os nus e os esfarrapados

Será verdadeiramente possível desligarmos um objecto artístico do seu contexto? Esta é uma pergunta que interessa fazer, principalmente quando estamos perante um objecto que precisamente se afirma como político, opinativo e polémico. É precisamente este o caso de ‘’I’m M’’ (2013) do realizador alemão Christian Von Borries, um documentário dividido em cinco partes sobre o México. 

Há uma vertente nitidamente política neste trabalho de Von Borries, que começa, no primeiro capítulo do filme, com a questão da educação para as forças armadas e termina em acusações crassas de capitalismo, e dos seus perigos e artimanhas que prejudicam e destroem a vida moderna. 

‘’I’m M’’ apresenta-se como um documentário de ficção científica. E a referência ao scy-fy não se esgota no subtítulo. Ao longo do filme, há freeze-frames em que lemos pequenos aforismos sobre o capitalismo, escritos num lettring bastante típico dos primeiros grandes filmes de scy-fy e, ao mesmo tempo, nota-se que Von Borries quis, nitidamente, tornar a realidade que documenta de tal forma incrível que ela quase se apresenta como ficção, uma espécie de ficção de mau gosto a tender para o folhetim. 

Por este filme, passam telenovelas, a telescola, as paradas militares, os bares e as festas, os telemóveis, a promessa da tecnologia, o emprego precário, etc, etc, etc. 

As imagens são toscas e por vezes têm qualquer coisa de amador, mas esse efeito não condiz mal com os objectivos do filme, que constantemente é interrompido por separadores e citações, tornando-se quase uma espécie de jogo interactivo transformado em filme. Mas há um problema grave com ‘’I’m M’’ que não se prende essencialmente com o filme em si. 

O facto de ser um documentário, como Regina Guimarães e Saguenail muito bem viram em ‘’Documentira’’, não o torna necessariamente imparcial. Devemos partir do princípio que também o documentário explora um ponto-de-vista sobre um assunto, não o assunto por si só. Assim, o documentário não é insento, ele tem uma opinião, e faz-se para arguir essa opinião, é exercício crítico. 

Mas ‘’I’m M’’ não é o exercício de uma crítica, é o exercício de um julgamento. É de tal forma tendencioso na forma como mostra o México, que é impossível entendê-lo como crítica. Este filme aponta o dedo aos mexicanos, acusando-os de capitalistas e não deixa sequer a sugestão de que possa haver mais México do que aquele que é mostrado. 

Uma atitude tão tendenciosa pode não ser a mais ética, mas certamente não é tão insultuosa quanto isso. 

O que é então insultuoso em ‘’I’m M’’? Precisamente o seu contexto. Reconheçamos, neste ano de 2013, a ironia de um realizador alemão, da Alemanha da chanceler Merkl, realizar um filme em que a acusa os mexicanos de serem capitalistas. 

O objectivo era fazer um filme sobre capitalismo, sobre os seus perigos? Que boa notícia que exista um alemão consciente desses perigos. Mas se queria fazer um filme sobre esse assunto, teria encontrado muito melhor material no seu próprio país. Mas como pode um alemão, no momento em que a Alemanha se faz valer das dívidas do sul da Europa que administra com uma rigidez ditatorial, acusar os mexicanos de uma política capitalista? Como pode um alemão, cujo país tem manipulado a Europa de tal forma que os países mais pobres que os habitantes destes não conseguem senão trabalho precário, apontar o dedo ao subemprego mexicano? Como pode um alemão, cujo país contribuiu para transformar o projecto da União Europeia num projecto financeiro sem nenhuma preocupação cultural, gozar tão abertamente com o díptico telenovela/telescola? 

Não se poderia, claro, proibir Christian Von Borries de fazer este filme. A Arte deve ser livre, o mais livre possível. Mas deve ser igualmente consciente. Torna-se impossível não encarar ‘’I’m M’’ como um julgamento insidioso directamente apontado aos mexicanos, só porque sim. 

Von Borries está tão alheado da realidade europeia que não vê que o país perfeito para realizar o seu filme teria sido a própria Alemanha? Não parece credível. Cede então a alguma pressão algo ditatorial? Ou os defeitos dum país estrangeiro são menos defeitos se o país for o seu? 

E esta falta de ética, esta amarga ironia, seria desculpável se o filme fosse, ao menos, muito bom. Mas o filme de Von Borries poderia desviar-se de certos clichés sobre o capitalismo e não o faz. Nos seus piores momentos, este filme roça o discurso do hippie charrado que critica a sociedade capitalista que integra quando lhe é conveniente. 

Há uma anedota bastante conhecida, sobre um homem nu que diz a um que usa roupas esfarrapadas: ‘’Falta-te um botão!’’ O caso de ‘’I’m M’’ parece ser precisamente esse.

os monstros com sentimentos

Como é que um filme consegue ser polémico sem ser sensacionalista e frívolo? Como é que se faz um filme controverso sem sacrificar tudo em busca precisamente de controvérsia?

Miguel Gomes poderia escrever, depois de ‘’Redemption’’ (2013), um tratado sobre este assunto. A sua mais recente curta-metragem é, sem dúvida, objecto controverso, mesmo que não chegue propriamente a gerar polémicas. No entanto, o seu lado polémico surge apenas veladamente ao longo do filme, e só se assume, com um sorriso condescendente, nos créditos finais.

‘’Redemption’’ é constituído por quatro cartas, lidas em quatro línguas por quatro pessoas diferentes, em quatro tempos e lugares e situações diferentes.

Em 1975, um rapaz de Vila Real escreve para Angola, para os pais que se preparam para regressar a Portugal depois do fim da era colonial, lastima a perda dos amigos angolanos e fala de Portugal como lugar triste e miserável que o deprime. Em 2011, um homem italiano recorda o seu primeiro amor, vivido após a queda de Mussolini, em plena revolução, um amor impossível e triste cuja dor nunca passou. Em 2012, em Paris, um pai escreve à sua filha recém-nascida e avisa-a que, conquanto nada lhe falte em termos materiais, nunca conhecerá verdadeiramente o seu pai e nunca dele receberá o amor que ele desejaria dar-lhe. Em 1977, em Leipzig, uma mulher debate-se, no dia do seu casamento, com a pressão politica, o fantasma perene de Hitler que lhe permanece na cabeça como um perigo, representado pela obsessão por uma ópera de Wagner.

O texto das cartas é belíssimo, comovente nos seus melhores momentos, há nelas uma sinceridade que desarma, mesmo quando falam de questões complexas. A carta do pai parisiense em vésperas de perder as eleições, é o exemplo máximo: a sua carta é fortíssima e, ainda que de certa forma quase soe desafectada, ela expressa uma preocupação e um carinho protector que nos deixa na dúvida: será que o remorso pela incapacidade de dar amor não denuncia já uma capacidade de amar?

O envolvimento da política nos assuntos sentimentais das pessoas que escrevem as cartas é um dos aspectos mais interessantes neste filme. Ele recupera o sentido humano das revoluções e das mudanças que vemos imediatamente como fenómenos sócio-políticos e que, muitas vezes, nos esquecemos de ver como acontecimentos capazes de ter um impacto real na vida dos indivíduos. O facto das imagens do filme não terem sido filmadas (todos os planos são feitos com imagens de arquivo) também contribui para conferir ao filme um aspecto quase documental, torna-se de tal forma realista que quase temos dificuldade em assumir o filme como objecto de ficção.

Os créditos finais vêm alterar substancialmente a nossa percepção do filme: o rapaz que em 75 escrevia de Vila Real para Angola é Pedro Passos Coelho, o homem que após a queda de Mussolini viveu o seu primeiro amor é Sílvio Berlusconi, o pai que escreve em 2012 à sua filha recém-nascida antes de perder as eleições é Nickolas Sarkozy e a noiva de Leipzig é Angela Merkl. Trazendo muito embora as figuras políticas mais controversas da política actual, este filme faz justiça ao seu título, é uma tentativa de redenção dos nossos monstros, da nossa galeria de carrascos que, somos aqui lembrados, são também pessoas, que atravessaram e atravessam os seus dramas, os seus problemas, as suas dores e as suas pressões, que não estão imunes aos sentimentos que são comuns aos nossos.

