Maria Teresa Horta: As Luzes de Leonor

POESIA, PAIXÃO E LUZ(ES)

Maria Teresa Horta é uma poetisa. Esta afirmação é, por si só, bastante básica, dadas as mais de oitocentas páginas de poesia que em 2009 foram reunidas na Dom Quixote. Além dos vinte e um livros de poesia que Maria Teresa Horta publicou desde 1960 (Três dos quais no Brasil e um outro em França.) é autora ainda de cinco obras de ficção, 'Ambas as Mãos Sobre o Corpo' (1970), 'Ana' (1975), 'Ema' (1983), 'Cristina' (1987) e 'A Paixão Segundo Constança H' (1999), além das 'Novas Cartas Portuguesas' (1974) escritas com Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno, e de vários contos dispersamente publicados (Ocorre-me O Grito que fecha 'Espelho Inicial' e que, tanto quanto sei, nunca foi reeditado, ou um conto publicado no volume colectivo 'Amor, Luxúria e Morte' de 1987.). 

Serve este breve levantamento para continuar a frase com que comecei esta nota de leitura. É que mesmo nas novelas e romances que Maria Teresa Horta tem vindo a publicar, aquilo que lemos são ficções escritas por uma poetisa. Há uma linguagem em tudo poética que nunca desaparece da escrita de Teresa Horta, por isso, ela é uma poetisa, mesmo quando não está a escrever poesia. E talvez seja essa presença poética que faz da sua prosa tão apaixonante e intensa (Leia-se, como exemplo, 'Ema', um texto verdadeiramente contundente.).

Já foi dito, inclusivamente pela própria escritora, que onde a sua poesia é luminosa, a prosa é obscura. Concordo. É verdade que onde essa linguagem poética serve para revelar no texto poético, serve para ocultar no texto em prosa.

No entanto, uma leitura da 'Poesia Reunida' mais recente vem mostrar-nos algo de curioso: é que nos primeiros três livros, pelo menos, os poemas de Maria Teresa Horta surgem-nos de alguma forma obscuros, enigmáticos, cheios de imagens explosivas cujo encadeamento nos exige um certo trabalho de desocultação. É mais ou menos isto que vai acontecendo com o seu trabalho em ficção.

Após treze anos de trabalho intensivo de pesquisa e de escrita e reescrita, em 2011 surge-nos 'As Luzes de Leonor', romance de peso (E não me refiro apenas às mais de 1000 páginas que tem.), e, de uma forma muito geral, é possível que este romance marque na prosa de Maria Teresa Horta aquilo que 'Verão Coincidente'  (1962) marcou na sua poesia. A figura central neste romance é Leonor de Almeida Portugal, Condessa de Oyenhausen e, mais tarde, quarta Marquesa de Alorna. 

Neta dos Marqueses de Távora, protagonistas do famoso processo judicial que terminou com a execução em praça pública da família e do encarceramento dos seus descendentes, Leonor foi presa no Convento de Chelas em 1758, quando tinha apenas 8 anos, juntamente com a mãe, Leonor de Lorena, e a irmã Maria Rita. Só foi libertada aquando da morte de D. José I, e da perda do poder de Sebastião José de Carvalho e Melo, Marquês de Pombal. Durante os dezanove anos em que está enclausurada, Leonor conquista a reprovação da maioria das freiras que ali viviam, ao mesmo tempo que se dedicava ao estudo das Luzes, que fariam dela não só mais culta do que a grande maioria das mulheres do seu tempo, mas também mais culta do que a maioria dos homens. Paralelamente, a sua poesia é notada na grade do convento e, quando sai, é uma invulgar e fascinante mulher de 27 anos, que levará uma vida onde a independência e a determinação existirão ao lado de dissabores, desgostos e da frustração de estar muito à frente do seu tempo.

É este percurso que Maria Teresa Horta escreve no seu romance, até ao encontro com Henri Forestier, general de Vendeia, quando Leonor conta cinquenta anos.

Mas o que mais me interessa aqui notar é a forma como este romance está escrito. Muitos já se referiram a este livro como uma biografia. Nada mais errado. E dois indícios nos bastam para nos comprovar que não só 'As Luzes de Leonor' não é uma biografia, como não tem sequer a pretensão de o ter: primeiro, porque termina aos cinquenta anos de Leonor, que viveu até aos noventa e quatro; segundo, porque muito do que aqui lemos não está documentado, não pode ser comprovado, sendo disso exemplo maior o capítulo respeitante à Revolução Francesa, por onde Leonor passou, mas de que não há documentos que nos digam como. Este é, no entanto, um romance histórico, e fruto de muita investigação. Ainda assim, histórico não seria uma das primeiras palavras que me ocorreriam para falar deste livro depois de o ter lido. Isto porque, ainda que realmente este romance decorra nos séculos XVIII e XIX, está escrito de uma forma que não denuncia directamente a pesquisa que para ele existiu: tudo está escrito com tal naturalidade, com tal verosimilhança, que, enquanto o lemos, não lemos sobre um passado, estamos nesse passado, que assim se torna presente. Página após página temos apaixonadas descrições de cenários, de roupas, de comida, com um verdadeiro deleite nos sentidos, com tacto, com paladar, com som. E é muito aí que está a voz da poetisa: na preferência dada às sensações e ao psicológico, em detrimento de um levantamento histórico, que muito nos diria das referências de Leonor, mas pouco nos dariam dela enquanto pessoa. Porque é essa a verdadeira meta de Maria Teresa Horta: encontrar a mulher que foi Leonor de Almeida, o que é muito mais ambicioso do que querer traçar-lhe um perfil intelectual. O perfil intelectual está lá. No entanto, estão também os sentimentos, está o erotismo, estão as angústias e os desejos, estão as confusões, as contradições, enfim: está uma dimensão totalmente humana, e é difícil conseguir-se uma humanidade tão grande em literatura, o que também nos leva a pensar que este é um romance de maturidade, que não podia ter sido escrito por um autor inexperiente. 

Falo de uma dimensão humana, mas, mais específica do que essa, há a dimensão feminina. É importante referi-la, não só pelo feminismo que Maria Teresa Horta tem sempre defendido, mas também porque a questão da mulher é orgânica ao caso de Leonor de Almeida. O facto de ter sido mulher foi decisivo para o curso que a sua vida tomou, pois não só lhe marca, evidentemente, a sensibilidade, como lhe condicionou todas as escolhas e lhe vedou muita coisa que estava disponível para os homens. Ainda hoje a sociedade é, no geral, machista. Mas, naquele tempo, nem de machismo se pode falar, mas sim de misoginia. Foi desta que Leonor foi vítima, ainda que com pontuais excepções, todas elas conseguidas dentro de um meio cultural de elite que muitas vezes era insuficiente para a proteger de dissabores como o facto de não poder ter sido Ministra Plenipotenciária na Áustria ou o exílio ordenado por Pina Manique. Sempre movida por um exemplar espírito crítico, de justiça e de insubmissão, Leonor marca uma espécie de pré-feminismo em muitas destas páginas.

Tenho falado até agora da (re)criação de Leonor feita por Maria Teresa Horta, no entanto, interessa não esquecer que este romance, ainda que recuse terminantemente ser uma sistematização de informações e documentos, não está escrito sem apoios. Não só sabemos que Teresa Horta investigou a fundo a vida da Marquesa de Alorna, que, aliás, é sua avó; como muitos desses documentos nos surgem integrados no texto: cartas e páginas de cadernos e diários.

Retomo então a ideia que acima apontava, de que talvez 'As Luzes de Leonor' marque na prosa de Teresa Horta aquilo que 'Verão Coincidente' marcava na poesia. Isto porque, é certo, este romance parte de uma certa obscuridade. No entanto, a forma facetada como Leonor é olhada, que passa por ela e pela maioria daqueles que estão à sua volta, acaba por iluminá-la, torná-la clara e nítida. E por isso, este é um romance verdadeiramente luminoso.

Interessa ainda apontar a questão estrutural, muito importante em 'As Luzes de Leonor'. O romance está dividido em capítulos, que, por sua vez, se dividem entre um poema da Marquesa de Alorna, uma secção Raízes onde lemos a história de família de Leonor, textos de Memória onde Leonor, já mais velha, analisa os acontecimentos passados, fragmentos narrativos sem título, e ainda apontamentos de Caderno e Diário, Cartas, a secção Angelus, onde nos fala um anjo que segue Leonor numa paixão obsessiva e platónica, e ainda, por vezes, monólogos. Assim a história é contada com pequenos espaços de reflexão e de meditação, como que dando-nos o outro lado dos acontecimentos, que é o da sua percepção psicológica, que tem um papel preponderante neste livro. É uma arquitectura complexa mas perfeitamente lógica e que organiza a leitura.

Por fim, interessa sempre pensar na questão do romance que parte de uma personagem real. A verdade é que é difícil escrever um romance desses, porque a procura de alguém, neste caso de Leonor de Almeida, terminaria na Leonor de Maria Teresa Horta (E na nossa, quando lemos o livro.). Porém, isto não impede que a Leonor aqui encontrada se afaste da Leonor que realmente existiu. O epílogo do livro retoma a epígrafe inicial, de Virginia Woolf.

Vivi em ti durante todo este tempo -agora, que eu parto, com quem te pareces tu, verdadeiramente? Será que existes, ou inventei-te dos pés à cabeça?

(p. 13)

diz-nos Woolf,

E ao pretender conhecer-te, em tudo te descubro e te reinvento.

Tão depressa mulher como poetisa ou política ou sábia e sonhadora, mas sempre personagem, porque eu não faço a tua biografia: tento recriar-te minha avó, inventando-te do grão de luz ao bago de romã.

(p. 1054)

diz-nos Maria Teresa Horta. É facto que de outra forma não poderia ser. No entanto, ao terminar o livro, é impossível que não fiquemos com a sensação de que esta Leonor está realmente muito próxima daquela que efectivamente existiu, e de que lemos as cartas e os poemas. Uma mulher em tudo apaixonante e apaixonada e que não só está à frente do seu tempo, como nalgumas coisas, parece estar à frente do nosso. 

Parece-me interessante notar que este livro surge depois da edição da 'Poesia Reunida', pois, no fundo, todas as preocupações e temas que lemos na poesia de Maria Teresa Horta, estão de alguma forma presentes neste romance: a questão da mulher, a sexualidade, a análise histórica (Que encontramos em 'Cronista não é Recado' (1967).), a intelectualidade, a luta pela justiça, a sensibilidade, o sonho, o exercício da paixão e o exercício da poesia como um só.

