosque, quem mandavas lá passear?
Mas menina não gosta de estar sempre quieta. Menina corropia de roda. E a palavra das cantigas era dançante e anunciava o amor:
_Machadinha, minha machadinha,
quem te pôs a mão sabendo que és minha?
Havia também a Condessa-condessinha, condessa-do-Aragão, a que não dava as filhas nem por ouro, nem por prata, nem por sangue de leão, nem por sangue de lagarta. O cavaleiro tinha de dar provas, antes de poder dizer:
_Estimo e estimarei,
sentada numa almofada,
a fiar continhas de ouro,
salta cá, minha esposada!
Na infância era fácil acreditar que Deus tinha criado o mundo pela palavra. Que a luz seja! E a luz foi. Pelo poder da palavra tinha Xerazade conseguido adiar, por mil e uma noites e depois para todo o sempre, a sentença de morte que pesava sobre ela. A palavra foi para mim uma segunda placenta, aconchegante, onde na adolescência irrompeu o deslumbramento por dois poetas: Cecília Meireles, com o seu recorte visual, e Camilo Pessanha, com a água, morrente, do tempo a esvair-se na própria água do poema. E a palavra-poética tornou-se para mim a palavra-ninho, porque é realidade e é símbolo, a mais significante, polissémica no mesmo contexto, a mais texturada de conotações, e a que não admite sinónimos, já que é insubstituível. Por ela soube que a palavra é, ao mesmo tempo, música e canto e soluço _e o milagre mais próximo do bafo e do coração humano.
que a Física explode. O ar é puro. O ar é raro. De uma grande raridade humana por entre as árvores de que preciso saber os nomes. O lápis corre rápido com o que tem a dizer ao espaço vazio que lá dentro guarda o segredo do humano
escreve rápido, pede-lhe o ar
bem-aventurados os alucinados, porque deles será o real
bem-aventurados os desiludidos, porque neles o pensamento se fará humano
bem-aventurados os corpos que morrem, porque deles será a sensualidade do invisível
bem-aventurados os desesperados, porque deles será a restante esperança
bem-aventurado sejas tu, ó texto, porque nos abres a geografia dos mundos
bem-aventurada sejas tu, ó Terra, porque tua será a explosão que levará o vivo a todo o Universo.
Imóvel, fico-vos a olhar, Teresa, ou Hadewijch,
mas vós não vos inquietais,
correis sobre o vivo _e arrastando o vivo que vos investe.
Tantas lágrimas no chão, que ninguém enxuga! Tantas!
Quem as chorou? Fui eu, sim, fui eu...
Dói-me o coração. Sinto nele uma opressão, uma amargura solta e grande, sem fim, só de olhar para este chão molhado.
São as minhas lágrimas... Eu chorei, estou-o vendo. O meu coração chora sempre, sempre, dentro de mim, até inconscientemente!
Esta vista do chão líquido, com as luzes fixas nele magoa-me. E desperta-me. Fala-me. Quem chorou? Quem podia ter chorado, senão eu? Ninguém tinha a minha fonte de lágrimas em si!
A este chão tão húmido há-de haver quem chame espelho, lago e rio... Quem lhe dê bonitos nomes. E lhe ligue ideias festivas. Eu só lhe chamo chão molhado. Molhado de lágrimas! Chão sombrio, não de luz.
[...]
Flutuamos sempre ao sabor das boas e das más impressões...
A minha doce impressão desta tarde! Um desejo quase sem fundo, inaplicado, de bondade e de ternura.
Pego nesta revista francesa, sem a mínima vontade de a ler. Olho-a e sinto um instintivo recuo, um choque. Inveja... Apesar de me sentir apaziguado. Inveja de quê? De tudo o que eu julgo ter sido dado aos outros! Do que nunca ninguém me concedeu ou me permitiu; a agitação, a posse, a vida... Tudo. Muitíssima coisa!
Existência monótona, monótona... Cai-lhe hoje em cima a doçura de uma tarde destas. Mas nunca a perfeita paz.
Em 1981, a Contexto editora publicava, com fotografias de Jorge Molder, um conto de Agustina Bessa-Luís, cujo sugestivo título era 'A Mãe de um Rio'. Três anos depois, reeditar-se-ia o segundo volume de contos de Agustina, 'A Brusca' (1971), numa versão aumentada, que contaria com 'A Mãe de um Rio'. Este conto, escrito de certa forma sob uma certa influência da literatura fantástica, fala-nos de uma mulher de vocação algo ancestral, de contornos religiosos, que vive desde o princípio do mundo numa pequena casa junto a um rio. Essa figura algo divina será visitada por Fisalina, uma rapariga invulgar da comunidade mais próxima do rio, que acabará por suceder à mãe original.
Agustina escreveu muito menos contos do que romances, mas os contos que escreve são de uma suprema força, comparável de certeza à dos romances. 'A Mãe de um Rio' é um exemplo de como, em poucas páginas, Agustina consegue criar uma história densa, que arrasta consigo uma subtil carga política, social e religiosa, cuja lucidez e invulgaridade se farão sentir ainda no leitor de hoje.
Aliás, como praticamente tudo aquilo que Agustina tem vindo a escrever desde 'Mundo Fechado', a novela com que se estreou em 1948. Apesar de obras como 'A Sibila' (1954), 'A Muralha' (1957), 'O Concerto dos Flamengos' (1994) ou a trilogia 'O Princípio da Incerteza' (2001-2003), Agustina foi sempre, como ela mesma dizia, mais conhecida do que lida, o que não se perdoa. A sua obra, intensa, árdua, irónica, é uma eterna tragicomédia cujo centro é o mais óbvio e também o mais difícil: o ser humano. E por isso a obra de Agustina, profundamente portuguesa, torna-se universal: porque universal é o génio que a move.
Já no seu último romance, 'A Ronda da Noite' (2006), Agustina fala-nos dum mutante, um estranho homem cuja inteligência aparta do resto da humanidade. Esse homem, contemplando uma reprodução da pintura de Rembrandt vai descobrindo, definindo e redifinindo o mundo, entretido na tentativa de compreender a eternidade, ou aquilo que, no mundo, se pode chamar eterno _maravilhado nessa tentativa que engloba por vezes o erro, mais do que obcecado por encontrar respostas certas, atitude própria de quem se recusa a estar numa situação de inferioridade perante a vida, e portanto não se leva muito a sério. Melhor retrato de Agustina dificilmente se faria.
Dessa contemplação, não de Rembrandt, mas do mundo, nasce a obra, que corre em direcção a um lugar mais vasto, mas sem se preocupar excessivamente em acelerar a chegada ao seu destino, como um rio. E portanto, hoje que Agustina completa 90 anos, que me seja permitido usar o título desse conto, e chamar à escritora a mãe de um rio, um rio que é a obra, que, creio eu, perfeitamente poderá correr enquanto durar o mundo.
A chuva tinha começado, tocada a vento. Depois, torrencial, acordara-a. Da janela, podia vê-la empoçar-se, junto dos passeios. Na paragem, o painel do reclame e o seu reflexo, vertical, tornava ilusória a profundidade do charco, como se tivesse a altura de um homem, mas que a luz dos faróis e os carros cortavam facilmente. Aquela ilusão impunha-lhe a terra, fofa, do cemitério. O que restaria dela? A linha tão pura, do nariz e das sobrancelhas? Na sua campa, nem o caixão lhe seria abrigo. A água estava a torná-la uma Ofélia de lama, os cabelos, que lhe enquadravam o rosto, como se estivesse apenas adormecido e não rígido e morto, teriam, agora, o visco de cobras.
Ouço a chuva a ensopar a terra e pesa-me no coração.
O Marquês de Sade terá sido dos primeiros autores a escrever de uma forma directa e crua sobre o jogo de poder que está por vezes implícito na sexualidade. Os '120 Dias de Sodoma', obra onde a imaginação do Marquês se revela de forma mais exacerbada, colocam-nos perante um grupo de quatro homens que se retiram para uma mansão com quatro meretrizes e uma trupe de escravos e escravas, com quem satisfarão as suas extravagâncias sexuais.
O escândalo que os livros do Marquês causaram prolongou-se por muitos anos e se, hoje, já temos um leque bastante mais alargado de autores mais recentes que falam directamente sobre sexo e sexualidade, a verdade é que parte do pudor em ler ou falar de certas obras não desapareceu totalmente.
Léopold de Sacher-Masoch é um exemplo, um pouco mais próximo de Sade e, no princípio do século XX, três nomes surgem para se tornarem definitivos no universo da literatura erótica: D.H. Lawrence, Henry Miller e Anaïs Nin.