É um propósito louvável, é certo, relembrar que até os monstros têm sentimentos, e certamente este filme é extraordinariamente eficaz, elegante e conciso na exploração desses potenciais sentimentos (que, como se acrescenta, são fruto da imaginação dos autores do filme). Mas quase se arrisca dizer que a revelação da identidade das pessoas que escrevem as cartas é desnecessária. O filme é de tal forma intenso, de tal forma belo, que dispensava até essa justificação, ou essa expiação política. Sendo que a ‘’rendenção’’ precisava de um rosto reconhecível, é igualmente verdade que todos também temos um monstro dentro de nós, e todos precisamos de redenção. Ainda que o vínculo aos políticos europeus esteja longe de ser nocivo ao filme, diríamos que o filme se bastava sem isso. É provavelmente a melhor produção de Miguel Gomes até à data.

REDEMPTION from O SOM E A FÚRIA on Vimeo.

corpo sem ironia

As teorias de Susan Sontag sobre forma, conteúdo e estilo _expressas essencialmente nos ensaios Against Interpretation e On Style _ iniciaram brilhantemente o diálogo sobre o problema dos motivos da obra de arte.  O objecto artístico basta-se a si mesmo? Necessita de uma razão, de um conteúdo? É certamente alguma coisa no mundo, mas deve ser um comentário sobre esse mundo? Sontag respondeu a estes desafios, por vezes brilhantemente, mas podemos afirmar, hoje, que as suas teorias já demonstraram as suas falibilidades e não parece tão clara a valência da obra de arte só enquanto objecto de estética ou estilo.

O problema do motivo é um dos problemas essenciais da curta-metragem de João Pedro Rodrigues ‘’O Corpo de Afonso’’ (2013). O objectivo do realizador seria recriar a ideia do corpo de D. Afonso Henriques. Desde as sucessivas dinastias monárquicas ao Estado Novo e até ao pós-25 de Abril, Afonso Henriques tem sido alvo de mistificações, distorções e recriações, desde aquilo que se encontra nas crónicas históricas à famosa estátua de Guimarães.

Para personificar possíveis aspectos do corpo de Afonso, João Pedro Rodrigues filma 24 homens a despir-se, falando sobre os seus trabalhos, explicando as suas tatuagens e lendo textos históricos ou respondendo a perguntas sobre a formação de Portugal. Estes homens são todos galegos, e é em galego que falam, o que é já uma forma de subtilmente impor a presença do rei.

Os corpos são filmados em frente à tela verde, onde muitas vezes se projectam várias imagens, que pressupõem enquadrar determinada sequência, evidenciando-lhe o sentido.

Mas, apesar do seu natural sentido de humor e da sua subtileza conceptual, algo falha redondamente em ‘’O Corpo de Afonso’’. Há uma pesada ironia, que resulta muitíssimo bem, nesta recriação de Afonso. A maioria destes homens são desempregados, ou trabalham como strippers, ou são culturistas que transpiram amor-próprio. Apresentar as possíveis personificações do rei como pessoas financeiramente inaptas, sem ambição, com vidas difíceis, sem qualquer cultura histórica e sem outro centro de interesse próprio que não o corpo é uma piada cruel e deliciosa sobre a mística figura do primeiro rei, é tomá-lo não como herói mas como ser humano contraditório e a vários títulos falhado, como sabemos que Afonso Henriques também foi. Essa ironia será o ponto de vantagem do filme. O que corre mal, então? É que ao realizador de ‘’O Fantasma’’ (2000) faltou entender que essa ironia não se devia ter detido na persona do rei, deveria ter sido estendida ao seu aspecto físico, seria mais intensa se tivesse um correspondente na faceta mais directamente erótica de Afonso.

Por um lado, Rodrigues denuncia e destrói a mitificação do rei fundador, por outro, na questão física, continua descomplexadamente essa mitificação. O filme, na sua totalidade, parece incapaz de tomar uma decisão sobre o que quer fazer. Os homens são filmados a ler uma crónica que descreve o corpo do rei como disforme e feio, e é impossível que João Pedro Rodrigues não saiba que é praticamente impossível que um nobre borgonhês da Idade Média tivesse um corpo robusto e definido, por mais que tivesse vocação militar. Portanto, a opção de filmar homens com físicos de culturista, ou, pelo menos, com físicos belos de atletas gregos, a relembrar quase as recriações clássicas de Leni Riefenstahl em ‘’Olympia’’ (1938), não é, no filme, senão uma continuação da tendência que precisamente o filme tenta contrariar.

Este problema torna-se ainda mais intenso quando, em determinados momentos, se fica com a impressão de que filmar estes homens quase nós é mais importante do que propriamente o jogo com a figura de D. Afonso Henriques. Afonso quase se torna uma espécie de desculpa para as imagens e as falas dos 24 galegos que são ora cómicos, ora tristes, ora irritantes.

O que, acima de tudo, é de lastimar em ‘’O Corpo de Afonso’’ é que João Pedro Rodrigues pareça ser perfeitamente capaz de tomar uma figura histórica magnânima e de a desmascarar. No entanto, ironizando com eficácia com a persona do fundador, o corpo do rei propriamente dito é um corpo sem ironia que, nos seus piores momentos, roça a futilidade. A curta-metragem torna-se assim confusa, e algo nela acaba por parecer estar à procura de um motivo, que ora é encontrado, ora se perde de vista.

trielo

Portugal não é um país particularmente rico em arte conceptual. Aparte uma série de experiências que não vão além da repetição de experiências feitas por artistas estrangeiros, há poucos nomes a citar no campo do conceptual. Os imitadores beneficiaram do fechamento cultural do país durante o Estado Novo e, com as vantagens de estudar no estrangeiro, foi possível a vários artistas conquistar aclamação com trabalhos pobres e pouco criativos. Helena Almeida é, por isso, um caso praticamente excepcional na arte portuguesa. O seu universo de certa forma autista só pontualmente tem referências visíveis e, mesmo nas suas primeiras exposições, o que se nos apresenta é um cruzamento entre fotografia, pintura, escultura e performace, um projecto difícil mas apaixonante.

Uma das suas séries mais interessantes é uma das intituladas ''Pintura Habitada'', de 1976. Helena Almeida utilizara já a técnica de pintar ou desenhar sobre fotografias, mas esta série inicia uma nova problemática, que se prende essencialmente com o espaço. A artista chama ao que faz neste trabalho ''pintar para a frente''. Nas fotografias, o modelo é sempre a própria Helena Almeida, fotografada pelo marido, o arquitecto Artur Rosa. Neste caso, vê-mo-la segurando um pincel. A intervenção com pintura é uma mancha de tinta azul que vai sendo maior de fotografia em fotografia, até ocultar por inteiro o corpo. Esta pintura existe sem superfície, está como que suspensa no espaço entre o modelo fotografado e o espectador. A bidimensionalidade torna-se então um conceito confuso, porque o muro crescente de tinta azul convoca toda uma espacialidade sem outra saída que não o tridimensional. É diferente daquilo que acontece numa fotografia. A fotografia é representação bidimensional do que é tridimensional. Mas aqui, a tinta azul contrasta significativamente com o preto-e-branco da fotografia, assume-se como elemento de natureza distinta e, o que é mais decisivo, encena uma realidade que uma fotografia não poderia, à partida, captar. Por isso este gesto de ''pintar para a frente'' é um dos aspectos mais desconcertantes da obra de Helena Almeida. Ele origina um onirismo que toca o abstracto, o que nos confronta com as limitações do que entendemos como figurativo.

Nas fotografias, a artista surge-nos vestida de negro, com uma expressão serena que tende para o melancólico. Nunca nos fita directamente nos olhos. Acaba por ficar oculta pela pintura, que se torna muro. Esse muro é desviado, mas a série termina antes que ela esteja novamente revelada. Poderemos interpretar tudo isto como uma anulação? A serenidade com que o rosto de Helena Almeida aceita a ocultação, não será precisamente um reconhecimento de que, ali, ela cessa de existir para se tornar parte da obra, disposta inclusivamente ao sacrifício?