Podendo parecer que o livro é longo, asseguro que a sua leitura é tudo menos enfastiante. Bem pelo contrário, de tal forma 'As Luzes de Leonor' nos atrai para a Marquesa de Alorna, que ficamos a imaginar como seriam os restantes quarenta e quatro anos de vida de Leonor escritos por Maria Teresa Horta.

Mais ainda, a autora anunciou para breve a edição de um poemário que acompanhou a escrita do romance. Eu, pelo menos, espero ansioso.

Carlos Queiroz: Fernando Pessoa, o Poeta e os Seus Fantasmas [org. Maria Bochicchio]

ALGUMAS NOTAS DESNECESSÁRIAS

Sobre o texto que compõe este livro, 'O Poeta e os Seus Fantasmas', escrito por Carlos Queiroz em 1940, não poderei dizer muito, pois creio que o prefácio de Maria Bochicchio, organizadora do volume, é por demais esclarecedor e completo. Trata-se de uma conferência inédita em livro, e lida pelo autor numa palestra, como apresentação do poeta Fernando Pessoa, ainda pouco divulgado na altura. O texto torna-se no entanto bastante valioso, no sentido em que não só constitui uma leitura sintética e adequada da obra de Pessoa, como ainda nos dá uma dimensão algo pessoal do poeta que apresenta, já que Carlos Queiroz era, além de sobrinho de Ofélia, a namorada de Pessoa, como um bom amigo do poeta.

As notas que desejava aqui deixar sobre 'Fernando Pessoa: O Poeta e os Seus Fantasmas' prendem-se essencialmente com a natureza da edição. Trata-se de uma edição crítica, em que temos, pela primeira vez, acesso a um texto que pode fazer realmente bastante diferença para uma leitura da obra de Pessoa, mas também sobre o impacto que essa obra teve no seu tempo, como foi lida, e o que é que, dessa época, continua a ser lido hoje numa mesma obra, além do valor do lado pessoal do texto. Esta edição é ainda bastante cuidadosa no que toca a contextualizar o texto que lhe dá título, mostrando-nos a notícia de jornal onde é dado parte do título da palestra (Que não está no manuscrito.), mas também contextualizando a relação entre Queiroz e Pessoa através de algumas cartas e envelopes, do texto que Pessoa escreveu sobre 'Desaparecido', o primeiro livro de poemas de Carlos Queiroz, de 1935. Este trabalho de recolha parece-me realmente importante, no sentido em que ele nos fornece toda uma história que é, de facto, relevante para a leitura do texto 'O Poeta e os seus Fantasmas'. Mas, mais importante que isso, esta recolha dá-nos, finalmente, acesso a alguns curiosos textos sobre Fernando Pessoa que, até hoje, se mantinham inéditos ou inacessíveis ou quase-inacessíveis. É o caso de algumas cartas trocadas entre os dois poetas, o manuscrito do poema 'O Amigo' em que Carlos Queiroz fala de Pessoa, a Palestra de 9 de Dezembro de 1935, que Queiroz leu na Emissora Nacional e cujo texto veio a ser editado em 'Homenagem a Fernando Pessoa, com excertos das suas cartas de amor e um retrato por Almada' (ed. Presença, 1936, edição extremamente rara.), a 'Carta à Memória de Fernando Pessoa' editada no número 4 da presença (1936) e o texto 'Efemérides' de 1938, nunca editado.

Exceptuando o texto principal, que também aparece transcrito, os restantes surgem-nos em fac-simile dos manuscritos e dactiloescritos e mesmo das suas impressões originais noutras edições. Através das correcções e rasuras, encontramos algumas das hesitações de Queiroz, sobre a forma como explicaria Pessoa, e, muitas vezes, essas correcções dão-nos conta da meticulosidade com que Queiroz desejaria expressar-se sobre o seu amigo e admirado poeta. Além disso, o interesse pelo lado filológico era também decisivo num anterior trabalho de Maria Bochicchio, 'O Paradigma do Pudor' (2007), edição crítico-genética de 'A Chaga do Lado' de José Régio.

Ainda sobre as várias naturezas de documentos que aqui encontramos, também me ocorre realçar que o tipo de recolha que a organizadora faz para este volume bastante sólido é um tipo de trabalho que, infelizmente, tende a desaparecer. A entrada em vigor das novas tecnologias acaba por fazer desaparecer as cartas, a caligrafia, as correcções, e até as várias 'vozes' que podemos descortinar ao ler um manuscrito, marcadas pelo desenho das próprias letras. E por isso, saber aproveitar as potencialidades de tudo isso e apresentá-las fac-similidas, não deixa de me parecer uma boa opção por parte de M. Bochicchio. Ainda que muitos considerem a análise filológica algo árida, eu penso que ela nos dá uma dimensão bastante importante sobre o texto que é escrito -em última análise, num manuscrito podemos compreender a crítica que o autor faz sobre si mesmo, e que o leva a substituir determinada palavra, riscá-la com mais ou menos intensidade, até atingir um texto acabado.

Penso que este livro não deixa de ser uma leitura importante, não só pelo insight que nos dá sobre Pessoa, como também pelo que nos dá sobre a personalidade poética e crítica de Carlos Queiroz, que poderá ser-nos útil na leitura das suas Obras, que a Ática/Babel começa agora a editar.

Maria Gabriela Llansol: Um Beijo Dado Mais Tarde

O LIVRO DOS PODERES DA CASA

No primeiro Livro de Horas publicado de Maria Gabriela Llansol, 'Uma Data em Cada Mão' (2009), lemos que, originalmente, a escritora tinha pensado como título 'O Livro dos Poderes do Livro' para o livro que acabou por chamar-se 'A Restante Vida' (1982).

Aquele título ocorreu-me ao terminar, pela segunda vez, 'Um Beijo Dado Mais Tarde' (1990), que poderia muito bem ser uma espécie de livro sobre os poderes da Casa. Entre 1977 e 1988, Maria Gabriela publicou seis livros essenciais da sua bibliografia, que compõem duas trilogias ligadas entre si: 'Geografia de Rebeldes' ('O Livro das Comunidades', 1977, 'A Restante Vida', 1982 e 'Na Casa de Julho e Agosto', 1984.) e 'O Litoral do Mundo' ('Causa Amante', 1984, 'Contos do Mal Errante', 1986 e 'Da Sebe ao Ser', 1988.). No entanto, se eu tivesse que relacionar 'Um Beijo Dado Mais Tarde' com livros anteriores de Maria Gabriela Llansol, talvez eu o relacionasse mais com os dois diários publicados até aí, 'Um Falcão no Punho' (1985) e 'Finita' (1987): talvez porque, neste romance, mais do que em qualquer outro dos até aí editados, sentimos muito profundamente uma presença da própria Maria Gabriela, que, desta vez, escreve sobre alguns episódios da sua infância, relacionados acima de tudo com a família. Pode parecer demasiado simplista ver assim este livro, no entanto, talvez estejamos na altura de não olhar mais a obra de Llansol como encriptada, e de começarmos a compreender a simplicidade que está depois da compreensão das regras e desvios da sua escrita.

O tema da família de Llansol não surge aqui pela primeira vez. Vale a pena recordar 'E Que Não Escrevia', um dos 'livros' que formava o segundo volume publicado da autora, em 1972, 'Depois de Os Pregos na Erva'. Em 'E Que Não Escrevia', encontramos já aquelas que serão as figuras matriciais para ler 'Um Beijo Dado Mais Tarde': a criança, que será uma projecção de Maria Gabriela, a criada Maria Adélia, o pai e a filha que o pai terá tido com essa criada, e que não chegou a nascer, que, no livro de 1972, se chama 'a irmã uterina'. Não sei se será muito adequado dizer que este livro é uma reescrita do de 1972, mas, sendo que a história é, de alguma forma, partilhada pelos dois, será impossível não notar que os quase vinte anos que separam estes dois textos são relevantes para aquilo que é 'Um Beijo Dado Mais Tarde', no que toca a uma outra fluidez do discurso escrito e a uma maior riqueza de imaginário que também se faz sentir: por assim dizer, 'Um Beijo Dado Mais Tarde' tem mais elementos do que 'E Que Não Escrevia' e, no entanto, é escrito com maior clareza e maior simplicidade.

Este livro começa com uma imagem deveras violenta e grotesca. Uma cabra é presa a um castanheiro e, de seguida, o homem vem e corta-lhe a língua:

mais nenhum ruído atravessou o nosso sossego, mas uma segunda língua, com parte no céu-da-boca, principiou a nascer-lhe,      e ela foi a voz.

(p.7)

A violência do corte da língua física é seguida do nascimento de uma segunda língua que, aqui, é também linguagem. Deste momento, surgem duas figuras tutelares para a restante obra de Llansol, Aossê (Que é Fernando Pessoa.) e a rapariga que temia a impostura da língua, Témia. 

A imagem inicial da morte e renascimento da língua é continuado durante a morte de Assafora, tia da narradora, cujo aproximar da morte a leva de volta para a casa da infância, na Rua Domingos Sequeira, em Lisboa. E assim, depois da morte de Assafora, a casa tem sobre a narradora, enquanto eu central, o poder de lhe devolver o tempo passado e, mais importante ainda, o tempo antes dela nascer. A casa vai sendo esvaziada dos seus móveis e dos seus objectos, alguns que a narradora leva para a sua casa actual, outros que vende em dois lugares distintos, e é no espaço que ali fica que a narradora descobre a sua própria história. Podemos relembrar Gaston Bachelard, que, no seu 'A Poética do Espaço' nos fala do espaço da casa como centros do devaneio que são meios de comunicação entre os homens do sonho. Mais ou menos assim poderíamos ver a casa da Rua Domingos Sequeira. Ela é o meio de comunicação entre o eu que nos conta a história e as figuras que orientarão, de certa forma, essa história. Há várias figuras presentes: Aossê, Johann (Bach), Infausta, Anna Magdalena e também a Jovem Vestindo o Seu Jardim (Que aqui surge pela primeira vez.), entre outras. No entanto, as figuras essenciais para esta história são mesmo Témia e Ana ensiando a ler a Myriam, a Estátua da Leitura.

Isto porque as relações essenciais entre a narradora e as dois elementos do seu passado, Maria Adélia e o pai, são expressas através do ensinar a ler, do aprender da língua, que se desenrola ao mesmo tempo que o medo da impostura dessa língua. E estes dois planos são também uma ponte para o nascimento da própria escrita, que, por si só, parece representar uma voz diferente, quase como uma segunda língua de características específicas

_Com voz mais baixa do que ler.