Precisamente Anaïs Nin estreou-se nos livros em 1932 com um pequeno estudo intitulado 'D.H. Lawrence: An Unprofessional Study', um ensaio que causou uma certa polémica, por ser uma mulher a analisar e a louvar a obra de Lawrence, que a maioria dos críticos rejeitava, pelo seu conteúdo erótico um tanto desabrido para a época. Hoje, Lawrence é relativamente apreciado e, ainda que nem todas as suas obras gozem da mesma popularidade, grande parte dela encontra-se disponível, analisada e traduzida em várias línguas. Em português, encontramos vários dos livros deste autor.
A nota que aqui quero deixar refere-se a alguns aspectos (E não ao todo.) de um conto de D.H. Lawrence cuja primeira tradução para português foi, penso, a editada em 1987 pela Hiena Editora, em tradução de Aníbal Fernandes, entretanto reeditada pela Assírio e Alvim.
O prefácio, escrito pelo tradutor, tem como título 'Senhor e Servo'. Não ao acaso, pois um dos aspectos mais singificativos deste conto prende-se precisamente com a questão do poder, e da sua relação com o erotismo.
O conto veio a público pela primeira vez numa revista em 1914, e, ainda no mesmo ano, foi incluído num livro de contos do autor, ao qual dava título. Fala-nos de um oficial prussiano e da sua ordenança, um soldado mais novo, forte e bem parecido. O texto acompanhará a relação entre os dois, em que a atracção sexual nunca consumada é sublimada através da relação de poder.
O que aqui é analisado, a relação entre desejo e poder, já tinha sido, de certa forma, abordada pelo Marquês de Sade nos '120 Dias de Sodoma'. No entanto, Lawrence e o Marquês encontram-se, na mesma questão, em frentes opostas. O Marquês fala-nos essencialmente do poder do senhor sobre o seu servo, um poder que não se anula nem conhece hesitações. Um dos exemplos mais claros disto prende-se com a questão da penetração, que poderíamos interpretar como uma forma de simbolizar não o poder, mas certo poder: o que acontece entre os senhores e os seus escravos no livro do Marquês é que a penetração não é, de facto, símbolo de poder algum, porque, mesmo quando são penetrados pelos seus escravos, os senhores continuam sendo senhores, continuam a deter todo o poder, tal como os escravos continuam a ser escravos e nada mais.
A razão essencial disto está na própria escrita do Marquês: os escravos dos '120 Dias de Sodoma' não são pessoas, são objectos para serem utilizados, e as únicas personagens com direito a profundidade são os senhores. Os escravos, um pouco como acontecia na democracia grega, não são seres humanos, ou, se o são, são-no de uma raça inferior e sem direitos.
'O Oficial Prussiano' de Lawrence não se identifica com esta perspectiva. A sua análise é mais cuidada e o conto, escrito na terceira pessoa, centra-se tanto naquilo que sente o oficial como naquilo que sente o seu subalterno. O desejo sexual acontece de parte a parte, mas nenhum dos dois se deixará dominar pela inclinação pouco aceitável para a época e para o contexto. Assim, o desejo é violentado pela negação e canalizado para a agressividade. O oficial passa a mal-tratar fisica e psicologicamente o seu subalterno, trazendo-lhe o seu sadismo uma agradável sensação de controlo, tanto como uma certa vergonha que pressupõe um ligeiro sentimento de culpa. Por sua vez, o subalterno odeia o seu capitão, sem no entanto conseguir odiá-lo plenamente, e sem conseguir evitar o jogo em que sai espezinhado. Quando, na segunda secção do conto, consegue finalmente rebelar-se, matando o seu capitão, é consumido por uma desolação e uma desorientação que o impedem de reagir, acabando por morrer também.
O que, no fundo, é analisado neste conto de Lawrence, é a relação de codependência entre o senhor e o seu servo. Em Sade, os escravos, despidos da sua condição humana, estão nas mãos dos seus senhores, que podem fazer deles o que quiserem, não tendo os escravos qualquer hipótese de rebelião ou de libertação e os senhores, seguros pela inamobilidade do seu poder, podem perfeitamente eliminar os seus escravos, pois, de seguida, encontrarão outros. E, efectivamente, são poucos os escravos sobreviventes no final dos '120 Dias de Sodoma'. O próprio Sacher Masoch, em 'A Vénus das Peles' apresenta-nos um homem de bom nascimento que voluntariamente se torna escravo de uma mulher de bom nascimento também. Mas mesmo assim, encaminha-se para a tendência de Sade pois, ao tornar-se escravo, esse homem abdica da vontade própria, da capacidade de fugir, do livre-arbítrio, enfim, de toda a identidade, comportando-se de forma muito semelhante aos escravos da obra de Sade.
Em Lawrence, as coisas processam-se ao contrário. Depende o servo do senhor tanto quanto o senhor depende dele. A sexualidade desviada para a agressividade origina um jogo doentio de poder e agressão de que ninguém pode sair vencedor, porque o servo, ao ser vítima, tem também poder, quando muito o poder de fazer do senhor o seu senhor. Daí que no conto não haja uma concretização do desejo. A concretização anularia o jogo, tornaria iguais senhor e servo. O mesmo acontece com a morte, essa sim consumada. O servo assassina o seu senhor, mas percebe que a sua vida acabou também, e acaba por efectivamente definhar, ficando lado a lado com o seu senhor na morgue. Ou seja, ao tentar libertar-se do seu senhor, mantando-o, o servo sela o seu destino: não poderá libertar-se. O mesmo teria acontecido se fosse ao contrário, pois o senhor não poderia ser senhor sem o seu servo. A submissão do servo é, portanto, uma forma outra de exercer o poder.
A intromissão do poder na sexualidade, como em muitas outras coisas, já foi analisada em literatura, em psicanálise e nas mais variadas áreas. O poder do dominínio e o poder da submissão são assunto de muitos textos e não só e se esse poder é bom ou mau, fica ao cargo de cada um.
Aquando da publicação do seu 'Caim', José Saramago referiu-se à bíblia como um manual de maus costumes e um catálogo de crueldade. Concordo. O romance de Saramago colocava Caim numa divagação por vários cenários bíblicos que argumentavam a favor desta ideia. Mas sobre os jogos de poder entre senhor e servo e a perversidade que pode existir nesses jogos, a própria bíblia contém alguns exemplos interessantes. Como qualquer texto, a bíblia é susceptível de várias leituras e, portanto, aquela que aqui deixo, não invalida que outras pessoas tenham outras leituras deste episódio, como não invalida que eu mesmo tenha outras leituras deste episódio.
Um fariseu convidou-o para comer consigo. Entrou em casa do fariseu eu pôs-Se à mesa. Ora uma mulher, conhecida como pecadora naquela cidade, ao saber que Ele estava à mesa em casa do fariseu, trouxe um vaso de alabastro com perfume; colocando-se por detrás d'Ele e chorando, começou a banhar-Lhe os pés com lágrimas; enxugava-os com os cabelos e beijava-os, ungindo-os com perfume. Vendo isto, o fariseu que O convidara disse consigo: «Se este homem fosse profeta, saberia quem e de que espécie é a mulher que lhe está a tocar, porque é uma pecadora!» Então Jesus disse-lhe: «Tenho uma coisa para te dizer, Simão». «Fala Mestre», respondeu ele. «Um prestamista tinha dois devedores: Um devia-lhe quinhentos denários e outro cinquenta. Não tendo eles com que pagar, perdoou os dois. Qual deles o amará mais?» Simão respondeu: «Aquele a quem perdoou mais, creio eu.» Jesus disse-lhe: «Julgaste bem.» E, voltando-se para a mulher, disse a Simão: «Vês esta mulher? Entrei em tua casa e não Me deste água para os pés; ela, porém, banhou-Me os pés com as suas lágrimas e enxugou-os com os seus cabelos. Não Me deste um ósculo; mas ela, desde que entrei, não deixou de beijar-Me os pés. Não Me ungiste a cabeça com óleo, e ela ungiu-Me os pés com perfume. Por isso, digo-te Eu, que lhe são perdoados os seus muitos pecados, porque muito amou. Mas aquele a quem pouco se perdoa, pouco ama.» Lucas 7:36-47
independentemente da beleza desta cena, ela implica um acto de submissão, em que Maria Madalena, serve Jesus Cristo, lavando-lhes os pés e enxugando-lhos com os seus cabelos, o que coloca Cristo numa posição de senhor. Representando a servidão uma forma de amar, em troca, Cristo perdoa a Maria Madalena os seus pecados.
Vendo as coisas assim, o próprio conto de D.H. Lawrence ganha outros contornos. Se o exercício do poder não se esgota, em ambas as partes, no próprio prazer desse exercício, haverá outras compensações. No caso de Lawrence, a compensação parece ser a própria vida, o direito a uma identidade, seja ela qual fôr. Por outro lado, ainda podemos encontrar uma terceira compensação para o exercício do poder: agredir ou ser agredido são, para respectivamente o senhor e o servo, a forma que existe de manter por perto o objecto de desejo, de alimentar não o corpo, mas uma fantasia. Não é de desprezar, porque a não-concretização do desejo sexual não é infrutífera: enquanto não se concretiza, permite imaginar as coisas mais prazerosas, e a própria fantasia proporcionará uma satisfação, apenas não a mais imediata.