A rejeição constante da ideia de auto-retrato na obra da artista pode confirmar esta ideia. De facto, o que aqui existe é auto-representação. A figura de Helena Almeida é sempre discreta, apesar de central, e contida, apesar de expressiva. Nesta ''Pintura Habitada'', sobressai a relação física do corpo com a obra, simbolizada pela tinta. Mas essa relação física propaga-se ao espectador, que passa a ter uma relação, também física, com aquela muralha de tinta e, consequentemente, com o corpo da artista, então auto-representado. Em última análise, é essa a habitação desta pintura: definindo distâncias, marcações espaciais, ela cria um trielo com a artista e o observador, deixa de ser pintura para ser espaço, capaz de suportar vida e energia.

E se a obra de Helena Almeida rejeita as disciplinas artísticas, é por convocar um grande número delas, e não devemos esquecer-nos de incluir a arquitectura.

a angústia da repetição

O rock foi sempre campo por excelência para as angústias humanas. Sendo um tipo de música que se destaca pelo peso, pela agressividade redentora e pela expressão directa dos sentimentos, é apenas normal que o rock tenha sido o primeiro género de música a expressar-se com uma sinceridade desarmante e violenta. Desde o lançamento do primeiro álbum dos Nine Inch Nails, ''Pretty Hate Machine'' (1988), Trent Reznor tem-se afirmado como um dos mais criativos e inteligentes músicos rock. Após o álbum instrumental ''Ghosts I-IV'' (2008), Reznor parecia pouco interessado em continuar com o projecto dos Nine Inch Nails, razão acrescida para ''Hesitation Marks'' (2013) ter sobre si expectativas acrescidas.

Depois do lançamento do single de Came Back Haunted, foi disponibilizada na internet uma segunda canção, Copy of A.
Trata-se de uma canção que enfatiza a dimensão electrónica que existiu desde sempre nos Nine Inch Nails e que fazia a ponte entre o rock e o industrial. O som do sintetizador marca do ritmo de Copy of A e, ao contrário do que acontecia em clássicos como Hurt ou We're in This Together, Reznor parece embalado numa espécie de dormência _não é contemplativo e comovido como no primeiro exemplo, nem grita nem desespera como no segundo.

Em Copy of A, a ideia do desespero, da angústia da repetição, é clara logo pela performance vocal de Reznor que se coaduna com a instrumentalização repetitiva e insistente que não é quebrada senão brevemente após os refrãos. A letra tem aqui um lugar central, e deixa à mostra um Reznor poeta, faceta do músico que é sistematicamente negligenciada. Aqui, assume uma espécie de síndroma de clonagem muito característico da cultura contemporânea: diz-se cópia de uma cópia, sombra de uma sombra, eco de um eco. Copy of A é uma espécie de monólogo em que Trent Reznor, por um lado se define continuamente como resultado previsível de uma cultura controladora, castradora e formatada e, ao mesmo tempo, interpela um tu que ora é ele mesmo (no refrão), ora é uma entidade que se assume como figura autoritária que coordena a repetição dos indivíduos, uma figura do Poder a um tempo definidor e anulador, que os esvazia até que deixem precisamente de ser indivíduos.

Copy of A também contraria a ideia culturalmente enraizada de que a diferença cria solidão e a igualdade aceitação. No antigo Egipto, aconselhava-se o abafamento de qualquer invulgaridade, a promessa de gregatismo e sucesso estava na formatação. Essa ideia permanece, mas Reznor parece afirmar justamente o contrário. A solidão e a angústia são os ecos que mais se fazem ouvir em Copy of A. O princípio promissor da vida foi condicionado, até que se perdesse o eu original e sobrasse apenas a cópia de um modelo infinitamente copiado. A atmosfera tépida da canção ajuda a criar a sensação de fechamento, de que não há saída possível para o indivíduo que se descobre apenas como repetição.

Numa linha politizada que, no trabalho dos Nine Inch Nails, teve o seu ponto máximo em ''Year Zero'' (2007), Copy of A também não deixa de soar como uma crítica à lógica da internet, em que a música é copiada de site em site, perdendo-se o vínculo entre músicos e ouvintes representado pelo objecto físico do disco ou do CD.

Tratando-se de uma das melhores canções de ''Hesitation Marks'', Copy of A é um comentário brilhante a uma era que perdeu os seus valores, em que ninguém sabe assumir um lugar no mundo nem procurá-lo sequer, e é irónico que seja alguém como Trent Reznor _que é tudo menos uma cópia de uma cópia _a chamar a atenção para o problema.

as duas perguntas

A arte romântica é, até hoje, um campo de experimentação fascinante a nível da relação do Homem com o Mundo e do papel da arte nessa relação. A rejeição dos princípios algo castradores do segundo Neoclássico permitiu aos artistas do Romântico utilizar toda a técnica magistral de representação em favor de um universo que privilegiava o Homem, enquanto ser emotivo e psicológico. Se mais tarde a arte abstracta ou não-figurativa deu o salto definitivo na abordagem destes temas, o Romântico, que não existiu sem espartilhos, foi obrigado a ser muito mais imaginativo. As imagens da pintura romântica são representações de cenários possível, realistas, mas a sua poética fá-las ultrapassar-se a si mesmas. É a primeira era do ouro para o conteúdo, para o subtexto, para a subjectividade e a interpretação.

O ''Mar Gelado'' do alemão Caspar David Friedrich é um dos exemplos mais impressionantes e ousados da pintura romântica. Ousado porque a sua representação das placas quebradas de gelo tende para a abstracção, é uma paisagem de tal forma idealizada que parece não encontrar correspondência senão na nossa psicologia.

Noutros trabalhos, Friedrich não é tão extremista, mas não deixa nunca de ser subtil. É poderosíssima a imagem do seu ''Caçador na Floresta''. Numa primeira observação, a presença humana passa quase despercebida. A minúscula figura do caçador, de costas, não passa de um vulto estático no fim do caminho. É de facto um caminho que está diante de nós, um caminho definido no espaço vazio entre árvores altíssimas, que se cerra naquele ponto que o caçador enfrenta. As árvores estão secas, há neve presa nalguns galhos e pouco se avista do chão senão neve também.

O caçador assume-se como uma projecção nossa, ele é o nosso lugar naquela imagem. E Friedrich parece colocar assim duas perguntas: Que floresta é esta? e Quem somos nós/ sou eu nesta floresta? Trata-se de uma das distinções cruciais entre a arte do Neoclássico e a arte do Romântico: a primeira faz afirmações, a segunda faz perguntas.

A floresta assume o lugar do próprio Mundo: as árvores são de uma escala monumental e irrealista, em face delas o caçador é uma formiga, e cada uma das árvores não tem particular identidade: os galhos vão-se misturando até formarem um difícil emaranhado, uma massa asfixiante e incompreensível. O céu cinzento não é visível senão no topo, entre as árvores perpassa apenas escuridão.

Em termos pragmáticos, no entanto, não há nada de dificultoso naquele lugar. Por próximas que as árvores cresçam umas das outras, seria sempre possível ao caçador passar por entre elas. É, por isso, a nossa percepção que transforma a pintura na obra grandiosa que é. O próprio Friedrich conta com isso. A prova está no elemento primeiro da composição: ainda entre o espectador e o caçador, encontra-se um tronco decepado. De repente, parece-nos que não só aquele homem não pode avançar, como que não pode voltar para de onde veio. E se o tronco, por si só, não é bloqueio suficiente, pousado nele está ainda um corvo. É o único elemento, além do caçador, que não parece ali totalmente desprovido de vida  _no entanto, a sua presença é tudo menos apaziguadora. Ele funciona como uma espécie de guardião dos portões, é o elemento mais diminuto de toda a pintura, mas o seu poder é extraordinário: ele zela o fechamento desse mundo imenso e intrincado em que o caçador está encurralado.  O que nos leva à segunda pergunta de Friedrich: Quem é o Homem em face daquela floresta? À resposta não falta a poética, a beleza e a angústia tão características do Romântico. O Homem é aqui elemento de pouca significação, é um vulto esvaziado de traços específicos, uma presença cabisbaixa perdida num lugar sem identidade que em tudo o ultrapassa, um espaço confinado do qual, mesmo podendo sair fisicamente, nunca poderá escapar psicologica e emocionalmente.