_Com a voz de escrever.

(p.59)

Assim, a aprendizagem dessas vozes, de ler e de escrever, é o nascimento de um mundo, que se deseja, mas que, ao mesmo tempo se teme. Os objectos da casa, de alguma forma, acabam por responder à questão da escrita, ora aderindo a ela ou ora parecendo alinhar-se com o medo dela

um grande carneiro deitado, que eu julgava paralítico (...) move-se para ler

(p.25)

Palonsa Gazela (...) Ela era, finalmente, o corredor que, no meu quarto quieto, desorientava, nas suas voltas, o meu coração e o meu texto

(p.102)

Enquanto Ana ensina a ler a Myriam, a narradora vai escrevendo a sua casa, e o texto escrito é onde a casa se torna um espaço de confluência de tempos e de episódios, reunindo assim os homens do sonho de que Bachelard falava. A figura do pai, como Quimera ou Filipe, é uma espécie de figura que da sombra irradiasse, trazendo consigo toda a sorte de fantasmas já que, no fundo, todo este livro é construído precisamente em torno desses fantasmas, o que nos leva, de certa forma, de volta ao violento início deste livro.

__________ o homem só vulto esteve aqui hoje, com a sua imagem infeliz. (...) Quando o olho, no íntimo de mim mesma, e no seu lugar objectivo, não tenho pensamento. Ele traz às costas um saco onde vai deitando todos os restos de misericórdia que há por aqui, incluindo a misericórdia por nós que brota de uma  fonte algures, ignore onde. (...) Há-de voltar esta noite, enquanto eu dormir, para entrar no meu sonho. Transporta também o que for intimamente nosso, e que lhe tivermos entregue, por bem.

(pp 97,98)

À medida que a história vai sendo escrita, percebemos que a relação essencial dela, e que, na verdade, se transpõe pela imagem da Estátua da Leitura, é aquela entre a criança e a criada, em que o amor da segunda pela primeira, espécie de compensação pelo bastardo perdido que é projectado na criança legítima, é compensado pela primeira através do ensinar a ler. E a leitura toma o lugar do amor, ou torna-se um veículo deste. 

Quase no final do livro, Ana parte da Estátua da Leitura, e esta torna-se vazia. O tempo de abandonar de vez a casa que testemunha toda a história aproxima-se e, deslocando-se nos vários tempos que estão a ser escritos, a narradora recolhe os últimos objectos que quererá guardar para si, e este momento parece trazer de volta a descoberta da figura do homem como iniciador do Universo, mas também como origem da perturbação, uma vez mais questões que são explicadas através da imagem da casa

Sob o olhar masculino, girava uma casa dentro de outra -um princípio do Universo onde estava em vias de expandir-se o verde inicial. Ele só podia ser teu companheiro filosófico e meu amante.

Nesta atmosfera verde, de possibilidades de outras cores infinitas,

descubro o afecto do negro.

(p.107)

e, mais à frente, esse afecto do negro que pode ser símbolo de uma espécie de sofrimento, parece ser especificado por um dos últimos símbolos da história da casa, o lenço da noite:

Apanho lenço contemplando o sangue e as lágrimas que se esboçam nas dobras e secam sob o calor da noite,     que a noite exala. Sob o lenço da noite, sei que me oriento para o círculo do beijo que a jovem deposita na testa de meu pai___________ um Rei qualquer de papel.

_______________ e sofro, com receio de que o vento sopre, e leve o lenço onde eu me destino a ser semente de um outro Eu que ninguém delimita ou guarda.

(p.111)

como vemos, desafiando a percepção do tempo, a história termina quando o Eu está para nascer naquela casa.

Quase no final do livro, encontramos ainda um surpreendente texto, que surge de uma forma muito orgânica a todas as questões do livro, e que se prende com a própria escrita.

Grande parte dos poetas escrevem, a certa altura, a sua "arte poética", que é a sua explicação de como escrevem, de como fazem a sua poesia. Os prosadores também o fazem, senão nos próprios livros, muitas vezes em entrevista.

Este texto será uma das mais belas, mais complexas e mais completas explicações de como nasce e se transforma o texto de Maria Gabriela Llansol, em que as regras são constantemente redefinidas, tornando-se esse desvio uma nova regra:

Cada vez está mais vento, com mutações de Sol excessivas para os meus olhos que agora, com o ar, o sol e a cor, se fatigam. Eu explico. Trabalho muito com eles, fixando intensamente um ponto-paisagem antes de começar a escrever; depois, o decurso do texto depende do que essa concentração, num lugar vazio, permite. O olhar atento vai voltando a si mesmo e, então, o queeu consigo ouvir são as ondulações vibratórias entre esses dois pontos. Os meus olhos recebem, num ponto-voraz, as linhas que sustentam o espaço, feixes incidentes paralelos, raios que se afastam progressivamente, termos geométricos.

Lá onde estás, deve ser assim.

Nunca olhes o bordos de um texto. Tens que começar numa palavra. Numa palavra qualquer se conta. Mas, no ponto-voraz, surgem fugazes as imagens. Também lhes chamo figuras. Não ligues excessivamente ao sentido. A maior parte das vezes, é impostura da língua. Vou, finalmente, soletrar-te as imagens deste texto, antes que meus olhos se fatiguem. O milionésimo sentido da voz, "tiro o lápis da mão", o gesto de partir a luz, o pensamento de uma criança, cópias da noite, passeio nocturno, "era um dia verde", o afecto do negro, sob o lenço da noite. O indizível é feito de mim mesma, Gabi, agarrada ao silêncio que elas representam.
(pp. 112,113)

Maria Ondina Braga: Lua de Sangue

CONTURBAÇÕES

Com Irene Lisboa, aprendemos que o público em geral, e muitas vezes a própria crítica especializada, respeita acima de tudo o romance como género literário. Irene, autora, principalmente, de novelas, contos e crónicas, permaneceu, até aos dias de hoje, numa certa obscuridade, e nem os bons pareceres de personalidades como José Gomes Ferreira ou José Régio ou os ensaios atentos e cuidadosos de Paula Morão, entre outros, foram suficientes para trazer para a luz uma obra que está, certamente, entre as mais grandiosas da literatura portuguesa.

Passou-se o mesmo com Luísa Dacosta, o mesmo com Ilse Losa, o mesmo com Hélia Correia (Durante, pelo menos, os primeiros anos do seu trabalho, na escrita de novelas.). E, se repararmos bem, veremos que autores mais estudados e reconhecidos, também tiveram nas suas incursões por outros territórios que não o romance, alguns dos seus trabalhos menos estudados: estou a lembrar-me de 'O Lugar Comum' (1966), livro de estreia de Maria Velho da Costa, um livro de contos, que continua a ser um dos seus livros menos estudados.

Vem toda esta contabilidade ao caso para falar de Maria Ondina Braga. Ela pertence a uma estirpe de escritores cuja maior parte da obra está escrita nesses géneros mais curtos, como são a novela e o conto. Encontramos-lhe apenas três romances propriamente ditos, 'Estátua de Sal' (1969), 'A Personagem' (1978) e 'Nocturno em Macau' (1991), numa obra que compreende, ao todo, vinte e dois títulos.

'Lua de Sangue', editado em 1986, reúne três novelas relativamente curtas, que serão bons exemplos da força da escrita de Maria Ondina.

Antes de partir para algumas notas sobre cada uma das novelas, penso que terá interesse realçar aquilo que as une, pois podemos intuir que não terá sido por acaso que a autora decidiu juntá-las num mesmo volume, quando as poderia ter editado separadamente.

Para começar, encontramos nas três novelas um pouco aquilo que encontramos no trabalho em geral da autora, que é o tema da solidão. Em muitos dos casos, quando uma mulher escreve sobre a solidão, somos impelidos, quase intuitivamente, a classificar esses textos como relatos da 'solidão feminina' ou da 'condição feminina'. Muitas vezes, por motivos vários, essas expressões pecam por serem por demais vagas, generalistas, facilitistas e até com pouco fundamento. No caso de 'Lua de Sangue', no entanto, pressentimos que existe um debruçar, efectivamente, sobre a questão da mulher. E isto não acontece por, de facto, nas três novelas termos protagonistas mulheres, mas porque, até certo ponto, as três novelas se focam em problemáticas associadas às mulheres, ou mesmo exclusivas delas (Caso da terceira novela, que dá título ao volume.).

Outro aspecto que une as três novelas aqui publicadas é também a questão da comunicação entre os vários personagens. É uma questão que pode parecer meramente ocasional, já que ela surge apenas subliminarmente. No entanto, há que reconhecer que nesse jogo entre contar e não contar, entre o silêncio e a verdade, ficam enriquecidas e mais verosímeis as tramas aqui apresentadas.

Por último, há a questão da linguagem. Na escrita destas novelas, é impossível não notar todo o trabalho de transpiração que existe na recriação de uma linguagem oralizada, onde o popular e o vernáculo e até a gíria são trazidas à luz, e isto tanto nos diálogos, que mesmo assim não são muitos, como nas próprias contemplações da narradora. Ora, todo este esforço resulta, evidentemente, numa maior proximidade ao real, a toda uma gramática pertencente a determinada camada social e a determinado tempo, que aqui se pretende retratar. Assim, parece-nos mais contextualizado todo um imaginário a que não são estranhas questões como a religião, a persistência quase discreta das hierarquias sociais e também uma certa sobreposição de uma cultura popular e de uma cultura erudita, que tem palco na cidade de Braga, dando-nos uma pista sobre as épocas em que estas histórias decorrem, e que não são explicitadas, mas que podemos intuir serem as décadas de cinquenta a setenta ou oitenta.

'O Gato' abre este volume. Nesta novela, encontramos uma família de mulheres, três filhas e a mãe. A sua vida pacata e harmoniosa é perturbada quando, uma noite, seguindo um gato, Balbina, a filha mais nova, tem uma espécie de visão de Nossa Senhora, na cozinha.

Confusa com o significado desse episódio, Balbina muda completamente de comportamento, e, ainda que só admita a verdade à sua irmã Mariquinhas, na casa, todas sentem esta mudança e todas tentam resolvê-la, de várias maneiras. A grande confusão que se gera leva Balbina, ainda que adoecida, a casar; o que não resolve nada. 