A cultura popular tem frequentemente colocado em frentes opostas a razão e a emoção, dizendo mais ou menos que amor e razão são dissonantes e incompactíveis. Se na cultura popular esta ideia tem uma incidência muitíssimo acentuada, na cultura erudita também existem vários exemplos desta oposição.
Depois de uma viagem à Bélgica, a partir da qual comecei a procurar e a ler mais aprofundadamente alguns autores belgas contemporâneos e menos recentes, deparei-me com a obra intensíssima da enigmática Hadewijch de Antuérpia (Ou Hadewijch do Brabante.).
O nome de Hadewijch não será totalmente desconhecido para certos leitores portugueses, uma vez que esta mística flamenga do século XIII é uma das figuras presentes nos livros de Maria Gabriela Llansol. Àparte a presença em Llansol, Hadewijch é uma desconhecida na cultura portuguesa, existindo dela apenas algumas traduções de João Barrento no álbum 'Europa em Sobreimpressão: Llansol e as Dobras da História' (2011).
Editada já em 1980, existe a obra completa de Hadewijch, traduzida do médio-neerlandês para inglês por Columba Hart, que introduz também a edição, prefaciada por Paul Mommers, um dos principais estudiosos belgas a debruçar-se sobre a mística medieval flamenga, e também um dos editores da obra de Hadewijch na Bélgica. A colecção em que este livro está integrado é digna de referência. The Classics of Western Spirituality é uma colecção da Paulist Press americana, que edita traduções de vários textos religiosos principalmente europeus, muitos deles editados pela primeira vez em inglês. Além do alargado leque de autores e tradutores, esta colecção conta ainda com um bom cuidado gráfico, contendo ilustrações e cortinas feitas por artistas contemporâneos.
Sobre Hadewijch, pouco se sabe. Terá nascido no final do século XII e morrido ainda na primeira metade do século XIII. Foi uma das primeiras beguinas da Bélgica, vivendo num tempo em que ainda não existiam os beguinages que hoje conhecemos, as 'cidades da paz', mas sim na fase inicial do movimento, em que as beguinas viviam na casa daquela que tivesse uma casa maior, provavelmente também a mais rica.
Muitas mulheres religiosas da época, algumas das quais com passagem também por beguinages, tiveram direito a biografia. A de Hadewijch, ou não se escreveu, ou foi perdida. Os únicos dados existentes são aqueles que encontramos nos seus escritos: seria possivelmente de nascimento nobre e instruído, pois tinha domínio do latim e do francês, viveu muito provavelmente no Ducado do Brabante, pois os seus textos estão escritos numa variante brabantina do neerlandês-medieval (Uma língua de vários 'dialectos', muito oralizada, em que a mesma palavra pode ter várias grafias, pois é escrita a partir da fonética.), foi de facto uma das primeiras beguinas, tendo sido superiora da comunidade em que viveu e da qual foi banida. A sua obra é constituida por poemas, cartas e um conjunto de visões, textos na sua maioria escritos para as jovens beguinas que Hadewijch instruía na espiritualidade.
Como refere J.-B. Porion no seu 'Écrits Mystiques des Béguines', é pouco clara qual foi a razão para que surgisse o movimento beguinal. Mas, à época, é facto que vários religiosos demonstravam uma vontade de regressar às formas mais primordiais de religião e de comunidade e essa terá sido uma das contingências que, se não originou, pelo menos facilitou, o proliferar de movimentos de beguinas na Flandres, na hoje Holanda, no Sul da Alemanha (Particularmente às margens do Reno.) e no norte de França. Três nomes se destacam no que toca à cultura dos beguinages: Hadewijch, Mechtilde von Magdebourg e Margerite Porete. E os textos destas três mulheres revelam, de facto, uma tendência para repensar a religião e as formas de crer e Hadewijch seria vastamente referida pela geração de teólgos e místicos que se lhe seguiriam, particularmente Jan van Ruysbroek e Eckhart von Hoccheim, sendo portanto o seu nome indispensável para um estudo da mística renano-flamenga da Idade Média.
A nota que aqui deixo prender-se-á sobre uma ideia que encontramos em Hadewijch, sobre a relação entre razão e amor, bastante díspar daquela que, por norma encontramos.
Como acontece com a maioria dos teólogos cuevos, Hadewijch escreve sobre o Amor que, evidentemente, não tem uma orientação passional, mas sim sagrada. No entanto, não só pelas inúmeras referências à poesia trovadoresca e de cavalaria, como também pela orientação teológica de Hadewijch para a mística nupcial (Como explica também Porion.), este Amor sagrado não fica a dever nada à intensidade que hoje conhecemos essencialmente ao amor passional e, também por aí, se justifica a modernidade dos escritos de Hadewijch.
Sobre a relação entre Amor e razão, um dos textos mais conclusivos de Hadewijch é a Carta 4
(...) we err in very many things that men judge good, and that are really good; but reason errs in these things when men do not understand them properly or practice them; this is where reason fails. Then when reason is obscured, the will grows weak and powerless and feels an aversion to effort, because reason does not enlighten it. (...) To put it breafly, reason errs in fear, in hope, in charity, in a rule of life one wishes to keep, in tears, in the desire of devotion, in the bent for sweetness, in terror of God's threats, in distinction between beings, in receiving, in giving _and in many things we judge good, reason may err.
[pag.53]
Logo nestas duas ideias, Hadewijch enuncia os actos em que a razão pode falhar, mesmo quando praticados com as melhores intenções. Mas, mais importante do que isso, define a importânica da razão, sem a qual tudo é impraticável: a razão advém de um discernimento errado, mesmo quando não há a intenção de proceder mal. No entanto, quando o discernimento é errado, a vontade torna-se má e inactiva, pois não é iluminada pela razão; o que é o mesmo que dizer que a razão é, em Hadewijch, o motivo e o alento essencial do ser humano, sem a qual se desliza para as trevas.
(...)if reason fears God's greatness because of its littleness, and fails to stand up to his greatness, (...) and thinks that such a great Being is out of reach_ the result is that many people fail to stand up to the great Being.
(...) In hope many people err by hoping God has forgiven them all their sins. But if in truth their sins were fully forgiven, they would love God ans perform works of love.
(...) As for the gift of oneself, one errs greatly if he whishes to make it before its time, or lend himself to many alien things for which he is not destined or chosen by Love.
(...) and all the other things we obey that do not belong to perect love: Reason errs in all this.
[pags. 54-55]
No decorrer da carta, Hadewijch explica à(s) beguina(s) a quem se dirige onde pode a razão errar em cada um dos pontos que tinha enumerado no primeiro cjunto de fragmentos que aqui isolei. Cito apenas alguns, aqueles que directamente dizem respeito ao Amor, como se disse compreendido religiosamente mas que não será totalmente errado interpretar de outras formas, uma vez que o que muda é essencialmente a entidade amada, e não o sentimento. Como vemos, o medo de que o ser humano seja icapaz de igualar Deus, enquanto símbolo do Amor, é um erro da razão; no desinteresse por compensar o mal com trabalhos de amor, a razão erra e na dedicação a tudo o que não advenha do Amor, a razão erra.
O que Hadewijch parece advogar nesta sua Carta, onde se pressente uma familiaridade com a mística especulativa, é a de que o Amor é impraticável sem a razão. E assim começamos a contrariar a ideia de que Amor e razão são opostos: pelo contrário, têm uma relação intrínseca, de verdadeira co-dependência, pois sem a luz da razão, o amor é vivido nas trevas, alicerçado sobre erros e inépcias. Como explica Columa Hart, é visível, não só neste texto como noutros, que Hadewijch acreditava piamente que a razão era a única forma de garantir um mínimo de segurança ao percorrer o caminho do Amor (Que ela mesma tratará na Carta 15 e que Beatrijs van Nazareth, também ela educada por beguinas, analisará no seu tratado 'As Sete Formas de Amar', mais ou menos contemporâneo de Hadewijch.).
Aliás, no Poema em Estâncias 1 (Hadewijch tem dois tipos de poemas: os escritos em estâncias e um outro conjunto mais pequeno de cartas rimadas, de estrutura mais irregular, por norma com estrofes bastante longas.), Hadewijch aborda brevemente o tema da razão, depois de introduzir aquilo que será uma espécie de renascer para o Amor
God must give us a renewed mind
For nobler and freer love
[p.130]
estes versos sintetizam muito bem a ideia de que é a mente _lugar por excelência da razão_ que proporcionará um amor mais nobre e mais livre. Mais ainda, no primeiro verso lemos que é Deus _como já se disse, símbolo do Amor_ quem dará renovação à mente. Esta ideia parece levar-nos a uma espécie de círculo fechado, uma vez que Deus/Amor nos dará a razão, que usaremos para servir o Amor. No entanto, este círculo fechado é livre, mais livre, como o Amor só é quando iluminado pela razão. O valor da palavra 'novo' que será repetido várias vezes ao longo desta última estância do poema tem também um significado bastante específico, pois, como aponta Porion, é muito provável que esta 'novidade' se refira ao surgir das comunidades de beguinas, uma ordem nova, uma forma renovada de crença e de relação com Deus que, podemos concluir, Hadewijch desejaria mais livre e orientada pela razão. Sentimso ainda a mesma inclinação no Poema em Estâncias 7, quando Hadewijch escreve
But old souls, they of new wisdom,
Who newly give themselves away to Love
And spare themselves no new trouble_
These I call renewed and old.