Essa ideia torna-se ainda mais intensa quando nos lembramos que na floresta, o caçador está na mesma posição que nós, perante o quadro.

o anjo da crueldade

O personagem criado na literatura por Thomas Harris e levado ao ecrã pela primeira vez em 1986 por Michael Mann em ''Manhunter'' não se tornou imediatamente a lenda que é actualmente. Só quando Jonathan Demme, em 1991, retoma a personagem de Hannibal Lecter em ''The Silence of the Lambs'' ele se torna verdadeiramente mítico. Para isso terá contribuído a mudança de actor. Anthony Hopkins parece ter nascido para interpretar o papel do brilhante psiquiatra levado à prisão pelos seus vícios canibais, que funcionam quase como apenas mais uma excentricidade num homem culto, requintado e único. ''The Silence of the Lambs'' vive essencialmente da figura torturada e persistente de Jodie Foster como agente Clarice Starling _é a ela que a câmara segue constantemente, é ela o centro da narrativa e Lecter não aparece senão, ao longo de todo o filme, em cerca de 16 minutos. Mas a interpretação de Hopkins é tão intensa e contundente que, muito mais importante do que ter-lhe conquistado o Oscar para Melhor Actor, conseguiu elevar a sua personagem a um estatuto praticamente insólito entre os grandes vilões do cinema. Além de sequelas, boas e más, e de uma série de televisão, com ou sem Hopkins, o nome de Hannibal Lecter chegou ao imaginário comum, é uma referência incontornável para falar do mal, da crueldade e da força maligna que existe nos homens e os move por vezes.

Mas a performance de Anthony Hopkins, por impressionante que seja, não foi o único factor para o estatuto lendário de Lecter.

''The Silence of the Lambs'' está longe de ser um filme gore, a sua violência é essencialmente psicológica e é preciso não esquecer que a sinopse se centra em Clarice quando esta persegue um outro assassino, conhecido como Buffalo Bill. Lecter, já então encarcerado, aproveita do facto do assassino ter sido seu paciente para negociar um acordo de transferência de prisão, o que, com o desenrolar dos eventos, viabilizará a sua fuga. Neste contexto, surge precisamente uma das cenas mais intensas de todo o filme _e a único em que assistimos a um crime cometido pelo bom psiquiatra. Munido com uma peça de uma caneta, Hannibal consegue escapar da jaula onde está preso e eliminar os dois seguranças que o zelam. Quando a equipa da polícia chega, assistimos a uma cena que, aparte a sua força no contexto do filme, se afirma como um conseguimento artístico assinalável. Um dos polícias encontra-se crucificado no gradeamento da jaula. Os seus ombros parecem suspender-se de três longas faixas de tecido, branco, vermelho e azul _as cores da bandeira americana _ que, debaixo dos braços, se desprendem frondosamente. À contraluz, aquele homem crucificado com os intestinos de fora, torna-se um anjo da crueldade. A sua figura interpela directamente a de Cristo, ele é um mártir cujo rosto se mostra aterrorizado perante o mundo maligno que o traiu. As asas, translúcidas, revelam ainda o gradeamento, como se impedissem aquela figura de ascender e o tecido vermelho é como sangue, um símbolo de drama que se impõe na imagem. O polícia, símbolo de autoridade, encontra-se suspenso nas cores da bandeira americana, trata-se do país que deve proteger, o país pelo qual acaba de ser crucificado _por outro lado, trata-se da América que, mesmo em era pré-11 de Setembro, é já a América obcecada com a segurança e o controlo, valores vencidos facilmente pela genialidade de um homem só que, através daquele aparatoso homicídio, ironiza com toda uma Instituição, com todo um sistema de valores.

No que a breve sequência do homicídio cometido por Lecter tem de político, de simbólico, de a um tempo cruel e belo, é um exemplo extraordinário de uma obra de arte intensa que se destaca e se autonomiza num filme que é já, por si só, uma obra de arte.

A confissão da inocência (parte 1)

(à Graça Martins)

1.

Um dos filmes mais icónicos de Rainer Werner Fassbinder tem como título Angst essen Seele auf, ou seja, o medo come a alma. Esta ideia, no fundo, contraria o conceito secular da Regra de S. Bento, que proíbe o riso para assegurar a impotência perante o medo de Deus. Nesta perspectiva, o medo conserva a alma, em vez de a devorar como no aforismo de Fassbinder. Tanto enquanto elemento que se valoriza (como na visão beneditina) como enquanto inimigo (como no título do realizador alemão), o medo é um dos temas centrais da Arte, desde a mais erudita à mais popular. O medo de Deus, o medo da morte, da rejeição amorosa, da perda, ou de uma série de entidades (descambando aí para a fobia). Quer o medo do vencível, quer do invencível, torna-se uma forma de relação com os outros e com o mundo. O medo da ira divina estruturou todas as culturas iniciáticas, desde Maias e Aztecas à Mesopotâmia e ao Egipto, aos Gregos e aos Romanos, que criariam sistemas inteiros que giravam em torno do medo dos deuses ou do sobrenatural ou do metafísico. O Cristianismo veio intensificar o medo enquanto condição primária do Homem na relação com o mundo. A rejeição do riso, enquanto arma contra o medo, por parte da Ordem de S. Bento, constitui uma espécie de manutenção desse medo. E se ordens como os Franciscanos ou os Carmelitas tinham permissão para rir, não deixavam de atravessar privações e infortúnios físicos e psicológicos vários para se redimirem de qualquer possibilidade de pecado. O que prova o medo do castigo. Posta ao serviço da religião, no sentido de espalhar a mensagem bíblica por um público que não sabia ler as sagradas escrituras que, mais ainda, não estavam traduzidas para as línguas vernáculas, a Arte manteve desde logo a sua relação igualmente intensa com a problemática do medo. E, mesmo quando liberta da religião ou da superstição, não faltam exemplos de obras de arte que estão em directa comunicação com o medo. Aliás, vemos até que algumas épocas particularmente conturbadas originaram obras de referência nesse diálogo com o terror. Bram Stoker publicou a sua obra-prima, ‘’Dracula’’ (1897) numa Inglaterra pós-vitoriana que ainda não se tinha livrado da sombra de Jack o Estripador.

É virtualmente inevitável que o medo tenha lugar central na Arte, principalmente se a entendermos como espaço de experiência para a resolução do enigma humano, por assim dizer. Logo por uma questão de escala, o Homem está em clara desvantagem perante o mundo. É um animal pequeno em comparação com inúmeras espécies de grande porte e, fora isso, é minúsculo num planeta imenso que flutua num espaço sideral infinito. O medo é um reconhecimento dessa desproporção e toda a civilização não nasceu senão da extrema necessidade do Homem compensar a sua fragilidade. A habitação e o armamento foram as duas primeiras grandes invenções do Homem por isso mesmo: eram defesas contra um mundo potencialmente hostil.

2.

Um dos géneros mais monosprezados no cinema tem sido o de horror. Desde produções como Nosferatu de F.W. Murnau (1922) a exemplos mais recentes como Psycho (1960) de Hitchcock, The Texas Chainsaw Massacre (1974) de Tobe Hooper ou Halloween (1978) de John Carpenter, parecemos ter perdido de todo o respeito pelo cinema de horror. Isto, partindo do princípio que tal respeito alguma vez existiu –o que seria negligenciar o silêncio ou o cepticismo da maioria da crítica face a quase todas as produções até do melhor cinema de horror, bem como a ausência destes filmes sequer dos nomeados para prémios, quer os mais mainstream como os Oscars, quer outros mais alternativos ou independentes, supostamente abertos a propostas menos comerciais.