Na verdade, 'O Gato' parece ser uma novela a que não escapa uma profunda mas discreta ironia. Trata-se acima de tudo de problemas de interpretação. Mesmo não querendo pessoalizar demasiado a análise a este livro, mas sou tentado a pensar que há uma certa crítica à Igreja, e à ideia dos milagres que parecem ser a grande ambição de toda a fé. Partindo do princípio que assim é, o resultado não poderia ser mais travesso à expectativa. Balbina, de repente, parece de repente ser afectada por qualquer doença nervosa e, ao mesmo tempo, vê toda a sua vida ser virada do avesso, tudo porque a sua postura inspira todo o tipo de interpretações erráticas que, em última análise, acabam por prejudicá-la mais do que melhorá-la.

Segue-se 'A Flor do Heliotrópio', a história da peculiar família de Helga, filha de uma artista de palco espanhola e de um oficial alemão. O relato da sua vida, que se funde com uma tentativa de compreensão dela mesma e do significado de todas as características recambolescas do seu historial, é contraposto à vida propriamente dita, em que Helga continua a atravessar conturbações várias. No meio de tudo, a memória do tio internado num hospício onde havia Heliotrópios em flor parece ser uma das poucas memórias pacíficas que Helga tem. Além da linguagem oralizada que marca a escrita das três novelas, como acima disse; há que notar ainda uma componente que, de alguma forma, nos parece algo teatral e satírica nesta história.

A fechar o volume, encontramos a novela chamada 'Lua de Sangue', que me pareceu, a mim, a melhor das três. Inês acaba de regressar de uma estadia em Londres, para a sua casa de família. Nessa altura, é contratada uma nova criada para servir na casa, Maria de Jesus. Inês tenta escrever um romance, mas, além de ter dúvidas sobre as suas capacidades de escrita, não parece conseguir encontrar assunto. No entanto, quando recebe uma chamada para a empregada, vinda de um asilo onde estaria internada a filha desta, Áurea, Inês percebe que o assunto para a sua novela pode muito bem ser Maria.
Numa noite de insónia, Maria conta a Inês a história da sua vida, que passa por Braga, Guimarães, Vila Real e Lisboa e por várias conturbações e poucas alegrias. Momento de maior intensidade será aquele em que Maria vê o luar sem ser menstruada -aparentemente, sempre era menstruada na lua cheia-, e percebe que está grávida. Cabe a Maria Ondina o logro de ter conseguido, nesta novela, levar o trabalho de linguagem a um ponto de intensidade realmente assinalável.
E, no final, a novela não deixa de nos parecer desoladora, já que, depois de toda a história contada, tanto a vida de Maria e de Inês continua a mesma, Maria demite-se por ser incapaz de viver na mesma casa que uma mulher que lhe conhece a história, e o romance de Inês fica por escrever. Digo que é desoladora esta novela, muito pelo seu niilismo, mas esse niilismo nunca chega a ser derrotista, pelo contrário. A vida surge-nos então como valiosa por si mesma, independentemente de todos os dissabores não serem compensados.  E assim esta novela se desvia do lugar comum de se tornar a história de uma mulher vencida.
Independentemente da visibilidade que Maria Ondina possa ter agora, cinco anos apenas depois da sua morte, parece-me que livros como 'Lua de Sangue' são bons exemplos da relevância literária que a sua obra continua a ter. Era, por isso, bom que não a esquecêssemos. 

Maria Ondina Braga: A Casa Suspensa

DENTRO

Em 1965, era editado o livro de crónicas 'Eu Vim Para Ver a Terra', de Maria Ondina Braga -que, na altura, assinava apenas Maria Ondina-, um livro que daria origem a um percurso literário fecundo, mas também muito discreto. No entanto, para falar de uma novela como 'A Casa Suspensa', talvez seja importante referir uma questão que escapa a muitos leitores: é que, aos 17 anos, por isso, em 1949, é que se deu a verdadeira estreia de Maria Ondina, com um livro de poemas chamado 'O Meu Sentir', a que se seguiria outro, em 1952, 'Almas e Rimas'. Estes dois livros apresentam poemas de uma certa ingenuidade, emotivos, sim, mas longe de poderem ter a relevância da obra em prosa que se iniciaria treze anos depois. Ficam, portanto, estes poemas como uma espécie de juvenília da autora.

Autora de uma escrita intimista, onde alteridade e auto-representação se fundem constantemente (Sendo disto exemplo maior o livro 'Estátua de Sal' de 1969.), não seria nunca de estranhar uma linguagem dita poética. No entanto, a presença da poesia sente-se em 'A Casa Suspensa' por razões outras que a linguagem. É o próprio conceito da história que nos remete para o universo poético, onde a metáfora, com toda a força, exerce um poder transfigurador sobre a história que está ser contada e sobre os meios usados para a contar.

Editado em 1982, 'A Casa Suspensa' é uma novela de certa forma epistolar. Digo de certa forma porque, apesar de todo o corpo do texto ser escrito como uma sucessão de cartas, essas cartas são escritas por Francisca Teresa a uma mulher inventada por ela. Isa, essa mulher, parece representar um conveniente oposto de Francisca Teresa, ou Chica, ideia subtilmente introduzida quando Chica justifica o nome escolhido para a sua 'personagem':

Perguntarás por que te nomeio Isa e não Isabel ou Isaura, como se pronunciasse só metade do teu nome. Escolhi Isa precisamente pela brevidade da palavra, um sopro, digamos, um suspiro.

(p.9)

ao passo que, do seu próprio nome, Chica dirá

chamo-me Francisca Teresa, da minha madrinha que tinha, aliás, muito desgosto do nome. Por sua vontade punha-me Noémia, punha-me Guiomar. Na nossa família, todavia, tradição vinha logo abaixo do temor de Deus (...) Nome antigo, fidalgo, Francisca Teresa, actualmente em voga entre os burgeses.

(p.11)

Quase instintivamente, poderíamos pensar que é escusada toda a história da invenção de uma destinatária para as cartas da personagem central. No entanto, vamos percebendo logo depois das páginas introdutórias que a escrita destas cartas é movida pela necessidade de Chica de revelar os seus segredos e as suas dúvidas ou, por outras palavras, a sua intimidade; mas que a sua própria personalidade, algo fechada e desconfiada, não lhe permitira fazê-lo a alguém real: a alguém que não ela mesma. E assim entendemos que Isa é uma segunda Chica, distante mas próxima, feita para ouvir quando a outra quer falar. A relação é portanto aquela que se opera num espelho, não porque Chica procure o seu reflexo, mas porque pretende dialogar com ele, servindo-se, para isso, dos aspectos em que o seu reflexo é oposto a si.

Ao longo das páginas da novela, vamos sentindo a hesitação e o reiterada incapacidade de Chica revelar o seu segredo, mesmo que a uma mulher inexistente. Assim sendo, para o revelar, Chica acaba por ir fazendo relatos de memória quer da casa onde vive, um chalé de campo, quer da história da sua família.

A casa, percebemos, ocupa um lugar central na narrativa, já que é ela que mais fielmente projecta a intimidade de Francisca Teresa

na casa que me deixou a avó e que se esfarela roída pela formiga branca.

(p.7)

O insecto que devora lentamente a casa, e que não pode ser eliminado, funciona aqui como o segredo de Francisca e, um pouco, como toda a sua história de vida: ele destrói lenta e cruelmente, mas certificando-se que deixa sempre alguma coisa, para a refeição não terminar.

Relativamente à história da família, encontramos uma muito contundente e expressiva explicação:

nas famílias, há geralmente anéis que passam de geração para geração, ou certas feições, ou, digamos, uma vocação artística. E doenças, esquisitices, tendências, por exemplo, para a  hipocondria, o suicídio. Na nossa é a falência do amor.

(p.24)

A história deixa de ser história individual e torna-se um padrão, padrão a que Francisca não consegue fugir. À viuvez prematura e não confirmada da avó, sucede-se a relação glacial entre a mãe a o pai, causa ou consequência das dúvidas quanto à verdadeira identidade do pai de Francisca. E, por fim, ela mesma, Francisca, encontra-se num casamento que é fruto de um erro, de uma má consciência dos afectos, onde a questão da traição vai ganhando terreno.

No fundo, esta história poderia ser uma espécie de representação de alguns aspectos da condição humana ou, particularmente, feminina, a que não são estranhos a rejeição de alguns códigos sociais a fatalidade associada a uma cedência forçada a estes. O resultado é uma mulher infinitamente só, que ganha em frieza o que perde em verdade, tornando-se exterior à sua própria vida, ao mesmo tempo que começa a sentir intimamente o mal-estar de viver contrariada e descrente daquilo que construiu, referindo-se à sua vida como vida que imit[a] viver (p.9).

E esse incómodo torna-se de tal modo exacerbado, funde-se tão profundamente na personalidade de Francisca que, derradeiramente, acaba por impedi-la de revelar concretamente a natureza do seu segredo à sua destinatária imaginada, limitando-se, portanto, a dar pistas suficientes para que ele seja subentendido.

A narração do isolamento, que deixa a mulher suspensa na vida, na casa isolada, é feita numa linguagem sóbria e delicada, como é habitual em Maria Ondina Braga, mas é feita, acima de tudo, com uma nitidez e um equilíbrio muito difíceis e que resultam numa novela densa, enigmática e bela, onde as forças destrutivas da mentira e da inércia são descritas de uma forma a um tempo crua e sonhadora.

No entanto, e aqui regresso à ideia inicial deste texto, é preciso sermos críticos o suficiente para perceber que, em termos de história, 'A Casa Suspensa' não vem trazer nada de assinalavelmente novo. O que o faz, portanto, ser um grande livro? A meu ver, é precisamente toda uma formação poética que se faz sentir, esse poder de transfiguração, em que a realidade, que tem sempre o seu quê de banal, levanta voo e se transforma em algo de grandioso. E todo este livro está, realmente, subordinado a um processo muito poético, conseguido através das torções psicológicas do tempo, em que aspectos da vida de personagens de gerações diferentes se fundem completamente; através da forma descarnada como os sentimentos são escritos, desdobrando-se frequentemente em vários sentidos; e até na ideia do diálogo com um 'eu' inventado, como um alter ego, mas cuja invenção nos permitirá dizer a verdade e revelar o rosto, fazendo-nos, em última análise, ultrapassar os limites do ego e do super-ego. Por isso a poesia está muito presente em 'A Casa Suspensa', quase que estruturando-o.

E, um pouco como vai acontecendo em quase todos os livros de Maria Ondina, sentimos alguns ecos da sua vida na vida da personagem, nomeadamente Paris, onde a escritora viveu e trabalhou, o que a confirma como uma das autoras da dita prosa intimista, um 'género' difícil e, em muitos aspectos, negligenciado, mas que deu já resultados tão importantes como os livros de Irene Lisboa, de Ilse Losa, de Luísa Dacosta ou alguns livros de Luiz Pacheco e, de certa forma, de muitas páginas dos 'Sinais de Fogo' de Jorge de Sena. E estou certo que este 'A Casa Suspensa' será outro desses 'filhos maiores' de um género onde o diário, a ficção e a poesia se confundem da forma mais sublime.