[p.146]
retomando a ideia do novo e também da razão _aqui escrita como 'sabedoria'_, Hadewijch vai mais longe ao definir o movimento beguinal, pois além de chamar a atenção para essas duas características, refere-se às almas do movimento como sendo 'renovadas e antigas', o que confirma a vontade das primeiras beguinas de, ao afastarem-se das formas de religião cuevas, se renovarem aproximando-se das formas mais primordiais
It is a great pity we thus stray,
And that high wisdom remains hidden from us
Which entrusted to the masters
Who give lessons on true Love
(...)
But those who arrange their lives with truth in Love
Are then enlightned by clear reason.
[p.164]
é a própria Hadewijch, já no Poema em Estâncias 14 quem confirma a ideia do círculo fechado. A razão vinda de Deus é usada ao serviço do Amor, e o Amor, vivido com verdade, ilumina aquele que ama com a razão. E uma vez mais a rejeição das ordens vigentes da altura faz-se sentir neste poema, quando Hadewijch acusa os 'mestres' cuja função deveria ser ensinar o Amor de, em vez disso, o esconderem daqueles que o procuram, exaltando a poeta, então, aqueles que se separam dos mestres e procuram por si mesmos. Já na Carta 4 Hadewijch falava de um outro erro da razão
In desires for devotion, all souls err who are seeking anything other than God. For we must seek God and nothing else.
[p.54]
poderíamos argumentar, a favor de Hadewijch, que a razão pertence a cada um e que aceitar cegamente as opiniões de outrem é uma forma de nos pouparmos a nós mesmos ao trabalho de procurar a razão e, assim, chegar ao Amor. Assim, aquilo que fica implícito tanto no Poema 14 como na Carta 4 é que, tanto na procura do Amor como na procura da razão, o caminho é solitário, cada um deverá trilhá-lo por si mesmo, aceitando ajudas, mas não por preguiça ou por aceitação cega. Lemos ainda, no Poema em Estâncias 25
For every hour Desire begins anew
To cry: ''Alas, Love! Be all mine!''
Thus she awakens Reason, who says to Pleasure:
''Behold, you must first reach maturity!''
Alas! That Reason should refuse Pleasure
Cuts more than all other pains.
(...)
So Reason shows her the highest degree in Love
[pags. 197-198]
e no Poema em Estâncias 30
Reason said: ''If you are making a wish now_
It is a provocation of Love_
Reflect that you are still a human being!''
Then Reason did me an injury,
I thought it a feud,
That she took from me the attire
Love herself had given me.
I thought it a feud,
Yet Reason taught me to live the truth.
[p.214]
nestes dois fragmentos, especifica-se o papel orientador da Razão (Desta vez escrita nos originais com maiúscula.) em relação ao Amor. Será a Razão a mostrar o mais alto grau de Amor, tendo, por vezes, que abrandar ou deter as tentativas daquele que ama de chegar ao Amor, relembrando-o da sua condição humana _e, portanto, imperfeita_ e do caminho por vezes penoso que terá que percorrer para atingir a perfeição no Amor. A palavra maturidade surge aqui com bastante significado. Tal como Beatrjs van Nazareth, Hadewijch aborda a demanda do Amor como um trabalho de amadurecimento. No seu tratado, Beatrjs descreve sete estados do crescimento da alma que, vinda de uma condição imperfeita, se vai aproximando do Amor, até ser um com Ele (Que, aliás, é Ela em neerlandês, pois Minne é feminino.), tornando-se perfeita. Hadewijch aborda, no fundo, o mesmo crescimento nestes fragmentos, correspondendo o crescimento da Razão à maturação da alma daquele que persegue o Amor.
Mas onde talvez Hadewijch mais concretamente relaciona a Razão com a maturação e com todas as questões que a Razão deve tratar para assegurar o caminho do Amor será na sua Primeira Visão.
Vários místicos registaram as suas visões, resultantes de transes, no entanto, de várias perspectivas este tipo de textos, independentemente do seu valor literário, deixam algumas dúvidas aos leitores de hoje. Se na maioria dos casos poderá não haver razões para duvidar que efectivamente esses místicos tenham visto aquilo que descrevem, também sabemos que muitas vezes estas visões aconteciam durante períodos de doença (Caso de Hadewijch.) e também de situações de auto-punição física, o que explicaria certos delírios. Porion vai mais longe no estudo que precede a sua tradução para francês de poemas de Hadewijch e explica, não sem razão, que, hoje, poderá ser difícil distinguir aquilo que possam ser relatos daquilo que possam ser poemas em prosa em que o que se pretende não é descrever uma realidade, mas sim criar uma metáfora que ilustre determinada ideia.
A obra de Hadewijch compreende treze visões (Mais uma 'Lista dos Amantes Perfeitos', considerada geralmente um texto menor no conjunto desta escritora e excluído de várias edições, incluindo irónicamente a destas Obras Completas.), das quais a mais significativa será provavelmente a primeira, pelo que representa de súmula de todas as preocupações teológicas da sua autora. Um anjo conduz Hadewijch pelo Jardim das Virtudes Perfeitas, mostrando-lhe sete árvores, sendo que cada uma representa uma determinada virtude.
This tree was wisdom. The first lowest branch, which had the red hearts on its leaves, signified the fear of not being perfect and of forsaking perfect virtues. The second branch was the fear that persons do not show God many marks of homage, and that such a number go astray from the Truth, which is himself. The third branch was the fear that each person must die by the same death whereby our Beloved died, with wisdom to be perfect in each and every virtue in order to die of that death every hour, and to carry that cross, and to die on it each day, and to die with all those who go astray and die.
[p.265]
para que melhor se compreenda o significado desta passagem da primeira Visão, convirá talvez citar uma das ideias mais emblemáticas de Hadewijch (Que aliás Jan van Ruysbroek retomou.), deixada na Carta 6:
We all indeed wish to be God with God, but God knows there are few of us who wnat to live as men with his Humanity, or want to carry his cross with him(...)
[p.61]
esta será talvez uma das mais interessantes ideias de Hadewijch, a de que é fácil desejar a divindade, mas raro desejar sofrer por ela. No fragmento citado da primeira Visão, Hadewijch descreve a árvore da sabedoria como incluindo em si vários significados: o medo de não ser perfeito, o medo de nos afastarmos da Verdade e o medo de que a busca do Amor pela virtude e a sabedoria nos leve a sofrer ou mesmo a morrer como Cristo.
Contrapondo a estas ideias aquela outra expressa na Carta 6, percebemos no que consistirá essa sabedoria, essa Razão: a capacidade de efectivamente viver o Amor para chegarmos a ele, de sofrermos o que ele sofreu, de arriscar, acreditando que, no fim, atingiremos esse Amor que parecia tão impossível.
É possível que hoje olhemos os escritos de Hadewijch como documentos teológicos, como representação de uma ideia estritamente religiosa _o que não será totalmente errado, pois nesse sentido preciso foram escritos. Mas é preciso não esquecer que estes textos não deixam de ser literatura, do que a própria Hadewijch tinha consciência (E intenção.) pois é inegável que lhe encontramos todos os traços de uma verdadeira escritora. E, ao ser assim, os textos passama a abrir-se a várias outras leituras e aquilo que era religioso pode ser, para o leitor ateu, uma representação de um pensamento relativamente à procura do amor digamos terreno pois, como acima disse, o que muda de um para o outro não é o sentimento em questão, mas a entidade amanda. Desta forma, os textos estão longe de perder a sua fulgurância e, bem pelo contrário, o seu pendor especulativo faz-nos pensar e questionar, através de uma escrita escorreita, metafórica, complexa, mas verdadeiramente densa e pensante.