A partir de meados dos anos 90, e cada vez mais, a produção de filmes de horror disparou até ao exagero, sendo as produções quase sempre de uma enorme falta de qualidade e originalidade, indo de encontro às reservas da crítica. Por um lado, filmes como The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th (1980) de Sean S. Cunningham, A Nightmare on Elm Street (1983) de Wes Craven e Hellraiser (1987) de Clive Barker, geraram um sem-número de sequelas directas e, por outro lado, parecem também ter gerado um padrão que muitos realizadores imitaram mesmo não os referindo ou continuando directamente. Todo o cinema de horror se tornou então um sistema de fórmulas e de clichés, principalmente a partir do momento em que se percebeu que tais fórmulas eram extremamente vendáveis. Hollywood fez do cinema de horror a sua vaca e tem-lhe espremido o leite com uma desfaçatez que se torna constrangedora. Enquanto género, o horror não é levado a sério, ao mesmo tempo que é um dos géneros mais produtivos e lucrativos da indústria americana –isto porque pouco extravasou para a Europa.

Se sabemos que outros géneros, principalmente o western e o scy-fy, ocuparam no passado este lugar, igualmente temos que reconhecer que, ao contrário do horror, esses géneros, particularmente o scy-fy, não têm merecido o mesmo desprezo da crítica e até dum público mais culto: são géneros que conferiram o estatuto de lendas a nomes como John Wayne, Tom Ford, George Lucas e Steven Spielberg, que se afirmaram como agentes de qualidade num universo que pretendia quase sempre apenas ser rentável. Isto apesar de, a certa altura, os westerns se produzirem a um ritmo tão desesperado que se chagavam a usar os mesmos cenários para três e quatro filmes diferentes, e do scy-fy ter redundado também num sistema de fórmulas repetidas, como Susan Sontag aponta no seu ensaio The Imagination of Disaster.

Mas nomes como John Carpenter ou Dario Argento são ainda essencialmente de culto, pouco relevantes fora dum público que já os conhece e reconhece.

3.

Para a actualidade, os filmes mais relevantes são os cinco acima enunciados: The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street e Hellraiser.

O primeiro, de Tobe Hooper, baseia-se livremente a história do psicopata americano Ed Gein, que se torna Leaterface, um bruto atrasado mental que vive com a família no Texas. Um grupo de adolescentes depara-se com ele no decurso de uma viagem. Um a um, são chacinados grotescamente e a sua pele aproveitada pelo assassino para fazer máscaras para tapar o seu rosto deformado. Mas Hooper soube tirar proveito do que de eventualmente mais perturbante existia no caso de Ed Gein: as fotografias da sua casa, cheia de objectos feitos pelo próprio, com restos de cadáveres cujos túmulos havia profanado. A casa de Leatherface também está cheia destes arts & crafts macabros, que proporcionam não só alguns dos momentos mais arrepiantes do filme como se tornam imagens de uma força impressionante, dignas de serem encaradas como esculturas, peças artísticas que redescobrem com esplendor a beleza do tétrico.

A película de John Carpenter centra-se na figura de Michael Myers que, na noite de Halloween, aos seis anos, assassina a irmã mais velha. Confinado num asilo psiquiátrico depois disso, Michael consegue escapar aos vinte e um anos e, na noite de Halloween, chega à sua cidade-natal de Haddonfield, Illinois, onde persegue e mata algumas raparigas, enquanto o seu psiquiatra e a enfermeira se esforçam por encontra-lo. Essa mesma noite é continuada na primeira sequela, Halloween II (1981) que considero legítimo por ainda ter o cunho de John Carpenter e Debra Hill, os autores do original. É na sequela que a enfermeira descobre que a sobrevivente do massacre era, na verdade, irmã de Myers. Carpenter trabalha de uma forma aberrativamente simples, usando como pontos de vantagem o som, a música, a sugestão e a própria simbologia. Ao contrário de Leatherface ou da maioria dos grandes galãs do cinema de horror, Michel Myers não tem um aspecto grotesco: usa uma máscara lisa branca, que nos remete para a escultura grega, em que a perfeição dos rostos lhes conferia uma valência mais enquanto símbolos do que enquanto humanos. Michael parece assim uma espécie de divindade maligna que luta pela sua desumanização. É aí precisamente que ganha sentido que Laurie Strode, a sobrevivente interpretada por Jamie Lee Curtis, seja afinal irmã do assassino. Aquela figura sem relações pessoais, que esteve em estado catatónico durante quinze anos, está ainda assim preso á sua condição humana pelas relações de sangue: aos seis anos, mata uma irmã, os pais morrem pouco depois, e escapa aos vinte e um anos para matar a outra irmã, cortando assim com os vestígios da sua humanidade.

Friday the 13th de Sean S. Cunningham é de todos os clássicos, aquele que parece mais premonitório, particularmente no que tem de mau. Apresenta-nos uma história de vingança: Jason Vorhees, um atrasado mental, morre afogado no acampamento de férias de Crystal Lake e, anos depois, a sua mãe regressa para massacrar os monitores irresponsáveis encarregues de tomar conta das crianças. Ainda que a história tenha algum potencial, o filme torna-se decepcionante, principalmente tendo em conta as experiências de Hooper e Carpenter. Friday the 13th soa gratuito quase sempre e não há nele a sensibilidade que lida com a sugestão em vez do explícito, torna-se óbvio e imediato e, daí, pouco intenso enquanto objecto artístico. É no entanto uma fonte directa de referência para a actualidade. Na altura, gozava ainda do facto de não haver muitos filmes assim.

Caso um tanto diferente é a proposta de Wes Craven em A Nightmare on Elm Street, que retoma o tema da vingança, desta vez na primeira pessoa. Em Elm Street, uma série de adolescentes começa a morrer de formas absolutamente sangrentas, mas o assassino parece não ter existência física. Na verdade, trata-se de Fred Krueger, um homem de rosto queimado, que visita as vítimas no sono e, a partir daí, as mata. Isto porque Krueger era o contínuo do jardim-de-infância da cidade, e violava as crianças. Numa lógia de justiça-pelas-próprias-mãos, a comunidade incendiara a creche com Krueger lá dentro. Anos depois, ele regressa, armado com as suas luvas de garras metálicas, para assassinar os filhos da comunidade que o assassinara a ele. Mas o que Craven consegue de mais importante em A Nightmare on Elm Street é a utilização directa do potencial imagético ilimitado dos sonhos. A influência pictórica surrealista sente-se em vários momentos do filme, entre as figuras de membros exagerados de Salvador Dalí, os cenários teatrais de Paul Delvaux aqui levados ao cúmulo do decrépito, o caos referencial de Un Chien Andalou de Luis Buñuel e até a técnica do dripping de Jackson Pollock.

O caso eventualmente mais complexo será a adaptação que Clive Barker faz do seu próprio romance ‘’The Hellbound Heart’’ (1986). Hellraiser não é, até certo ponto, um filme de horror, ainda que, principalmente por causa da saga que originou, nos tenhamos habituado a vê-lo como tal. O tema primeiro de Clive Barker é o da insatisfação. Frank Cotton encontra em Marrocos a caixa que ficará conhecida como a Configuração do Lamento, que lhe abrirá as portas do prazer sexual mais extremo. Trata-se de um homem que já havia experimentado tudo sem, neuroticamente, alguma vez se sentir assoberbado. Mas quando uma comunidade de Cenobites encabeçada por Pinhead vem busca-lo para o Inferno, um mundo de tortura sadomasoquista, Frank mal pode esperar por escapar, no que é ajudado pela cunhada e amante, Julia. Todo o filme está pejado de imagens sangrentas que tentam ainda aludir ao estado último de sensualidade importado do Marquês de Sade e de Leopold de Sacher-Masoch. A vertente do horror surge assim pelo extreme-gore, reforçado pelas figuras torturadas mas quase glamourosas dos Cenobites (e relembre-se que a definição de cenobita se encontra precisamente na Regra de S. Bento, que os identifica como homens religiosos duma comunidade monástica).

A confissão da inocência (parte 2)

4.

Cada um destes filmes gerou infalivelmente sequelas. E todos já foram objecto de remakes, com excepção de Hellraiser cujo remake tem sido adiado desde há anos pela Dimension Films.