Hélia Correia: A Compaixão

AS FORÇAS INVISÍVEIS

No livro de "Contos" de Hélia Correia, editado em 2008, encontramos um texto que, percebemos, se aproxima mais da novela do que do conto. "A Compaixão", assim se chama esse texto, merece, de alguma forma, ser isolado dos restantes contos do livro, não só por uma questão de extensão -mais de 50 páginas -como também porque é um texto realmente muito forte e muito específico -mesmo num conjunto de apenas 6 textos, em que todos são auto-suficientes e obedecem a especificidades, ao mesmo tempo que são unidos, tal como "A Compaixão", por determinadas características, que são linhas-mestras da escrita de Hélia Correia.

"A Compaixão" que, ao que entendo, terá sido escrita mais ou menos na mesma altura que "Lillias Fraser" (2001), um dos melhores romances da literatura portuguesa contemporânea e, como lemos na nota final do livro de contos, andou perdia durante algum tempo. Conta-nos a história de Regina, uma rapariga que, numa crise do seu casamento se vai refugiar a uma estalagem em Espanha. Nessa noite, a electricidade falha e Regina acaba por se cortar numa mão. Para estancar a hemorragia, ela pega num lenço de pano-cru. Regressando a Lisboa, Regina começa a adoecer, sofrendo hemorragias internas, delírios e dando sinais de neurastenia e de uma inércia doentia. Enquanto é rodeada pela tia e a mãe e pelo ex-marido, Filipe, Regina percebe que a origem dos seus inexplicáveis sintomas está no momento em que limpara a ferida da mão com o pano encontrado na estalagem. Na segunda parte da novela, Regina e Filipe regressam a Espanha, à estalagem, a fim de descobrirem a possível história daquele pano e também de o restituir ao armário onde ele estava originalmente guardado. E assim se cruzam com a história da casa da estalagem e das duas mulheres -uma a viver ali, outra a viver em Portugal- que a haviam habitado.

Esta novela, apesar da decisão da autora de não a publicar autonomamente, pode muito bem estar no mesmo patamar que outras, como "O Número dos Vivos" (1982), "Montedemo" (1984) ou "Bastardia" (2005), que são alguns dos textos que afirmaram e confirmaram Hélia Correia como uma das mais originais e mais poéticas prosadoras da nossa literatura. Neste texto, como na maioria dos de Hélia, encontramos, para começar uma linguagem densa, cuja construção minuciosa conjuga o poder das imagens com o das palavras e da sua musicalidade, criando um jogo entre a escrita e o conteúdo em que um é indestrinçável do outro.

Em "A Compaixão", voltamos também a sentir algumas das obsessões da escrita de Hélia Correia, obsessões que passam pelo sangue, pela visceralidade, por uma treva que tenta não ser desvendada: há nesta escrita uma certa fascinação pelo grotesco e pela violência, que pautam a relação das pessoas (Que são pessoas mais do que personagens.) com o mundo.

Mas a chave dos livros de Hélia Correia está frequentemente, e isso volta a acontecer em "A Compaixão", nalgo de invisível e de quase-indizível. Notamos aqui uma espécie de força espiritual, que passa da casa da estalagem para o pano e do pano para Regina, através do sangue. É essa força, que tem a leveza e o poder de uma premonição, ou de um pressentimento, que realmente move Regina ao longo do texto, e também aqueles que a rodeiam. Aquilo que é sentido é aquilo que é perseguido, contra todas as racionalizações e todas as lógicas mais imediatas.

E essa força existe não só nas pessoas, como no próprio espaço -um pouco o que acontecia na novela "Villa Celeste" (1983) ou no romance "A Casa Eterna" (1991). E no reconhecimento da existência dessa força, bem como na atenção que lhe é dada em consequência, está uma boa parte da estranheza da escrita de Hélia Correia, e, claro da novela de que aqui falo. Porque estes textos, magistralmente escritos, conduzem-nos através de algo que nunca podemos verdadeiramente compreender, algo que será explicado, mas não totalmente explicado, mesmo depois do livro ter terminado. E é por isso que estes textos continuam, depois de terminados, precisamente.

Agustina Bessa-Luís: A Ronda da Noite

DO PODER, DO REAL E DA FUGA A ELES

Foi em 2006 que se editou o último romance de Agustina Bessa-Luís, "A Ronda da Noite" (ed. Guimarães), que se segue a "Doidos e Amantes" (2005).

Não é a primeira vez que Agustina se debruça sobre as artes plásticas para desenvolver uma história e, desta vez, a escolha não podia ser mais interessante: trata-se do polémico "A Companhia do Capitão Banning Cocq" de Rembrandt, mais conhecido pelo nome que Agustina escolheu para o seu romance. É uma das obras mais controversas de Rembrandt, que já deu origem a inúmeros ensaios e até a um filme de Peter Greenaway.

Neste romance, encontramos a família Nabasco que, ao longo de gerações, nas suas várias casas, possui uma falsificação em tamanho real da Ronda da Noite, que vai ocupando sempre um lugar à-parte entre os pertences da família. Martinho Nabasco é um rapaz singular, uma espécie de mutante, criado pela avó Maria Rosa: desde criança, ele adoece facilmente, manifesta de forma estranha os seus afectos que são, por si só, também estranhos, e o seu maior interesse parece ser mesmo a Ronda. Apesar de ser um rapaz inapto para a vida prática e para a vida sentimental, Martinho demonstra capacidades analíticas e intelectuais desde cedo, um pouco espicaçado pela inteligência altiva e por vezes contraditória de Maria Rosa, a sua principal interlocutora. É de Maria Rosa, que vai dispensando sempre alguma atenção à Ronda, que parte a ideia que o quadro possa mesmo ser o verdadeiro. Na impossibilidade de se confirmar esta teoria, todos parecem aceitar que, pelo menos, aquela reprodução teria vindo do atlier do próprio Rembrandt.

A apatia de Martinho é posta em causa quando Maria Rosa decide adoptar Judite, para viver lá em casa. Judite é uma rapariga de doze anos, cujo pai terá assassinado a mãe por causa de um arrufo conjugal. Judite passa a ser criada com os Nabasco e, por fim, Maria Rosa consegue casá-la com Martinho. O casamento, que não dá filhos, é vivido por ambos com uma certa dose de alienação, ao ponto de uma quase indiferença, e acaba por fracassar. Quando Judite se apaixona por Manuel Andrade, Martinho sente alguma raiva e algum desgosto, sem, no entanto, sentir que ama a mulher especialmente. O caso acaba por ser esquecido e o casal regressa à sua vida de parco contacto amoroso. No entanto, no meio da confusão, Martinho acaba por considerar uma hipótese que havia sido colocada pelas empregadas da casa, aquando da vinda de Judite: a teoria de que teria sido ela, e não o pai, a assassinar a mãe, Estrelinha Sopa-de-Massa.

Mas é principalmente através da Ronda que Martinho percebe aquilo que se passa na casa dos Nabasco, que primeiro é a Casa do Cão e depois o Torreão Vermelho, em Águas Santas. E aqui se entende um pouco a estranheza de Martinho: ele não é capaz de se relacionar directamente com a realidade, precisa sempre de a fazer passar pela Ronda, a sua mais antiga paixão, para poder entendê-la. É isso que o torna tão especial na sua indefinição: porque Martinho é, acima de tudo, uma pessoa indefinida, em todos os aspectos, excepto enquanto ser intelectual. É essa intelectualidade tão particular que faz com que, cada vez mais, Martinho vá projectando a vida para a Ronda da Noite, acabando por se isolar da vida propriamente dita e das pessoas.

Na maneira como Agustina escreve esta história, é essencial a questão do ritmo: "A Ronda da Noite" parece viver de uma espécie de narrativa interrompida, pois a acção vai-se desenvolvendo com alguma velocidade, mas a sua narração é interrompida frequentemente para nos dar acesso às análises de Martinho: assim tomamos consciência da maneira como ele, o mutante, experiencia os acontecimentos, como que retirando-se deles para poder pensá-los, concretamente através das minuciosas observações da reprodução de Rembrandt. Mais ainda, nota-se neste livro de Agustina uma tendência para escrever como quem pinta, com uma pincelada que em muito nos faz lembrar a do próprio Rembrandt, carregada de sombras significativas, de contrastes garridos e até de uma certa ambivalência em relação àquilo que é mostrado. Porque essa é uma das questões mais prementes em "A Ronda da Noite": as diferenças entre o que é verdadeiro e o que é mostrado; sabendo que sempre que no que é mostrado continua a haver algo de verdadeiro, ainda que esse "verdadeiro" possa pertencer apenas à imagem, e não à verdade dos factos.

A questão do poder também aqui está presente, como na maioria, senão na totalidade, dos livros de Agustina. No quadro de Rembrandt, o poder de Banning Cocq está na iminência de ser desobedecido; ou, numa outra teoria, apenas aparenta ser poder, quando, na verdade, a pintura retrata uma festa. Pelo meio desta dúbia manifestação política, encontramos a pequena Saskia, num vestido claro, com uma galinha e uma pistola penduradas na cintura. Se Judite parece representar Saskia no seio da família Nabasco, também é certo que o interesse particular de Martinho pela Ronda parece evidenciar-nos que ele está à margem das hierarquias estabelecidas na sua família, mesmo que inintencionalmente, mas por condição, a sua condição de mutante. Assim nos parece lógico que essa figura que parece existir à revelia do poder, Saskia, seja, na verdade, a esposa de Martinho. E, numa história em que o poder é omnipresente, ainda que surja sempre de forma subliminar, não deixa de nos parecer sintomático que o personagem extraviado da realidade desse poder seja precisamente aquele que se interessa mais por analisar a pintura onde tudo está representado: ele é aquele que está de fora, dialogante, sim, mas com um elemento em que não está realmente inserido.

O final do livro, que não dispensa uma forte tragicidade, vem comprovar a relação quase simbiótica de Martinho com a Ronda, sendo que, nessa simbiose está todo um modo de vida -baseado numa fuga ao real- que, uma vez eliminado, acaba por destruir Martinho.

Romance onde lemos ainda a ironia aguçada do costume, "A Ronda da Noite" é um livro muitíssimo forte, aberto a muitíssimos diálogos, diálogos esses que, em muito, passam pela realidade dos dias de hoje. E, assim, funciona este livro para a realidade actual como funciona a Ronda para Martinho Nabasco.