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COLLEDGE, E. (org. e trad.): Medieval Netherlands Religious Literature, London, ed. Sythoff, 1965
HADEWIJCH: The Complete Works (trad. Columba Hart), New York, ed. Paulist Press, col. The Classics of Western Spirityality, 1980
HADEWIJCH D'ANVERS: Écrits Mystiques des Béguines (trad. J.B. Porion), Paris, ed. Seuil, col. Points- Sagesses, 3a ed 2008
Simone de Beauvoir, Shulamit Firestone, Susan Sontag, Camille Paglia, Naomi Klein, Suzanne Lillar, Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno, Maria Velho da Costa: são alguns nomes da literatura associados a vários movimentos feministas. Por alguma razão, os movimentos feministas _e convém que se fale deles no plural_ conheceram as suas primeiras grandes manifestações artísticas na literatura. Nas artes plásticas também se dariam várias manifestações, mais ou menos cuevas, com os trabalhos pioneiros de, por exemplo, Cindy Sherman, Sara Lucas ou Louise Bourgeois.
Na época em que estamos, já quase não se lê e muito menos se conhece verdadeiramente arte. Por várias razões que não importa aqui referir, a música _e nem toda a música_ é, neste momento, talvez a manifestação artística que mais facilmente prolifera e ganha verdadeira projecção, muitas vezes global.
Pioneira no que toca a manifestar convicções feministas na música foi a canadiana Sarah McLachlan, que fundou em 1997 o festival Lilith Fair, orientado para receber concertos de cantoras e autoras de música feministas, que aconteceu em 97, 98, 99 e em 2010. Por este festival passaram nomes como Fiona Apple, Jewel, os The Cardigans, Tracy Chapman, os Morcheeba, Suzanne Vega, Sinead O'Connor, Natalie Merchant, Diana Krall, Sheryl Crow, Dido, os Sixpence None the Richer, os K's Choice, Christina Aguilera, Cat Power, entre muitas outras, ficando de fora apenas três nomes que significativamente também advogaram ideias feministas na sua música: Tori Amos, Alanis Morisette e Annie Lennox.
O festival pensado e organizado por Sarah McLachlan, além de ter sido um sucesso, foi uma brilhante manifestação de como o feminismo existe não só na literatura, mas também na música: uma área onde, efectivamente, poderá chegar a um público muitíssimo vasto. Os nomes em cartaz justificavam-se pelo que diziam do papel das mulheres no pop-rock contemporâneo, sem no entanto se esgotarem aí. Porque se nos concertos poderíamos entender quais as diferenças e as semelhanças da expressão musical interpretada e escrita por mulheres, ao mesmo tempo víamos como um papel de paridade efectivamente lhes cabia no panorama musical, uma vez que a maioria delas estavam longe de ser nomes menores da música, reafirmando, portanto, a sua importância e rejeitando a ideia de que o universo das mulheres é um universo específico e menor que, como dizia machistamente George Steiner, não compete com Deus.
Mas esqueçam tudo aquilo que Sarah McLachlan fez. Esqueçam essas ultrapassadas ideias de que as mulheres devem, como os homens devem, afirmar-se na música pela qualidade da música que fazem. Esqueçam essas ideias de tentar demonstrar um papel cultural que também às mulheres cabe integrar e definir. Esqueçam essa conservadora postura de afirmar o talento e limpar de vez a ideia de que as mulheres podem mesmo ser cantoras, compositoras e instrumentistas, e não apenas bailarinas que cantarolam umas coisas.
Esqueçam, porque estamos noutra época, e tudo isso é do passado.
Na literatura, encontramos novas gerações ainda preocupadas com a questão da mulher. Nas artes plásticas a mesma coisa.
Mas o vosso inspector Supermassive Black-Hole esteve a passear-se pelo pop recente, para responder a uma pergunta muito simples: onde está o feminismo na música de hoje?
E a resposta é esta: está bom e saudável! Bom e saudável como uma pandemia de herpes genital!
I
Esta minha demanda por saber onde estão as cantoras feministas nas gerações mais recentes começou há uns tempos atrás. Nas férias de Páscoa, estava eu no carro com a minha mãe e na rádio começaram a passar California Girls de Katy Perry. Diga-se de passagem que Katy Perry é mesmo coisa que gosto tanto de ouvir quanto um conjunto de carpideiras velhas num funeral mexicano (Ou algo assim, sei lá.) portanto baixei o volume do rádio e a minha mãe disse, um tanto distraída
_Sim, ela dá a entender que as raparigas da Califórnia são boas e baratas e pensa que isso é feminismo.
fiquei curioso. De facto, a letra contém momentos muito interessantes, senão vejamos
California girls We're undeniable Fine, fresh, fierce We got it on lock Westcoast represent
(...)
Sex on the beach We don't mind sand in our Stilettos We freak
(Nós raparigas da Califórnia/ Somos inegáveis/ Boas, frescas, atrevidas/ Temos disso/ Representamos a costa oeste/ (...)/ Sexo na praia/ Não nos importamos de ter areia nos saltos de agulha/ Até nos passamos)
um bom momento lírico, diga-se. Numa canção onde Katy fala dos rapazes que a espreitam a ela e às amigas (Possivelmente a beijarem-se umas às outras, que era o assunto do primeiro sucesso desta menina.), em vez de se sentir observada ou sequer minimamente devassada, ela convida esses rapazes, e mais os outros que a ouvirem e mais o Snoop Dog que participa nesta canção, para se juntarem a elas, porque elas são boas, frescas e atrevidas, fazem sexo na praia e andam de sapatos de salto de agulha. E isto não são deduções minhas, estou apenas a reoganizar aquilo que está na letra. Portanto, quem achar que isto é degradante, não me agradeça, não tive trabalho nenhum a fazê-la parecer decadente.
Continuemos nas canções desta senhora durante mais um pouco, mas não sem falar um pouco dela. Katy Perry surgiu com I Kissed a Girl, uma canção onde explica detalhadamente como foi a sua experiência de beijar uma rapariga e tem ficado conhecida por alternar entre canções cheias de power-positive-thinking para adolescentes, como Fireworks ou Last Friday Night e outras em que toda a sua postura sexual slutty e fácil se manifesta claramente, como acontece com este California Girls ou Peacock. E se já falamos da primeira, falemos agora da segunda.
Come on baby let me see Whatchu hidin' underneath Are you brave enough to let me see you peacock? Whatchu waiting for, it's time for you to show it off Don't be a shy kinda guy I'll bet it's beautiful Come on baby let me see Whatchu hidin' underneath I wanna see you peacock, cock, cock
(Anda lá querido deixa-me ver/ O que escondes aí debaixo/ És corajoso que chegue para me deixares ver o teu pavão?/ Por que esperas, está na altura de o exibires/ Não sejas tímido, aposto que ele é lindo/ Anda lá querido deixa-me ver/ O que escondes aí debaixo/ Quero ver o teu pavão...)
outro momento lírico assinalável, este mais ligado à poesia concreta. Perceba-se que, em inglês, cock significa caralho. Portanto, o que Katy quer que o querido mostre não é um pavão, mas sim o caralho, pois, como vemos pela repetição irritante da palavra, peacock resulta mais ou menos em peak-cock, ou seja, espreitar o caralho. Para ter a certeza de que o rapaz não se acanha, Katy diz-lhe que até está certa de que o caralho, e não o pavão, será lindo, e incita-o não exactamente a mostrar-lho, mas a exibir-lho, o que prevê um público mais alargado. Uma vez mais, não inventei nada, apenas traduzi fragmentos da letra.
Katy Perry faz, como se disse, canções para alegrar adolescentes e depois canções para incitar à putaria (Lamento, não há outra palavra.). Portanto a mensagem é clara: adolescentes, não sejam tímidos, vocês são como fogo-de-artifício, mostrem o que valem (Fireworks): no caso das raparigas, façam sexo na praia, sejam frescas e atrevidas (California Girls) e, no caso dos rapazes, exibam o vosso caralho que certamente vai ser lindo (Peacock).
II
Passemos agora a outra mega-estrela, esta um tanto mais inteligente do que Katy Perry. Falo de Lady Gaga, que não conseguiu ainda fazer uma única canção pop verdadeiramente interessante, não sabe cantar, tem letras terríveis, mas, fazendo uso de uma megalómana noção de espectáculo, soube aproveitar com a subtileza de um tigre ligeiro o facto do público jovem ser inculto e não conhecer sequer o passado mais recente da música pop, rendendo-se portanto a Gaga que só tem, até hoje, repetido aquilo que outras _e Madonna é o nome mais evidente_ já fizeram muito antes dela. Tal como me acontece com Katy Perry, ouvir Lady Gaga causa-me dores e irritações dignas de uma verdadeira alergia, mas farei o sacrifício de isolar algumas canções, muito rapidamente. Uma das que me parecem dignas de referência é Bad Romance. Na verdade, não valeria a pena isolar quase fragmento nenhum, porque a letra, no seu todo, é que daria a ideia que mais interessa. Gaga descreve uma relação com um homem em que quer tudo, o bom e o mau, a todo o custo. No entanto, escreve a letra com tamanho desespero que acaba resultado como uma verdadeira neurótica que qualquer pessoa deveria evitar, nem que fosse através do homicídio.
I want your ugly I want your disease I want your everything As long as it's free I want your love (...)