O que são estas sequelas? Quase sempre são repetições dos originais, apenas prevendo intervalos de tempo que estabeleçam uma barra cronológica de desaparecimentos e regressos dos assassinos. O caso pior é o de Friday the 13th: no segundo filme, o vilão torna-se o próprio Jason Vorhees que vem por sua vez vingar a mãe, sempre em banhos de sangue gratuitos que levam a um novo extremo o Complexo de Édipo. Nenhum dos filmes consegue trazer nada de novo, enveredando até por caminhos tão inusitados que se tornam risíveis, como Jason X (2001), em que James Isaac leva Vorhees para uma nave espacial, ideia que já não havia resultado bem em Hellraiser IV: Bloodline (1996) de Kevin Yagher. Precisamente o filme de Clive Barker teve uma sequela aceitável, Hellraiser: Inferno (2000) de Scott Derrickson, que troca a violência física por uma violência psicológica bastante eficaz, tanto na imagética como no próprio argumento do filme. A Nightmare on Elm Street não teve a mesma sorte, porque o ilimite imaginativo assegurado pelo sonho facilmente se descontrola nas mãos de realizadores e argumentistas menos inteligentes, e nem o regresso de Craven para realizar New Nightmare (1994) conseguiu desviar-se da predicabilidade que caracterizou todas as sequelas. O caso apesar de tudo mais optimista foi o de Halloween. Carpenter planeava uma saga em que cada filme, decorrendo no Halloween, tivesse uma temática diversa, mas o fiasco financeiro de Halloween III: Season of the Witch (1982) de Tommy Lee Wallace fez os estúdios optar pelo retorno à personagem de Michael Myers, em Halloween IV: The Return of Michael Myers (1988) de Dwight H. Little, em que o assassino persegue a jovem sobrinha, filha da entretanto falecida Laurie Strode. Pelo menos aqui, a lógica de cortar amarras com a humanidade mantém-se, ainda que o filme esteja longe de ser bom. O único que se aproxima de ser um bom filme é Halloween H20: 20 Years Later (1998) de Steve Miner.

Mas a transição dos filmes originais para sagas tem uma importância maior do que a qualidade dos filmes individuais propriamente ditos. A maioria das sequelas dispensa, no fundo, a ligação com os originais. No caso de Hellraiser, chegou-se ao extremo de inserir os Cenobites em filmes que nada tinham a ver com essa mitologia. Esta colagem aos filmes já estabelecidos foi só uma forma de garantir o sucesso de venda. A box-office e não a vontade criativa, foi o móbil. O resultado é que, mesmo em filmes que não continuam nenhum destes cinco exemplos seminais, começámos a ver surgir uma série de fórmulas.

Actualmente, quase todos os filmes de horror têm um plot previsível:

a) um grupo de pessoas, quase sempre adolescentes, em viagem, depara-se inesperadamente com um assassino ou uma comunidade deles, que os persegue. Por norma, há um sobrevivente, para assegurar a sequela. Este modelo, que não anda longe de The Texas Chainsaw Massacre, encontra-se por exemplo em Wrong Turn (2003), The Hills Have Eyes (2006, remake de um original de Wes Craven), Storm Warning (2007) ou Bikini Girls on Ice (2009). Jogam por norma com psicopatologias ou formas não civilizadas de vida, uma vez que, sendo as vítimas ocasionais, não há espaço para intencionalidade;

b) um grupo de pessoas, também por norma adolescentes, são atacados no lugar onde vivem ou num lugar para onde se deslocam com um fim preciso, sendo possível que o assassino seja, afinal, alguém do círculo de amigos do personagem central. Há nalguns casos uma certa contaminação da literatura e do cinema policial. É o que encontramos em Halloween como em Friday the 13th e A Nightmare on Elm Street, e repete-se em filmes recentes como I Know What You Did Last Summer (1997), Urban Legend (1998) ou Valentine (2001). Quase sempre envolvem grandes vinganças, sendo o principal alvo o protagonista deixado para o fim do massacre, que lhe sobrevive;

c) no centro há um drama familiar eminente, como o encontramos em Hellraiser ou em A Nightmare on Elm Street, em que uma família é vítima de uma perseguição, por norma de feição sobrenatural. Exemplos disso são The Ring (2002), Dream House (2009), Insidious (2011) e Absentia (2012). Quase sempre por causa do sentimento de protecção, a família sobrevive e está nas crianças o primeiro indício do Mal que existe na casa, casa essa que ocupa um lugar central enquanto símbolo de abolição das barreiras entre o sobrenatural e a vida quotidiana.

                Entre os filmes que podíamos inserir nestes conceitos básicos, tanto encontramos trabalhos de qualidade nula que visam apenas ser consumidos, como Wrong Turn, Valentine ou Bikini Girls on Ice (este último dificilmente qualificável de tão penoso se torna vê-lo); como filmes de qualidade como Urban Legend, The Ring, Insidious ou Absentia, que conseguem tomar uma fórmula batida e transformá-la num objecto a vários títulos novo.

5.

A repetição exaustiva das fórmulas não aconteceria se não fosse rentável. O público para a maioria destes filmes é de adolescentes de cultura baixa, que procuram o cinema enquanto entretenimento, e não enquanto arte. Ironicamente, parece ter-se tornado divertido assistir ao massacre de seres humanos, recriados de formas cada vez mais realistas. E a adrenalina causada pelo medo e o sobressalto não chegam para justificar a procura que potencia semelhante oferta.

O que é que, sem sabermos, nos causa satisfação perante o sofrimento dos personagens perseguidos e executados no ecrã? Porque não há dúvida de que sentimos prazer nisso. Há algo de prazer perverso em assistir a um filme de horror e esse prazer perverso não é senão o do confronto com a Natureza mesma.

Os filmes de horror, principalmente os bons, são um regresso metafórico à origem da Humanidade. O Homem, representado na figura do protagonista martirizado, está novamente indefeso perante uma ameaça que tem tudo para o vencer. As figuras dos assassinos estão sempre em vantagem à priori: seja porque são maiores em número, seja por força física superior, por estarem armados, por serem favorecidos pela ausência de emoções, por gozarem das leis de um outro mundo, por serem mais inteligentes ou mais astutos, ou até por terem um aspecto horrendo que paralisa à partida.

Como o Homem das cavernas que inventa a habitação e o armamento para se escudar de um mundo que o ultrapassa, a figura central dum filme de horror está impotente, reduzida à sua insignificância. A civilização criada e aperfeiçoada ao longo de séculos não pode ajudar, o Homem moderno regressa ao seu estado primitivo e não pode senão lutar com as suas próprias mãos contra a adversidade. E, quando triunfa, triunfa pela sua capacidade inventiva (a mesma que conduziu precisamente ao início da civilização) ou pela força vinda do instinto de sobrevivência que o leva ao limite das suas capacidades, ou pelo instinto de protecção dos entes queridos, estes últimos valores amplamente valorizados pela cultura actual.

Mas o Homem não pode vencer esse mundo que o ultrapassa, e nem mesmo o cinema de horror se atreve a afirmar o contrário. Quase todos os filmes terminam em aberto, com a sugestão de que o antagonista pode não ter sido verdadeiramente eliminado: são geniais os finais de Halloween e A Nightmare on Elm Street, no primeiro, a respiração lúgubre de Michael Myers ouve-se numa série de espaços desertos; no segundo, o carro descapotável onde segue a protagonista é subitamente coberto por um tejadilho com o mesmo padrão da camisola de Fred Krueger.

A própria febre das sequelas em que os vilões constantemente ressuscitam, recusando-se a morrer, é um sintoma, provavelmente inconsciente, de que o Mal sempre regressará. De que o Homem é obrigado a estar constantemente alerta para a sua desvantagem face ao mundo, que sempre lhe será superior.

O cinema de horror é, portanto, o mais arqueológico dos géneros. Ele alude a um tempo que precede o das batalhas do Homem contra si mesmo que a tragédia grega marca. Situa-se até antes das batalhas do Homem com o Divino. É na relação de escala entre Homem e mundo que o cinema de horror tem a sua metáfora mais básica.