Rui Lage: Um Arraial Português

O QUERIDO MÊS DE AGOSTO

O percurso de Rui Lage tem-se traçado um tanto ao largo das tendências da década em que começa a publicar. Depois de um primeiro livro de sonetos, estrutura canónica que abandonou posteriormente, Rui Lage marcou-se por uma poesia depurada, descritiva, simples e fixa no poder da imagem e no captar de um momento que, não sendo fotográfico, é breve, mas significativo. Disto é um excelente exemplo "Revólver" (2006, ed. Quasi), terceiro livro do autor e definitivamente um dos mais conseguidos a todos os níveis.

"Corvo" (ed. Quasi), editado em 2008, vinha trazer-nos poemas ligados a um universo específico, o de um Portugal rural ou quase, abalado por uma série de questões. A presença dessa ruralidade, particularmente de Trás-os-Montes na poesia de Rui Lage, existia desde o inicial "Antigo e Primeiro" (2002, ed. Quasi), e foi uma presença que, independentemente de evoluções e transformações sofridas, nunca desapareceu.

Este "Um Arraial Português" (ed. Ulisseia), editado em Abril deste ano, centra-se numa temática que está quase umbilicalmente ligada a esse universo do interior português, que tem, goste-se ou não, características muito específicas.

Particularmente, neste livro lemos sobre o chamado querido mês de Agosto, em que os emigrantes regressam à terra. Encontramos então os arraiais, a música popular, os cafés, as roulottes, os namoricos, os engates, os desacatos, enfim, toda a celebração dessa altura do ano em que o que era quase desértico se torna subitamente habitado, festivo e, à sua muito particular maneira, quase cosmopolita. Mas mais do que fazer uma mera descrição ou recriação destes eventos e destes comportamentos, Rui Lage sabe como usar tudo isto para arquitectar uma análise facetada de Portugal -e não só da província- e dos portugueses. É isso que sentimos no poema de introdução, Ultimato, onde lemos:

O país dança? Pois dance agora

ou cale-se para sempre

e decida-se depressa

enquanto a música não cessa

(p.13)

Não é, como se vê, o Portugal de um tempo qualquer que aqui está a ser falado. É este, de agora, afogado e miserável, incapaz de se decidir sobre coisa nenhuma. Que faz então este país? Prepara-se para o arraial. Esta ideia aparece subentendida ao longo de "Um Arraial Português" mas, em vez de enveredar por um discurso de insistente e excessivo rebaixamento do país que acaba por resultar pior do que melhor (A prová-lo ficam alguns textos de Jorge de Sena, de Joaquim Manuel Magalhães, etc.) por mais que até possa esse discurso ser realista; Rui Lage prefere olhar atentamente os intervenientes dessa espécie de fuga à realidade que representam as festas do emigrante, entre outras do mesmo género.

É esta uma das questões que penso ser mais pertinente neste livro. A maneira como estas pessoas são olhadas, de novo em momentos curtos e subtis, faz delas uma espécie de pequena mitologia. Não estamos perante a tentativa de criação da personagem-tipo, mas de um olhar a um tempo minucioso e vago, que torna estas personagens reconhecíveis a qualquer um que já tenha presenciado este tipo de eventos. Às descrições também não falta ironia, sem nunca, no entanto, cair no desprezo; e assim estas figuras nos surgem como uma espécie de deuses de uma religião específica. Daí a mitologia.

Talvez a esta ideia da religião específica, ou mitologia específica, não esteja de todo desenquadrada para falar de "Um Arraial Português". Isto porque, uma religião, à partida, conta com, além dos seus ídolos, com os seus rituais. E esses rituais são o momento de muitos destes poemas. O arraial em si parece representar o ritual principal, mas há também os outros ritos menores e os seus espaços, como sejam os bailes, os cafés de aldeia, as procissões, as juntas de freguesia, etc. Estas ideias, a meu ver, formam quase uma estrutura, subliminar, que se sente ao longo de todo o livro; inclusivamente na própria organização dos poemas por capítulos: os primeiros três formam uma espécie de introdução; e os três capítulos marcam os "Dias Antes do Arraial", o primeiro; e o próprio arraial, os outros dois.

É neste universo assim estruturado que encontramos, também, as ideias que estão imediatamente associadas a ele. Deles, sobressai em vários dos poemas uma espécie de desfasamento. Parece-me ser essa uma ideia crucial para entender de que gente e de que universo estamos a falar. Esse desfasamento passa, essencialmente, por uma questão cultural, mais até do que temporal ou espacial (Até porque o cultural inclui o espacial e o temporal.). Disso é exemplo As Colchas Ricas Formando Troféus:

(...)

pintam as unhas, alheias à rua

que entre nimbos e pedras levada

do adro aos metais do coreto,

com vagar de alimária

tocada de sombras hirsutas,

vai passando a trote de andor

à frente o compasso

atrás a fanfarra.

Fechadas em casas de banho

dedilham telemóveis

com destreza de pianistas.

Em vez de flores no cabelo,

auriculares.

(p.26)

Este é um exemplo desse desfasamento, entre aquilo que se passa na rua, ou seja, no lugar onde aquelas raparigas vivem, e que aponta para as tradições e os espaços ligados à província; em contraste com os actos dessas raparigas, que pintam as unhas, dedilham telemóveis e usam auriculares. Mais ainda, note-se a subtileza dos últimos dois versos, esses sim realmente sintomáticos do desfasamento, onde lemos a transformação que se dá entre essa tradição de flores no cabelo e a actualidade dos auriculares.

O mesmo acontece, por exemplo, em Vale mais um mês aqui (Que um ano lá):

Tua mãe sempre soubera

que levarias contigo o burro fiel,

a horta onde corre abundante

da tua pele o íntimo regato,

que não saberias desatar-te do laço

armado com esmero no trilho

(...)

(p.31)

mas aqui fala-se especificamente do emigrante e de uma questão que é forçosamente cultural, e que passa pela tentativa reiterada mas falhada de amputação das raízes. Neste poema, o emigrante "Na cave de um subúrbio de Paris/jaze[u] enroscado em saco-cama" (p.31), mas não foi capaz de realmente deixar o burro fiel, a horta, o "laço/armado com esmero no trilho", o que nos poderá explicar o porquê da mistificação do regresso à terra. Porque é esse momento, o do regresso à terra, que constitui a crença desta religião, se é que nestes termos se justifica realmente falar.

Outra das características que penso serem essenciais para uma leitura do quinto livro de poesia de Rui Lage, é a questão da linguagem. Acima disse que esta poesia se marcou sempre por uma linguagem depurada e simples; encadeada em estruturas de ritmo contundente.

Em "Um Arraial Português", voltamos a sentir uma grande atenção ao ritmo dos poemas, por norma escritos em versos curtos, de onde, por vezes, surge um verso um tanto maior que desconcerta. No entanto, a nível de linguagem, alguma alteração aqui se opera na escrita de Rui Lage. A linguagem continua depurada; mas desta vez surge-nos como um processo extremamente elaborado, que funde um tom coloquial com um tom muito popular. Exemplo:

(...)

Nunca lhes temi a navalha

e as promessas, terríveis,

de tripas ao sol:

ternas criaturas de raros dentes,

a soco fendidos, ou dourados,

em carroças de estrelas dormiam

(era no espelho do rio que as via

estacionadas.)

Conforta-me vê-los no recinto,

ainda que já não lhes saiba o nome

como soube de certos outrora,

a uns supondo vivos

a outros assassinados.

(p.50)

neste poema vemos nítida essa fusão que acontece entre dois registos de linguagem, onde expressões como tripas ou socos surgem com outras como fendidos, ternas criaturas de raros dentes, como soube de certos outrora. As palavras mais ligadas ao popular apontam-nos para uma oralidade descontraída, nos poemas elas vão sendo sugadas para uma linguagem claramente escrita e com notórios sinais de erudição não só nas próprias palavras, mas também na sua ordenação na frase. Ora, essa fusão só pode causar estranheza, o que muito favorece "Um Arraial Português". E, claro, há ainda que referir alguns momentos em que essa escrita erudita começa a ser versejada de uma forma que quase faz lembrar uma cantiga ligeira ou uma ladainha: nesses momentos, essa estranheza vai ao extremo, e deixa-nos a certeza de estarmos realmente perante uma poesia em que tudo está verdadeiramente pensado.

Isto porque, para criar um ambiente, uma espécie de argumento credível, Rui Lage soube usar com inteligência e sensibilidade todas as cambiantes que a poesia exige, no percurso que vai do conteúdo à linguagem. Essa é a razão pela qual terminamos "Um Arraial Português" com a sensação de que poderá muito bem ser o melhor livro deste poeta.

"Lillias Fraser": O Perigo de Revelar o Nome

Recentemente, reabri "Lillias Fraser", um dos melhores (Senão o melhor mesmo.) romance de Hélia Correia. Na altura em que o li pela primeira vez, aqui escrevi um texto (Este.) com algumas notas de leitura sobre o livro, editado em 2001. No entanto, quer-me parecer que houve uma questão que descurei (O que não será tão estranho assim.) ou a que, pelo menos, não dei a devida importância. Creio que acontece assim com os grandes livros: e

xigem-nos que voltemos a eles para se revelarem totalmente a nossos olhos. E, sendo que, para mim, é inquestionável que "Lillias Fraser" é um grande livro, quer-me parecer que, de cada vez que o ler, e certamente o lerei mais vezes ainda, encontrarei algo de novo.

Neste caso, já um pouco descentrado da ideia da terceira visão que, numa primeira leitura, me pareceu um dos aspectos cruciais para entender tanto o romance como a personagem de Lillias; o que me chamou a atenção foi a questão da identidade. O problema da identidade é assunto de muitos livros, senão de todos mesmo, e não tenho dúvidas de que "Lillias Fraser" será um dos exemplos mais complexos e mais bem-sucedidos desse problema.

Hélia Correia já antes havia abordado, e de várias perspectivas, o problema da identidade: em "O Número dos Vivos" (1982), acompanhamos o percurso de uma rapariga do campo que se infiltra numa família rica e assim se vai metamorfoseando; em "Soma" (1986) encontramos um indivíduo que, no limiar da velhice se confronta com os seus valores de juventude; em "A Casa Eterna" (1991) uma mulher vai visitar a casa onde um amigo poeta havia nascido e onde havia voltado para morrer, na tentativa de reconstruir a sua vida. E, mesmo depois de "Lillias Fraser", Hélia voltou à questão identitária em livros como "Bastardia" (2005) e, de certa forma, mesmo em "Adoecer" (2010).