I want your love and All your love is revenge You and me could write a bad romance (...)
I want your psycho Your vertigo stick Want you in my rear window Baby you're sick I want your love
(Quero a tua fealdade/ Quero as tuas doenças/ Quero tudo de ti/ Logo que seja de graça/ Quero o teu amor/(...)/ Quero o teu amor e/ Todo o teu amor é vingança/ Tu e eu criámos um mau romance/(...)/ Quero a tua psicose/ A tua vertigem/ Quero-te no meu retrovisor/ Amor tu és doente/ Quero o teu amor)
por onde hei-de começar? Por exemplo, pelo facto de, além de neurótica, nesta canção Gaga parecer completamente uma fêmea submissa, capaz de todas as torturas só para estar com um homem com quem, ainda por cima, tem uma declarada má relação. E o pior é ainda o resto: ele é psicótico, feio e vingativo. E mais ainda, ela quer as doenças dele? Quem é que é o louco que quer apanhar as doenças de um parceiro doido e malvado? De que doenças estamos a falar? Ela quer apanhar uma gripe por beijá-lo, ou estamos a falar de sífilis e gonorreia, etc, por fazer sexo desprotegido? E, no meio de tanto querer, ela quer vê-lo no retrovisor? No retrovisor, do género: ele a correr a pé atrás do carro dela? Não consigo imaginar nada mais neurótico. E mais ainda, que história é aquela de ela querer tudo logo que não se pague? É suposto isso dar um toque de mínima dignidade a uma letra que tresanda a uma provável psicose com elevadas doses de masoquismo da própria Gaga? Ela quer sofrer vinganças e apanhar doenças de um gajo feio e psicótico com quem tem um romance penoso MAS recusa-se a pagar por isso. Grande ideia, Gaga, grande ideia.
No caso de Lady Gaga, praticamente qualquer canção é susceptível de escrutínios destes, mas não desejo alongar-me muito a escrever sobre uma sujeita que, e isto é um facto e não um julgamento, não fez ainda nada de criativo nem de bom. Portanto, ocorre-me Judas, outro grande sucesso de pouquíssimo interesse
In the most Biblical sense, I am beyond repentance Fame hooker, prostitute wench, vomits her mind But in the cultural sense I just speak in future tense Judas, kiss me if offenced, Or wear an ear condom next time (...)
I’m just a Holy Fool, oh baby he’s so cruel But I’m still in love with Judas, baby
(No sentido mais Bíblico/ Sou impossível de redimir/ Prostituta da fama, meretriz que vomita a sua mente/ Mas no sentido cultural/ Falo no tempo futuro/ Judas beijou-me, foi uma ofensa/ Usem um preservativo na orelha da próxima vez/(...)/ Eu sou uma Santa Tola, oh querido, ele é tão cruel/ Mas mesmo assim estou apaixonada por Judas, querido)
suponho que esta canção nos deixe a todos esclarecidos. O homem feio, vingativo, psicótico e doente é, afinal, Judas (No video, a escolha de Norman Reedus não parece muito ajustada, por razões evidentes.). Mas o que nesta canção mais chama a atenção é talvez a forma demagógica como a letra está escrita. É num sentido bíblico que Lady Gaga é uma prostituta da fama, uma meretriz e que tudo o que vem da sua mente é um vómito? Não, não é num sentido bíblico, é no sentido do real.
E será, depois, no sentido da psicose que a mulher já revelava na canção anterior, que fala no tempo futuro e que Judas a beijou, não no sentido cultural pois, como qualquer pessoa com um mínimo de conhecimento de História de Arte e de Música poderá perceber, não há um valor cultural nem inovador naquilo que ela tem feito, como, de resto, não me canso de repetir. Por último, no refrão, Gaga fala de si mesma como uma santa tola (E, pelo menos na segunda palavra, eu concordo.) e queixa-se que o Judas que ama é cruel, mas que o ama na mesma, confirmando as tendências masoquistas que já revelava em Bad Romance. A sério, Gaga??
III
Em terceiro e último, o vosso inspector traz-vos um verdadeiro pièce-de-résistance. Desconhecida, tanto quanto sei, em Portugal, esta senhora tem, contudo, chamado a atenção na internet e, ao que parece, tem ou terá em breve um álbum editado. O nome _artístico, claro_ desta cantora não poderia ser mais irónico: Lady. Segundo o seu perfil no MySpace (Que, se estiverem com vontade de rir, podem consultar aqui.), Lady é o pseudónimo de Shameka Brown, que de lady-senhora, nada tem. Notas biográficas: desde pequena que tinha língua afiada, tendo sido avisada pela mãe que isso ainda lhe ia arranjar sarilhos. Mas, mais importante do que a língua afiada, Lady desde cedo revelou uma outra capacidade: o dom da palavra. Escrevia discursos, poesia e histórias, mas só descobriu qual era a sua verdadeira vocação literária há dez anos atrás, quando começou a escrever as letras de uma banda que tinha com mais duas amigas, cujos concertos decorriam na cantina da escola onde estudavam. Em 2010 sacou um contrato discográfico, e, a partir daí, tem lançado paulatinamente várias canções que chamam a atenção pelos seus _e prometo que é isto que está escrito na biografia no MySpace_ in-your-face-lyrics. Como veremos, esta expressão é um verdadeiro eufemismo no que toca a falar dos logros líricos de Shameka Brown, aliás Lady. Não haverá, certamente, exemplo mais extremo para ilustrar a ideia que aqui quero deixar. Comecemos com uma canção cujo atraente nome é Pussy be Yankin:
I can't even lie, I fuck better when I'm drankin, Ride dick like a pro, throw the pussy like I'm famous, Pussy feels so good, feels like the rubber off, ain't it? You ain't gotta tell me, I know this pussy be yankin. (...)
Look like you tired, I suggest you pop a pill or two, You gotta keep up, when I make this thing do what it do. You think you want it but you don't really want none, I ain't come to play, I came to get this job done. (...)
I hope you strapped for this incredible ride, Look at my hips, they got a hell of a grind, I started slow so you can relax your mind, Cause once I finish, you gonna be outta yo mind.
I'm throwin' it back and you throwin' a little change, He thinkin' 'bout gettin' a tattoo of my name, He just forgettin' it, but I been in his game, Didn't have no teacher, but this pussy been trained.
(Nem posso mentir, fodo melhor quando estou bêbada,/ Cavalgo pila como uma profissional, lanço a cona como se fosse famosa/ A cona sabe bem, parece que o preservativo saíu, não é?/ Não tens que me dizer, eu sei que esta cona suga./(...)/ Pareces cansado, sugiro-te que tomes um ou dois comprimidos/ Tens que acompanhar, quando esta coisa fizer a sua cena/ Pensas que queres, mas não sabes mesmo de nada/ Não vim aqui brincar, vim aqui fazer este trabalho./(...)/ Espero que apertes o cinto para esta viagem incrível/ Olha as minhas ancas, parecem uma trituradora/ Comecei devagar, podes relaxar/ Porque quando eu terminar vais estar fora de ti// Lanço para a frente e para trás, depois mudo um pouco/ Ele está a pensar a fazer uma tatuagem com o meu nome/ Ele esqueceu-se, mas eu conheço o jogo dele/ Não teve professor, mas esta cona está treinada.)
CREDO!!! Bem, comecemos: a Lady diz-nos que fode melhor quando está bêbada, o que já de si é muito nobre, mas que tem uma vontade tão grande que é melhor que o parceiro tome um ou dois comprimidos, e que aperte o cinto (Suponho que isto não seja literalmente, não sei.) porque a viagem vai ser tão incrível que ele até vai fazer uma tatuagem com o nome dela. Tudo bem, pode ser que nem todos se possam identificar com esta imagem um tanto leviana, mas não é nada que não se ouça e/ou veja em muitos sítios. Passemos, então, ao que realmente é perturbante nesta canção: primeiro, não compreendo o que é lançar a cona como se fosse famosa (Haverá uma maneira famosa de fazer sexo?). Segundo, e mais perturbante um pouco: Lady diz-nos que cavalga pila como uma profissional, para mais tarde nos dizer que não está ali para brincar, mas sim para fazer esse trabalho e que, apesar da cona não ter tido professores/as, está treinada. Tanto treino e tanto profissionalismo dá um tanto a ideia de que esta sessão de sexo tem menos a ver com o prazer do que com os negócios. Porque, a última vez que verifiquei, uma profissional do sexo é uma prostituta. É isto é suposto ser nobre? Representativo? Reforçar a auto-estima das mulheres? E não nos esqueçamos do título: Pussy be Yankin? A última palavra traduz-se por fazer sucção. Fazer sucção? Quem é o homem que quer estar com uma mulher cujo órgão sexual faz sucção? É que, ainda por cima, Lady diz-nos que o homem está com a sensação de que o preservativo saiu. Saiu lá dentro! Se saiu lá dentro, foi aspirado. Quem é o homem que quer fazer sexo com um aspirador? Arrisca-se a sair castrado e tudo porquê? Para se deitar com uma mulher um tanto feia, exageradamente maquilhada, com uma voz estridente que não sabe cantar, não consegue dançar e se gaba de ser uma profissional?