E daí vem o nosso fascínio. O prazer perverso não é na verdade perverso, ver um filme de horror é uma espécie de confissão de inocência em relação a esse prazer que apenas parece perverso. Porque, no fundo, aquilo que fazemos é exorcizar o fantasma da nossa fragilidade. Chega a ser um exercício terapêutico observar um duelo em que a superioridade do inimigo é reconhecida mas não lhe garante uma vitória. Forçamo-nos a sentir o medo para conhecermos o perigo, para nos instruirmos. Os filmes de horror dão subliminarmente razão a S. Bento de Núrsia quando proíbe o riso na sua Regra: se perdermos o medo, não poderemos defender-nos dele. Os personagens cépticos que se recusam a temer o perigo ou que riem dele, são sempre os primeiros a morrer. Pelo contrário, aqueles que sentem medo e lutam para não se deixar paralisar por ele, combatem apaixonadamente pela sobrevivência.

Um mundo em que o medo seja desnecessário é um mundo idealizado. O cinema de horror é um banho de realidade, o sangue derramado é um símbolo directo do inevitável perigo. Mas não deixa de haver neles igualmente uma mensagem muito optimista, que é a de que é possível sobreviver, se aceitarmos o medo e não nos demitirmos da condenação de combatê-lo.

6.

Evidentemente, nada disto absolve os péssimos filmes de horror que se produzem actualmente em cada vez maior quantidade. As intenções pessoais de um criador só são importantes até certo ponto –e ainda que realizadores como Carpenter, Argento, Hooper ou, mais recentemente, Brad Anderson, pareçam compreender com que matéria lidam nos seus filmes, é igualmente verdade que noutros, a única técnica utilizada parece ser a da imitação. Mais ainda, tendo em conta que muitos filmes são feitos com o único propósito de gerar lucro, não podemos esperar uma intenção ou sequer uma consciência, das questões que conceptualmente podem existir num filme que se centra na temática do medo. Essas preocupações são do domínio da Arte e da cultura, não do domínio do capital e da economia.

Há questões muito profundas nesses géneros malditos do western e do scy-fy e do horror. O western, no seu binómio homem branco/homem vermelho, representava a luta Homem vs. Homem; o scy-fy apresenta o medo do Homem perante um futuro híper-tecnológico; o horror, por outro lado, fala do medo do homem na sua fragilidade perante o tempo, sem contingências, sem agravantes ou atenuantes.

Mas essa profundidade ideológica, consciente ou não, não serve de perdão para tantos filmes maus. Serve, isso sim, para lamentarmos precisamente que a força de todo um género seja esbanjada em tantas más produções. Ao horror não faltam obras-primas, e a obra de John Carpenter é certamente exemplo disso. Que alguns realizadores mais jovens, como Brad Anderson ou Victor Salva, sejam capazes de compreender a complexidade do cinema de horror, mostra-nos que, apesar de tudo, nem todas as ideias estão esgotadas. Nem seria de esperar que estivessem. A existência do cinema de horror, por si só, prova que ainda não aprendemos a viver com a nossa fragilidade nem com o medo que ela causa.

Osso Vaidoso: Animal

TENHO VOZ, ÀS VEZES CANTO*

Dificilmente se encontraria em Portugal, nos anos 90, projecto mais arrojado do que o dos Três Tristes Tigres, banda formada por Ana Deus (voz), Alexandre Soares (guitarra eléctrica), Paula Sousa (teclados, abandona a banda depois do primeiro álbum) e Regina Guimarães (letras). Ainda que, após 'Comum' (1998) a banda tenha começado um interregno só pontualmente quebrado, as colaborações entre os membros da banda continuaram.

O projecto Osso Vaidoso volta a juntar Ana Deus, Alexandre Soares e Regina Guimarães, no álbum 'Animal' que, não estando de todo muito distanciado do trabalho dos Três Tristes Tigres, é relativamente diferente. A electrónica que caracterizava os Três Tristes Tigres e que os destacava da cena musical portuguesa, parece agora ter desaparecido, em detrimento de um som muito mais cru e simples, que continua a coadunar-se perfeitamente com a voz fortíssima de Ana Deus.

'Animal' abre com Elogio da Pobreza, com letra de Regina Guimarães, que posiciona os Osso Vaidoso numa realidade muito actual, porque nela ouvimos o prenúncio na penúria, ainda que haja uma mensagem relativamente irónica que funciona como uma esperança: mas há coisas que são minhas, mesmo que levem tudo, eu ainda sou meu. A voz de Ana Deus sabe aproveitar a subtileza da letra numa performance heterogénia e quase romântica. E será nesse registo que a maioria das canções se vão colocar, com mais experimentalismos umas vezes que noutras.

Seguem-se duas canções com letras de Alberto Pimenta, Coca-Cola Song e Ni Ha Rias, que se ajustam perfeitamente à atmosfera de 'Animal'. Aliás, as letras cheias de cacofonias e trocadilhos funcionam muito bem na voz de Ana Deus, que sabe tornar díspares as repetições e tira o melhor partido do ritmo dos versos.

Poligamia tem letra de Valter Hugo Mãe e é, eventualmente, a canção que mais se destaca pela negativa no álbum. A letra pretensamente subversiva nunca deixa de soar previsível e o roçar na ordinarice não a faz subversiva, antes a torna um tanto anedótica, e nem a performance de Ana Deus, irregular e quase descontrolada, nem a brilhante presença suja e excessiva da guitarra eléctrica chegam para fazer valer a canção.

Felizmente, a canção que se segue, Animal, com letra da própria Ana Deus, é uma das melhores do álbum e a canção, sendo menos irregular, tem uma energia muito intensa, com a voz arrastada e suave a intercalar com os solos de guitarra eléctrica, que parecem como que glosas de um mote qualquer que apenas se pressente. A discreta electrónica que se faz ouvir aumenta a estranheza da canção.

Bem Mal é um poema de Charles Cros, adaptado por Regina Guimarães e resulta numa canção fresca e despreocupada que contrapõe eficazmente a atmosfera algo pesarosa da canção anterior. O refrão acaba por ser muito catchy, e, na sua insistência na mesma frase, acaba por se entranhar.

Uma das faixas mais impressionantes de 'Animal' será Matematicamente, em que a voz da Ana Deus parece fazer um diálogo consigo mesma, fazendo uso da espantosa letra que Regina Guimarães escreveu a partir do seu livro 'Dix-Sept Écoutes' (2010). Uma vez mais, regressa-se ao tema da penúria que encontrávamos em Elogio da Pobreza, mas esta letra é mais dramática, e esse dramatismo é reforçado pela melodia violenta que a guitarra eléctrica faz parecer uma espécie de batimento cardíaco que vai acelerando. Dentro ainda do mesmo registo se encontra Cacofonia, mais uma letra de Regina Guimarães, que inclui uma série de jogos fonéticos, que Ana Deus transforma numa performance mirabolante, a derivar livremente da guitarra eléctrica, pesada e frenética.

O Um e o Muito é uma das canções mais contidas de 'Animal', mas é também uma das letras mais curiosas de Regina Guimarães, que parece partir veladamente da canção infantil do chapéu de três bicos e acaba por criar um poema intenso, de uma orientação quase spinoziana, traçada a partir do corpo como forma de relação com os outros. A sonoridade é também um pouco diferente das restantes canções: há várias mudanças de ritmo, alguns sons mínimos a acompanhar a guitarra eléctrica, que é ora alta e impositiva, ora discreta e subtil.

Segue-se Madame, com um poema em francês de Regina Guimarães onde Ana Deus sabe reinventar alguma chanson française, tendência que depois se anula propositadamente um pouco na sonoridade acústica e luminosa, que parece, como Bem Mal, aludir a uma espécie de despreocupação que resulta algo irónica quando ouvimos o texto que está a ser cantado, um tanto sarcástico, sobre a portugalidade e a emigração.

A terminar fica Ponto Morto, uma canção suave mas sorumbática, que ora parece uma canção de embalar, ora revela um experimentalismo que a torna estranha, tirando partido da letra de Regina Guimarães, que retoma o tema do copo como centro sensível que cria uma percepção do mundo e das relações humanas.