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Em "Lillias Fraser", a questão da identidade é de longe muito mais directa do que em qualquer outro livro, já que ela se assume, através, por um lado, do silêncio de Lillias, poucas vezes quebrado ao longo da sua história, e, por outro lado, pela impossibilidade da menina revelar o nome verdadeiro.

Filha e irmã de rebeldes de guerra, na Escócia, ao tempo da Batalha de Culloden, Lillias é salva pela sua capacidade de antever a morte das pessoas quando esta se aproxima. Escondida por várias pessoas, é-lhe dito a certa altura que não fale. Mas aquilo que era uma maneira de ninguém reparar que Lillias ali estava é interpretado pela própria como uma ordem permanente e, na grande maioria das páginas encontramos Lillias num mutismo estóico que, quando é quebrado, mais não revela do que trivialidades, sem que a rapariga alguma vez manifeste algo de verdadeiramente importante.

O fim da batalha amaldiçoa o nome Fraser em território escocês, e os acolhedores de Lillias acabam por lhe atribuir outros apelidos, sendo McLean o mais duradouro, que se perpetua até depois da sua vinda para Portugal, onde fica, inicialmente, a viver no Convento das Inglesinhas, em Lisboa. A sua estadia no convento termina com o Grande Terramoto. Lillias acaba por juntar-se a um grupo que tenta escapar à destruição causada pelo terramoto. Entre essas pessoas, encontra-se Cílicia Peres, que acabará por adoptar Lillias, dando-lhe um novo nome: Lília Peres.

A personalidade fortíssima da rapariga é evidente, mas manifesta-se sempre por outros modos que não a fala. Ela mantém o seu silêncio, nunca sequer protestando acerca dos novos nomes que lhe atribuem. Parte do seu medo em revelar a sua verdade parte também de alguns dissabores que tivera por causa do seu dom, sendo que este dom, por mais nefasto que fosse ou que pudesse parecer, será inevitavelmente uma parte dessa verdade íntima.

A questão do nome assume, aqui, como é claro, uma dimensão simbólica. Sabemos que na vida real, o nosso nome pouco diz de nós ou da nossa verdade. No entanto, no romance, somos levados a olhar para o nome como uma identidade e Lillias, tendo vários nomes, acaba por não ter nenhum, ou seja: quando lhe atribuem outros nomes, outras personalidades, estão, na realidade, a anular a verdade, a verdadeira identidade e esta passa a existir apenas dentro da própria Lillias Fraser, sem que mais ninguém tenha acesso a ela.

Pressente-se ao longo do livro que, tanto o mutismo quase contínuo como a não resistência aos novos nomes não resultado do medo que Lillias sente. Não é forçado que assim pensemos pois o momento em que Lillias recebe a "ordem" de não falar é um momento de grande medo, pois, ainda criança, percebera que estava a ser perseguida. E se essa primeira perseguição era justificada por uma questão familiar, a verdade é que outras perseguições se dão posteriormente, essas justificadas pelo dom que Lillias tem, de antever a morte. Se o medo, ou mesmo uma certa apreensão, não passam, é natural que a menina perpetue o silêncio e que não se oponha a ter o verdadeiro nome anulado.

A entrada em cena de Jayme, o filho desaparecido de Cilícia vem trazer, no fundo, uma alteração a um tempo ligeira e astronómica. Movida por um certo sentimento passional, Lillias muda de comportamentos, parecendo tornar-se mais "leve", menos introspectiva ou menos amedrontada, acompanha Jayme, ouve-o, reage a ele, sem, no entanto, quebrar significativamente o seu mutismo. E sem lhe revelar o nome, ainda que disso pudesse parecer muito próxima.

Se o seu medo por um lado se atenua, por outro não se dissipa.

Confirmaremos que este medo tem razão de ser mais à frente, quando Lillias, acompanhada de Cilícia, se encontra entre tropas escocesas em Portugal.

Na cena em que Lillias é levada junto do general escocês, ela ouve, pela primeira vez em muitos anos, a sua língua de nascença, com a mesma pronúncia. Aqui, a língua assume a mesma importância que o nome: por mais que não tenha uma importância tão extrema no quotidiano, ela apresenta-se-nos como mais um detentor de identidade, um elemento ligado ao íntimo e ao verdadeiro. Ou pelo menos é assim que Lillias reage: quando lhe perguntam o nome, responde "Lillias Fraser".

É a primeira vez, desde que fugira da Escócia, revela o seu nome a alguém. Mas vemos que a sensação de conforto e de intimidade que lhe fora sugerida pela língua se revela falsa: o nome Fraser ainda está ligado aos rebeldes e Lillias tem, de novo, que fugir, para evitar ser assassinada:

"No estado de alegria em que se achava, Lillias disse o seu nome verdadeiro. (...) Um tal esforço de grandeza de alma deixara Lord Loudon tão exausto que o seu humor sofreu um duro golpe. (...) Ela chegou e respondeu-lhe: «Lillias Fraser». O general suportaria tudo menos o nome Fraser outra vez"

E assim Lillias confirma o perigo de revelar o seu nome verdadeiro. Outras interpretações poderiam haver, nomeadamente a de que o apelido Fraser estava associado à guerra, portanto, a uma forma de violência, mas também a uma forma de resistência pois, seja como for, ambas são difíceis de aceitar pelo comum dos mortais. E, assim sendo, o nome que tem um passado de violência, dela não pode fugir nem no presente nem no futuro, pois é inegável que o impedimento de revelar o nome verdadeiro é de uma violência extrema, ainda que de outro tipo.

E, associada com esta problemática, surge-nos uma outra, que é a do reconhecimento: no final do livro, Lillias cruza-se com Blimunda Sete Luas, a personagem do "Memorial do Convento" de José Saramago, que tem um dom semelhante ao de Lillias, ainda que "mais feliz". E aí vemos que só verdadeiramente aquela que tem dentro de si algo de semelhante, algo que por vezes tem que ser silenciado, pode, sem perigo, ouvir o nome de Lillias, representando um quase-espelho, que esse, afinal, terá o direito de saber a verdade.

Christina Rossetti: O Mercado dos Duendes e outros poemas (Versão de Margarida Vale de Gato)

É já de 2001 esta edição, organizada e prefaciada por Ana Rosa Nobre, de alguns poemas de Christina Rossetti, em versões de Margarida Vale de Gato.

Daquela que me parece ser a mais importante poeta Pré-Rafaelita existe, além deste livro, apenas uma outra selecção de poemas, na antologia "Os Pré-Rafaelitas: Antologia Poética", organizado por Helena Barbas e editado em 2005 pela Assírio e Alvim. É pena que assim seja, pois, como de resto acontece frequentemente com a publicação de poesia estrangeira no nosso país, isso gera uma lacuna considerável num dos períodos mais ricos da cultura britânica, neste caso.

Foi em 1862 que, depois de alguma publicação dispersa, Christina Rossetti lançou o seu primeiro livro: "Goblin Market and Other Poems", ilustrado com gravuras do irmão da poeta, o pintor e também poeta Dante Gabriel Rossetti, foi um sucesso, aliás, o primeiro grande sucesso da poesia Pré-Rafaelita, de tal maneira que Christina, como nos é explicado no prefácio, sempre temeu não ser capaz de igualar a qualidade do poema inicial, "Goblin Market".

O volume português, "O Mercado dos Duendes e outros poemas", leva o mesmo título do primeiro livro de Christina, mas não é uma tradução integral dele, preferindo fazer uma selecção de poemas colhidos da obra completa de Christina. A opção parece-me interessante dado que, na altura, era a primeira vez que esta autora era publicada em Portugal.

Abre então com o poema mais conhecido de Christina, "O Mercado dos Duendes". Ainda que, pessoalmente, me pareça que a intensidade da escrita de Christina Rossetti atinge o seu pico noutros poemas, mais íntimos, percebe-se o porquê do destaque dado a este poema. De facto, em muito, ele representa um culminar de várias características do Pré-Rafaelitas. Trata-se de um muito longo poema narrativo que nos conta a história de duas irmãs, Lizzie e Laura, que observam a passagem de um bando de duendes em direcção a um lugar onde venderão frutas que haviam colhido dos seus pomares. O poema inicia com os pregões dos duendes, em versos curtos, criando um ritmo viciante e muito musical. Laura sente-se tentada a ir ter com eles e comprar-lhes fruta ainda que Lizzie, mais cautelosa, a alerte para o perigo de comer a fruta vinda de criaturas "malditas"

"Não", disse Lizzie, "Não;

Suas ofertas não nos devem tentar,

Suas prendas do demo mal nos farão."

(p.33/35)

Como seria de esperar, certa noite, Laura foge de encontro aos gnomos e come dos seus frutos. Depois disso, lentamente começa a definhar. Lizzie, levada pela urgência de salvar a irmã, irá também de encontro aos duendes, para lhes comprar fruta, acabando por ser atacada por eles. Ainda assim, com o corpo sujo do sumo das frutas, consegue salvar a vida de Laura. Esta passagem é, de facto, assinalável, em vários aspectos: revela-nos, a um tempo, a dimensão poderosa do amor fraternal, mas também uma grande carga erótica (Ou homo-erótica, como se preferir.), assinalável se tivermos em conta que este poema foi escrito em 1859:

Gritou "Laura", assomando ao jardim,

"Sentiste falta de mim?

Anda, beija-me.

Não te apoquentes com minhas feridas,

Abraça-me, sorve das minhas seivas

Para ti espremidas dos frutos dos duendes,

Polpa de duende, orvalho de duende.

Come-me, bebe-me, ama-me.

Laura, faz de mim o que te aprouver,

Por teu amor ao vale eu desci

E c'os anões me tive de haver."

(p.61)

A modernidade deste poema está, não só na ousadia com que muitas vezes se manifesta, mas também nalguns detalhes técnicos, particularmente na métrica: apesar de seguir sempre esquemas rimáticos, estes vão-se alterando; e a métrica também se muda, como que para servir a energia do próprio poema: se inicialmente os pregões dos duendes eram escritos em versos curtos, à medida que o poema avança e se centra na relação entre as duas irmãs e o que se passa nas suas vidas, os versos vão-se tornando mais longos e mais densos. Ou seja, dentro da regularidade, Christina consegue tornar o esquema deste poema irregular.