Mas passemos ao segundo exemplo, para elucidar aqueles que acharem que estou a fazer uma leitura demasiado literal ao deduzir da letra da canção acima que a sua cantora se afirma como prostituta. Chama-se este segundo êxito I Need, e conta com a participação de um outro rapper cujo nome é Fella (Inglês calão para cavalheiro, o que até faz um par interessante com uma lady...)
I need a nigga, I new dough-oh
Big dick, with a rainbow
Quaint yank any blowhole
I need a nigga with his own crib,
His own car, own phone
(...)
Fuckin', workin' I'm lookin' for a real boss
Take me to the mall, screamin' at dirty toast
In another week, I'll spend his whole paycheck
He shove my canckle and my pussy got wet
He eats meat when he make my pussy overflow
(...)
He likes me cause I got an assy attitude
Real rude, I'ma tell ya what I'm feelin' dude
I need a nigga that'll eat fat! Hit that! Pull the trap, put the dick in a piss-bag
I need a nigga doin' bitches and her friends
Slap my ass, pull my hair and then call me bitch
A big dick is never scared of the clit
(...)
I need a nigga it's all about selling keys
Spending money like the mony grow on trees
And if you want my time, it'll cost a fee
(...)
[FELLA] I need a bitch with a wet, wet
Little nigga fluff: Got paid yet?
(Preciso de um preto, de dou-wow/ Pila grande com um arco-íris/ Que saiba usar um buraco de broche/ Preciso de um preto com a sua própria mansão/ O seu próprio carro, o seu próprio telemóvel/ (...)/ A foder, a trabalhar, estou à procura de um verdadeiro patrão/ Que me leve ao shopping e grite a fazer brindes porcos/ Noutra semana, gasto o vencimento todo dele/ Ele dá à manivela e a minha cona fica húmida/ Ele come carne quanto faz a minha cona inundar/ (...)/ Ele gosta de mim porque tenho uma atitude convencida/ Muito mal-criada, digo-te o que sinto, meu/ Preciso de um preto que me coma como um gordo! Dá-me forte/ Que caia na armadilha, e ponha a sua pila neste saco de mijo/ Preciso de um preto que coma cabras e as suas amigas/ Que me bata no rabo, me puxe o cabelo e me chame cabra/ Uma pila grande não tem medo dum clítoris/ (...) Preciso de um preto, é só vender chaves/ Gastar dinheiro como se ele crescesse das árvores/ E se queres o meu tempo, vai-te custar uma quantia/ (...) / [FELLA]: Preciso de ume cabra com uma molhadinha, molhadinha/ Pequena acariciadora de negros: Já te pagaram?)
ora aqui está, para quem tivesse dúvidas. Lady é bastante específica: quer um preto com pila grande com um arco-íris (Eu ia jurar que homens que fazem uso do arco-íris costumam não gostar de mulheres, mas ok.), que tenha casa, carro e telemóvel próprios, que coma carne quanto a excita, que lhe dê forte, que ande com outras mulheres e com as amigas dela, que a trate mal e que tenha muito dinheiro para ela poder esbanjar. E para que quer ela este preto? Não, não é para namorar, menos ainda para casar. Nada disso. Lady explica também que está à procura de um verdadeiro patrão. E não, isto não é uma outra forma de dizer que ela quer um homem forte e decidido. Não, porque, mais à frente, ela é bastante clara: se ele quer o tempo dela, tem que pagar uma determinada quantia. E quem são as mulheres que cobram uma quantia para darem tempo e sexo a um homem? Exactamente, são as prostitutas, pelo que se deduz que a palavra patrão é mesmo um eufemismo: não para um homem forte e decidido, mas sim para 'chulo' que é o patrão das prostitutas. Não esqueçamos ainda que ela canta esta canção com um outro rapper e que ele, falando daquilo que também ele precisa, diz que precisa de uma cabra entesoada e pergunta-lhe se já lhe pagaram. Preciso mesmo de acrescentar seja o que fôr, tirando que provavelmente Lady já encontrou o patrão que procurava? Há ainda um aspecto que gostaria de salientar: diz-se na biografia de Lady que ela foi sempre talentosa com as palavras, e I Need confirma-o: Terá havido mais alguma mulher capaz de se referir ao seu órgão sexual como um saco de mijo? Eu creio que não, mas se alguém souber, que me diga.
IV
Enfim, seis canções já deve ser tortura que chegue. E também deve ser suficiente para concluir estes apontamentos.
A ver se não deixo isto mal explicado. O que eu quero dizer aqui é que as mulheres, na música pop comerical, estão a fazer um trabalho inferior ao dos homens? Claro que não. Estou a dizer que as mulheres deveriam retirar-se da cena musical? É evidente que não. Estou a dizer que as mulheres fazem coisas assim e os homens não? Não, mesmo.
Por razões evidentes, em termos sociais, durante muito tempo houve um grande número de homens a expressarem-se de uma forma expedita ao ponto do ofensivo e do desrespeituoso, ao passo que havia uma certa ausência de mulheres fazendo o mesmo.
O que acontece agora neste tipo de música feita para ser consumida muito mais de que ouvida é que as novas gerações de mulheres preferiram reproduzir a boçalidade de certos artistas homens, em vez de procurarem aqueles e aquelas que souberam expressar-se com mais qualidade.
Quando, em 1991, Tori Amos lançou o seu 'Little Earthquakes', foi um estrondo porque ainda não havia muitas mulheres a expressarem-se de forma tão directa e tão sincera. O mesmo aconteceu ainda com Alanis Morisette quando lançou o seu 'Jagged Little Pill' em 1994. E mesmo Fiona Apple chocou muita gente logo desde 'Tidal' (1999), por falar abertamente dos seus relacionamentos passionais e sexuais não raro conturbados. E isto para não referir o trabalho de Madonna, que soube chocar quando mais nenhuma mulher o fazia, mas que chocou sempre com classe, com valor artístico e com consciência social, o que, aliás, continua a fazer.
Mas não é nada disso que fazem artistas (E digo artistas e não cantoras nem coisa que o valha.) de agora não é o mesmo. Porque as quatro que referi agora expressavam-se abertamente, mas com qualidade, lírica e musical, tendo uma verdadeira noção do que era arte. Mas gente como Katy Perry ou Lady Gaga ou Lady preferem um discurso desabrido, rude e facilista, que não é uma afirmação, mas sim uma forma de chamar a atenção. Haveria mal nisto? Nenhum. Nunca faltaram homens a fazerem o mesmo, e nisso o universo irritante e superficial do hip-hop foi verdadeiramente pioneiro.
O problema começa quando estas Gagas e estas Ladies e estas Katies começam a ser referidas como formas de feminismo, de afirmação sexual das mulheres. Está na moda a expressão 'empowering to women', que significa qualquer coisa como 'reforçar as mulheres' ou 'dar-lhes poder'. O problema é esse, e não outro. Que exista afirmação por parte das mulheres é essencial, porque enquanto existirem culturas que apedrejam mulheres por fazerem sexo ou que as obrigam a usar uma burka, os feminismos não podem parar e as mulheres e também os homens, a quem cabe grande parte da responsabilidade, não podem baixar os braços. Mas Katy Perry, Lady Gaga ou Lady não fazem música que reforce as mulheres ou que lhes dê qualquer tipo de poder. Apenas adoptam certa boçalidade masculina, numa espécie de reivindicação de bairro em que o que se afirma é a má-criação, e não a sexualidade.
Esta música não é arte, não é sequer música, é produto comercial: portanto, há que ter consciência de que ela será ouvida por muita gente, incluindo muitas raparigas que, numa idade de formação de personalidade, vão ficar convencidas que a maneira de se afirmarem é andarem de tacão de agulha a fazer sexo na praia, a perseguir psicóticos, a aceitar relações condenadas, a fazer sexo como profissionais e a exigirem dinheiro pelo seu tempo e pelo seu afecto.
Não há qualquer feminismo, nem qualquer 'empowerment' para as mulheres nas três mulheres que usei para exemplificar esta ideia. Há, quando bem vistas as coisas, um verdadeiro anti-feminismo, que confirma a ideia de muitas verdadeiras feministas de que, muitas vezes, as mulheres são as grandes inimigas das mulheres.
É, infelizmente, muito raro, encontrarmos nas novas gerações, artistas mulheres capazes daquilo que, há nem muito tempo, outras foram capazes de fazer e de que o Lilith Fair foi mostruário generoso. O que há nesta nova geração tem um nome, e um nome apenas: putaria. E talvez faça falta a muita gente compreender que feminismo não é sinónimo de putaria. A começar por muitas destas feministas de trazer por casa.
E foi a minha investigação. Não há cadáveres, mas há crimes, se virmos bem.
A
cidade parece
uma miniatura na esfera
de vidro e eu caminho nela,
encurralado. À espera.
Assim
me afundo, páro no café onde não estás
e sei que este
é um bom dia para ir embora.
Estou noutro lugar,
entre segredos que dizem
o teu nome. Estendo os braços,
já nem à tua procura,
apenas na tentativa de estar menos só
num tão bom dia para ir embora.
Debruçado na janela vejo
os carros, as luzes e sobe o eco das conversas.
Quero descer, inclino-me próximo da queda
No espelho há um rosto
a perder-se no teu, e penso então que este é um bom dia para ir embora.
Porque a cidade tem ainda
as suas zonas de sombra
onde é possível um abraço, devo acreditar que haverá
um bom dia para ficar.
[João Borges: Lisboa, 1.3.2011]
*é o título de uma canção e de um álbum, de 2001, dos Anathema
Por alguma razão, desde miúdo, tive sempre uma certa dificuldade em ouvir aquilo que estava na moda. Tenho agora 22 anos, o que significa que atravessei a febre do hip-hop quando o Eminem e o 50 Cent estiveram na moda; atravessei as modas passageiras do Summer Jam com o Kevin Lyttle e o Denzel (Não sei bem se era assim que se escrevia, mas era qualquer coisa assim.); aquele ano em que uma banda chamada Ozone tinha uma canção que toda a gente cantava numa língua que não me lembro qual era; os megassucessos de kizombas e de raggaton e é preciso não esquecer os Adiafa que chegaram a primeiro lugar no top nacional com As Meninas da Ribeira do Sado (Sim, Portugal, eu lembro-me...) e também não esquecer o imperdoável caso DZRT (Sim, Portugal, eu também me lembro...) e outros casos originados ou impulsionados pelos Morangos com Açúcar, esse culto da superficialidade e da estupidez.
Mas, enfim, de todas as modas, mais infelizes ou menos, que me passaram ao lado ao longo de 22 anos, devo dizer que houve, para mim, duas mais ou menos excepções. Digo mais ou menos excepções porque não creio que sejam excepções exactamente. Houve dois casos em que, quando o cantor que tinha estado na moda já tinha sido votado ao esquecimento em detrimento de outro qualquer, eu fui ouvir e até encontrei algumas coisas de interesse. O primeiro caso prende-se com uma só canção.
Corria o ano de 1997 quando a primeira canção de Natalie Imbruglia, Torn, fez do álbum 'Left of the Middle' um grande sucesso. Toda a gente cantava aquilo. Na altura, eu tinha sete anos e todos os meus colegas de turma, num tempo em que ainda não havia inglês na escola primária, cantarolavam aquela melodia com sons inventados que, imagino eu, deviam assemelhar-se brevemente à letra propriamente dita da canção de Imbruglia. Depois passou. Acontece frequentemente e não devemos surpreender-nos com isso. Afinal de contas, os Morangos com Açucar continuam a passar na TV e as pessoas continuam a ver, o que nos denuncia que o nosso país de cristianos ronaldos e mourinhos aceita com felicidade tudo aquilo que cultive o supérfulo e o oco. Assim sendo, querer conhecer e seguir a obra de um músico ou de um cantor é raro. Natalie teve por cá um grande sucesso e depois foi-se, apesar de ter continuado a fazer música e de ter continuado interessante, dentro do estilo adult-pop que é mais ou menos o dela. Um dia, aos quinze ou dezasseis anos, estava eu num café do Porto com uns amigos, e a televisão, sintonizada na VH1 estava a passar esse primeiro videoclip de miss Imbruglia. E, de repente, pareceu-me interessante. Bem sei que para a maioria daqueles que, como os meus coleguinhas de turma, cantarolavam Torn na altura, essa canção e a sua intérprete não são mais do que vagas reminiscências que por nada se recuperam. Mas o facto é que, repentinamente, me surpreendeu a frescura da canção e também a sua letra, perfeitamente simples, e no entanto escrita à margem do que de mais vulgar se escreve sobre separações amorosas que, sejamos sinceros, são assunto de quase toda a música pop. Não é que tenha investigado a fundo o percurso de Natalie, mas guardei a canção e, tendo ouvido vagamente mais algumas, tenho que ser sincero e dizer que, depois de sucessos como o de Lady Gaga, tenho que ser frontal: Natalie Imbruglia está a léguas de distância de ser do pior que a música pop já nos deu e, bem pelo contrário, se compararmos uma e outra, percebemos que a música de Natalie tem uma profundidade que Gaga nem consegue sequer sonhar ter.
Outro caso semelhante é o de Lara Fabian. Apesar de ter uma carreira com a mesma idade que eu, Lara conquistou o Brasil e, daí, Portugal, em 2000 apenas, com um álbum homónimo que era o primeiro cantado em inglês. Love by Grace, um balada tão romântica que quase causa alergia, foi incluída na banda sonora de uma telenovela da Globo, mas o sucesso de Lara deve-se principalmente a uma outra canção do mesmo álbum. I Will Love Again é uma canção atípica para esta cantora nascida em Bruxelas. Dedicada principalmente às baladas, Fabian tem sido constantemente comparada a Celine Dion, sendo a diferença mais relevante entre ambas o facto de Lara ter efectivamente boas canções pop melancólicas com bons textos, e Céline esgotar as suas qualidades na voz, uma vez que a música propriamente dita chega a ser tão camp que toca as raias do insultuoso.
Portanto, eis-me com dez anos, rodeado ainda coleguinhas de turma que seguiam religiosamente a telenovela, fosse ela qual fosse, na SIC e que quase choravam (Ou choravam mesmo, não me recordo bem...) ao ouvir Love by Grace. Claro que esta canção é do pior que Lara já fez. No entanto, ouvi recentemente I Will Love Again e percebi uma coisa. A música pop dançável vai existir sempre. E, se tem que existir, eu penso que é melhor que seja cantada por pessoas que efectivamente sabem cantar e têm uma voz forte, como é o caso de mademoiselle Fabian. Podem dizer o que quiserem, mas ela não é uma Celine belga e esta canção é o exemplo de como uma canção pode ser dançada e ser ouvida também, e de como se pode fazer uma canção pop moderna e upbeat sem por isso abdicar de uma personalidade mais melancólica, presente através do texto da canção e sem precisar de mostrar pernas e mamas e rabos. Que canções dançáveis assim não se façam mais vezes é que é de lamentar... E pudesse Gaga idealizar sequer um dia poder fazer uma canção assim, que eu tirava-lhe o chapéu, ou qualquer adereço estúpido que ela tivesse na cabeça para chamar a atenção pela estética idiota e distrair as pessoas do facto de cantar como uma carpideira velha com problemas de fala e princípios de demência.
Me sera-t-il permis aujourd'hui d' ouvrir un tombeau devant
la cour, et des yeux si délicats ne seront-ils point offensés par un objet si
funèbre ? Je ne pense pas, messieurs, que des chrétiens doivent refuser d'
assister à ce spectacle avec Jésus-Christ. C' est à lui que l' on dit dans notre
évangile : seigneur, venez, et voyez où l' on a déposé le corps du
Lazare ; c' est lui qui ordonne qu' on lève la pierre, et qui semble nous dire à
son tour : venez, et voyez vous-mêmes. Jésus ne refuse pas de voir ce corps
mort, comme un objet de pitié et un sujet de miracle ; mais c' est nous, mortels
misérables, qui refusons de voir ce triste spectacle, comme la conviction de nos
erreurs. Allons, et voyons avec Jésus-Christ ; et désabusons-nous éternellement
de tous les biens que la mort enlève. C' est une étrange faiblesse de l'
esprit humain que jamais la mort ne lui soit présente, quoiqu' elle se mette en
vue de tous côtés, et en mille formes diverses. On n' entend dans les
funérailles que des paroles d' étonnement de ce que ce mortel est mort. Chacun
rappelle en son souvenir depuis quel temps il lui a parlé, et de quoi le défunt
l' a entretenu ; et tout d' un coup il est mort. Voilà, dit-on, ce que c' est
que l' homme ! Et celui qui le dit, c' est un homme ; et cet homme ne s'
applique rien, oublieux de sa destinée ! Ou s' il passe dans son esprit quelque
désir volage de s' y préparer, il dissipe bientôt ces noires idées ; et je puis
dire, messieurs, que les mortels n' ont pas moins de soin d' ensevelir les
pensées de la mort que d' enterrer les morts mêmes. Mais peut-être que ces
pensées feront plus d' effet dans nos coeurs, si nous les méditons avec
Jésus-Christ sur le tombeau du Lazare ; mais demandons-lui qu' il nous les
imprime par la grâce de son saint-esprit, et tâchons de la mériter par l'
entremise de la sainte Vierge.