A língua inglesa será uma das mais difíceis de traduzir para português. Logo porque as duas línguas pouco se equivalem e raramente sequer se aproximam, mas também pelas diferenças na contagem de sílabas e, no caso da poesia, da organização das estruturas, como Margarida Vale de Gato nos explica na sua nota final. Parece-me, no entanto, que "O Mercado dos Duendes" terá sido o poema mais difícil de traduzir precisamente por esta característica de tornar a regularidade irregular. Mesmo assim, sacrificando muitas vezes a exactidão das palavras de Christina, Margarida Vale de Gato consegue satisfatóriamente dar uma ideia do poema, tanto da sua mensagem como também da sua estrutura, ainda que, muitas vezes, a tradutora seja obrigada a torcer um pouco a estrutura original. O que é certo é que numa tradução há sempre alguma coisa que tem que ser sacrificada. Se compararmos a versão de Margarida Vale de Gato com a de Helena Barbas, veremos isso. Neste livro, a tradutora preferiu dar-nos uma noção aproximada da forma e da estrutura, e penso que a sua versão será suficiente para que essas duas questões sejam bem entendidas.

A nível temático, como dizia, este poema em muito vai de encontro aos interesses pré-rafaelitas. Para começar, a própria ideia do mercado dos duendes é muito medievalista e fantasiosa, e essas eram duas das linhas-mestras da ideologia deste grupo; e também a ideia dos frutos e da maneira como eles são descritos, cheia de colorido e de lirismo, vão muito de encontro a esta estética tão particular. E os conceitos mais gerais deste poema, que serão a tentação (Gerada pela beleza.) e a salvação (Resultante do amor.) são conceitos nada estranhos ao trabalho, quer plástico quer poético, da Pre-Raphaelite Brotherhood.

Meticulosa e inquieta, Christina, enquanto ia publicando outros livros, reeditou este seu primeiro cinco vezes, sendo que William Michael Rossetti o editou uma vez mais ainda, depois da morte da poeta, sua irmã.

Ainda sobre os poemas escolhidos do primeiro volume da autora, há que dizer que o rasgo de profunda imaginação que pauta em todos os aspectos o primeiro poema nunca é verdadeiramente perdido, ainda que os restantes poemas se afastem da matriz deste primeiro.

Ana Rosa Nobre seleccionou mais 17 poemas de "Goblin Market and Other Poems". Neles, encontramos temas mais intimistas e mais ligados à realidade emocional da autora, sendo que alguns deles se escrevem de uma forma mais reflexiva e outros mantém ainda o lado mais narrativo, como acontece com "The Convent Thresold/ No Limiar do Convento".

Seguindo estruturas mais definidas e mais clássicas, nomeadamente a do soneto, Christina fala-nos, acima de tudo, da solidão e da perda.

Estas duas noções são traçadas de várias matrizes. A primeira será a perda de uma paixão, de uma relação amorosa: nestes poemas, como "Remember/ Recorda" ou "After Death/Depois da Morte" ou "Echo/ Eco", intervém muitas vezes a morte, outro tema muito caro aos Pré-Rafaelitas. A morte é um assunto presente em quase todos os poemas deste livro. A tonalidade de agonia é essencial para entender a escrita de Christina Rossetti, pois ela parece colocar-nos continuamente perante um apodrecimento lento da vida, e, quando nos coloca em situações de morte, mantém sempre a capacidade de pensar e sentir. Nestes poemas, por assim dizer, Christina traça através de um corpo morto, o seu, uma espécie de espelho, pois é a partir dele que as situações se invertem: que o amor perdido regressa, e que a sua frieza se transforma em choro, como vemos, por exemplo, em "Depois da Morte":

Não tocou na mortalha nem no véu,

Nem p'ra me dar a mão a sua mão se ergueu;

Nem o coxim em que me estendia

Desmanchou; não me amou quando eu vivia;

Mas é bom saber que morta me deu

O seu calor, embora eu esteja fria.

(p.73)

É de notar como, nestes poemas, o olhar de Christina volta a mostrar-se-nos treinado para a atenção ao detalhe: estes poemas vivem muito de imagens, imagens criteriosamente escolhidas, pois são muitas vezes elas que ditam a energia do poema: paradas por vezes, quase mortas; outras vezes imagens de movimento, que nos dão conta de um estado de inquietude. Destas últimas, dou um exemplo, retirado de um dos poemas que leva como título "Song/ Canção":

Duas pombas pousadas num só galho,

Dois lírios gémeos a despontar,

Duas borboletas sobre uma flor:

Felizes os que os podem contemplar.

(p.77)

Christina Rossetti, que Virginia Woolf considerava "um génio" tem sido negligenciada, muito por ser mulher. A consciência desta questão não escapava à poeta. Apesar de ser considerada membro dos Pré-Rafaelitas, ela nunca o foi a tempo inteiro, pois as mulheres, à data, não tinham nem que remotamente, parte dos direitos e da liberdade que tinham os homens, pelo que o seu percurso foi sendo um bastante solitário, o de uma pessoa que se sentia "Morta Antes da Morte (Dead Before Death)"

Mudada e fria, fria e ressequida!

Lábios hirtos, olhar indiferente,

Contudo a mesma, pouco esclarecida;

Foi esta a promessa de antigamente.

(p.91)

Aqui encontramos um certo ressentimento à condição feminina, em que um estado de "pouco esclarecida", afecta o próprio corpo, o aspecto da autora, que, realmente, vemos de uma profunda tristeza nos vários retratos que dela fez Dante Gabriel Rossetti. A questão da mulher vai ser ainda essencial em dois momentos aqui antologiados. O primeiro é "Monna Innominata: Um Soneto de Sonetos", um conjunto retirado do livro "A Pageant and Other Poems", de 1881. No prefácio que escreve a este conjunto de 14 sonetos (Tantos como os versos de um soneto.), Christina fala-nos de Beatriz e Laura, imortalizadas por Dante Alighieri e Petrarca, "heroínas mundialmente famosas [que] foram precedidas por uma hoste de damas não nomeadas, "donne innominate" (...) Se uma dessas damas tivesse falado por si, talvez o retrato que nos deixasse fosse mais terno(...)" (p.145). É pois sobre o silenciamento que existe sobre as mulheres nas sociedades patricarcais e machistas que Christina se debruça nestes catorze sonetos, dos quais aqui temos quatro. A solidão e a imcompreensão são o fio de ariane que une estes textos. Não só as mulheres têm que viver na solidão de não poderem ter voz nem nome, como também têm que viver a condenação de nunca, verdadeiramente, serem entendidas em qualquer matéria. É isso que vemos no soneto 11:

Dirão de ti as gentes do porvir:

_Amou-a! _enquanto de mim, ufanas,

Hão-de dizer que te amei a fingir

Como fazem as mulheres levianas

(p.151)

e quando, no soneto 14, Christina diz

Perdida a beleza e a juventude_

Se é que algum dia o meu rosto foi belo_

Tudo perdido, foi-se a beatitude.

(p.153)

ela está, talvez discretamente, a lançar a mais dura crítica à sociedade patrircal, pois a mulher, quando perde a beleza e a juventude tem "Tudo perdido", ou seja, torna-se inútil e inexistente, pois o que na verdade lhe resta, os sentimentos e a inteligência, não são ouvidos por ninguém, anulando-a assim.

Esta distância entre o que a pessoa, neste caso a mulher, é, e o que dela é visto ou admitido é um assunto retomado em "In an Artist's Studio/ No Estúdio de um Artista", poema escrito em 1856 e só publicado postumamente

De dia e de noite o seu rosto venera,

E ela lhe devolve o olhar risonho

Brilhante como a lua e a claridade,

Sem que nunca a ensombre a saudade:

Não como é, mas como p'ra ele era;

Não como é, mas como surge em sonho

(p.191)

é possível que este poema se refira a Dante Gabriel Rossetti e Elizabeth Siddal, mas isso é irrelevante para o caso. O essencial deste poema é que o homem que venera o rosto da mulher não é capaz de o representar de acordo com aquilo que essa mulher é, mas apenas de acordo com aquilo que ele sonha (Pensa.) que ela seja. Mais uma vez, a verdadeira personalidade da mulher é anulada por uma falocracia de efeitos realmente assassinos para as mulheres.

Outro tema que é importante referir sobre esta antologia de Christina Rossetti é a do amor místico. Porque aqui, uma vez mais, se entende a modernidade desta poesia, que, recusando uma postura de pura adoração e admiração cristã, se situa muito mais na linha de uma Santa Teresa de Ávila, de uma Hadewijch de Antuérpia ou de um São João da Cruz. Longe de se transformar numa consolação para a vida, o amor espiritual escrito por Christina Rossetti ganha um lado físico, erótico e nem sempre de celebração, servindo muitas vezes como salvação. Assim vemos em "A Better Ressurrection/ Uma Melhor Ressurreição":

Minha vida é uma taça quebrada,

Taça que verte e não pode suster

De minh'alma uma só gota orvalhada

Ou doce néctar, neste frio de tolher;

Deitai ao fogo a coisa sem valor,

Fundi-a e refundi-a até enfim

Ser cálice para o meu Salvador:

Jesus, bebe de mim!

(p.109)

Ainda que a questão do amor místico seja de capital importância nalguma da poesia de Christina Rossetti, para este livro foram seleccionados poucos poemas desta temática.

Voltando às versões de Margarida Vale de Gato, penso que lhes cabe o mérito de nunca adulterarem a mensagem destes poemas, mas a opção de valorizar a forma, que não é errada, custa muitas vezes a perda de algumas subtilezas da poesia de Christina Rossetti, pelo que o ideal seria, como em todas as traduções, de resto, ser-se capaz de ler o original.

A poesia de Christina Rossetti mostra-se, acima de tudo, muito inventiva, particularmente no que toca à criação constante de imagens, trabalhadas a partir do real para uma dimensão mais lírica; que consegue sempre conciliar com estruturas regulares de rimas e de métricas, salvo nalgumas excepções. É de assinalar ainda a capacidade de Christina para o poema narrativo longo, onde, com excepção de "O Mercado dos Duendes", a poeta trabalha sobre situações do real quotidiano, como vemos acontecer um pouco em "The Convent Thresold/ No Limiar do Convento" ou, mais ainda, em "Songs in a Cornfield/ Desfolhada", onde quase se aproxima de uma poesia realista; um pouco por todo o livro "The Prince's Progress and Other Poems" de 1866, livro que parece, realmente, ser todo ele uma espécie de narrativa. É também uma poesia realmente dolorosa e atroz por vezes, que, acima de tudo, nos mostra um ser humano de rara capacidade de observação, que depois se transforma num lirismo cuidado e equilibrado.