Distanciados, portanto, daquilo que eram os Três Tristes Tigres, os Osso Vaidoso são um projecto original e denso, que por trás da relativa simplicidade sonora escondem uma complexidade conceptual impressionante. Ana Deus revela-se não só uma cantora de uma versatilidade extrema, como uma inteligente intérprete para as letras. Destas, destacam-se evidentemente as de Regina Guimarães, que não abdica da qualidade poética que lhe conhecemos dos livros de poesia para se inserir na 'forma' das letras. Se o fado, principalmente a partir de uma certa parte do trabalho de Amália Rodrigues e da totalidade do trabalho de Mísia tem sabido reconhecer a importância das palavras na música, num universo musical exterior ao fado, dificilmente encontraríamos melhor exemplo de um projecto poético fundido num projecto musical. E uma vez mais, fica provada a criatividade dos três membros essenciais da banda, que continuam capazes de inventar e de reinventar, produzindo assim, em 'Animal' um álbum moderno a todos os títulos.

*é um verso de Elogio da Pobreza

The Human Centipede (First Sequence) de Tom Six

CONDE ORLOK EM NEGATIVO

Não passa de uma opinião pessoal minha que, no geral, a grande maioria do bom cinema que se produz actualmente, produz-se na Europa. Hollywood pode tentar ser intelectual e sensível pontualmente, mas é raro que se encontre um realizador cujo projecto pudesse ombrear com o de alguns cineastas europeus, como François Ozon, Agnés Varda, Chantal Ackermann, Eric Rohmer, Pedro Almodovar ou Manoel de Oliveira, isto só para citar os exemplos mais evidentes, excluindo projectos mais alternativos, de um nível de conceptualização ou de conseguimento artístico (essa vertente torna-se cada vez mais secundária) que se torna um desafio para qualquer espectador que esteja habituado, e difícil é não o estar, a um modelo hollywoodesco. Refiro a este título os nomes de Sergei Saguanail Abramovici, Regina Guimarães, António da Silva ou Nicolas Provost, só a título de exemplo. Hollywood, ou pelo menos o cinema americano, não deixam de contar com realizadores muito atípicos que, apesar de tudo, têm sabido permanecer artistas num meio que se torna cada vez mais de mercadores. David Lynch, Woody Allen, Harmony Korine e Larry Clark são, uma vez mais, apenas exemplos. No que ao cinema de horror diz respeito, o caso é, no entanto, muito diferente. O cinema europeu, pelo menos desde a época de ouro de 'Nosferatu' (1922), não tem tentado (e quando tenta, acaba por falhar) produzir um filme de horror que dê mostras do que uma sensibilidade exterior à americana pode fazer neste género específico. O cinema de horror, talvez devido à conotação com o comercial a que tem sido votado desde há largos anos para cá, continua sendo produção essencialmente americana: quer nos casos mais mainstream, quer no caso do cinema independente. O cinema japonês tem sido uma das maiores falácias no que toca ao cinema de horror. Excepção feita a exemplos como 'Ringu' (que originou a versão americana de Gore Verbinski, 'The Ring'), a maioria do cinema japonês que se classifica na Europa e na América como cinema de horror, não é cinema de horror. É gore, é extreme-gore, é violento e explícito, mas isso continua a ser diferente de ser um filme de horror. Basta lembrar que alguns dos exemplos mais bem conseguidos de cinema de horror não têm pingo de sangue, nem entranhas à mostra, nem violência física. Não me canso de dar o exemplo de 'Session 9' (2001) de Brad Anderson, mas podemos também pensar na extrema contenção de um filme como 'Halloween' (1978) de John Carpenter ou até de 'Jeepers Creepers' (2002) de Victor Salva.

O filme que tem tornado conhecido o realizador holandês Tom Six também não será, por um lado, um exemplo de um filme de horror europeu. 'The Human Centipede' (2010) passou inicialmente despercebido mas tem entretanto conhecido alguma fama como proposta de alguma originalidade. E quanto a originalidade, não haja dúvida que este filme a tem.
O começo é como o começo de centenas de filmes de horror e de géneros semelhantes. Duas raparigas americanas, Lindsey (Ashley C. Williams) e Jenny (Ashlynn Yennie) encontram-se de férias na Alemanha, e perdem-se na orla de um bosque a caminho de uma festa, quando o carro que conduzem avaria. Acabam por caminhar pelo bosque, e encontram uma casa isolada. Pedem ajuda ao sinistro dono, Josef Heiter (Dieter Laser), que acaba por drogá-las. Quando acordam, estão na companhia de um jovem japonês (Akihiro Kitamura) e o dono da casa, cirurgião especialista em separar siameses, explica-lhes o seu projecto de fazer uma operação contrária: juntar vários seres humanos numa espécie de centopeia, ligados através do sistema digestivo, numa ligação boca-ânus. As três vítimas esforçam-se por escapar, Lindsey inclusivamente consegue fugir mas, após uma perseguição absolutamente angustiante pela enorme casa do médico, é recapturada e Heiter consegue levar avante a sua cirurgia. As nádegas do turista japonês são costuradas à boca de Lindsey, cujas nádegas, por sua vez, são costuradas às de Jenny.
Enquanto os três sentem a condenação a que não conseguirão escapar, Heiter esforça-se por treinar a sua centopeia humana, enquanto tenta que os seus componentes se conformem com a sua condição. Quando a polícia aparece à procura das turistas desaparecidas, a fuga parece próxima, mas acaba por falhar uma vez mais.
Logo pela sua sinopse, este filme está carregado de uma série de elementos que garantem que seja nauseante e arrepiante, roçando até um certo nível escatológico que o torna extremo e de visionamento delicado. Mas a premissa é criativa. Tom Six parece partir de uma espécie de complexo Frankenstein para imaginar uma criatura, mas aquilo que de mais intenso a criatura tem é a forma de vida dos seres humanos que a constituem. Logo por isso, o filme está já muito conseguido. Não se trata, no entanto, em rigor, de um filme de horror. Uma vez mais, estamos perante uma película asquerosa e revoltante, mas o factor medo não é a primeira forma de relação do espectador com ela.
O que realmente traz este filme para o registo do horror é a realização, extremamente sensível. Mesmo que o início esteja filmado de uma forma parcimoniosamente previsível, a verdade é que todas as sequências filmadas dentro da casa recuperam uma imagética glacial e de um ascetismo que assusta, principalmente no contraponto com o procedimento sangrento que o médico prepara. A própria figura de Heiter é, por si só, um elemento do horrível, com a sua bata branca, cujo corte lhe confere um ar de Conde Orlok em negativo, perfeitamente capaz de nos criar um calafrio. A fuga e perseguição de Jenny faz uso não só dos tempos, como dos próprios elementos da casa, que todos parecem existir para lhe oferecer uma saída que, depois, negam. A própria luz invernosa e nevoenta cria uma espécie de cerco psicológico em volta da casa, que reforça a sensação de que aquelas pessoas não têm hipótese.
Importantíssimas também para a eficácia do filme de Six são as prestações dos actores, particularmente das três vítimas, que são de um realismo impressionante no que toca a mostrar o desespero da situação. Acabam por gerar no espectador um sentimento muito extremo de pena ou de piedade. Akihiro Kitamura faz um monólogo, quase no final do filme, inteiro em japonês. E ainda que não consigamos entender as palavras que diz, ele é de tal forma expressivo e compungente que é impossível que o espectador não entenda, no mínimo, a mensagem que ele tenta passar.

Portanto, bem vistas as coisas, ainda que este filme, à partida, não constituísse exactamente um filme de horror, a utilização que Tom Six faz de uma série de recursos deste género, acaba por conferir ao filme os elementos de horror que a sinopse não contém. E inclusivamente, 'The Human Centipede' parece até conter uma espécie de mensagem política, sobre o perigo de nos deixarmos costurar uns aos outros, de perdermos a nossa individualidade ou a nossa identidade, ficando dependentes do sucesso de outros para obtermos o nosso próprio sucesso. Mesmo nessa mensagem, nota-se uma mão extra-hollywoodesca. Tom Six acaba por produzir uma proposta muitíssimo interessante, que merece de facto ser apreciada nos seus detalhes e na sua sensibilidade, que são o seu ponto-de-vantagem em relação àquilo que se está a fazer no cinema de horror actualmente.

Grave Encounters 2 de John Poliquin

REPETIR PARA EXTENUAR

Uma das tendências mais esquisitas do cinema de horror, originada pelas atitudes, provavelmente inconscientes do futuro impacto, de uma série de realizadores, tem sido a de, de certa forma, medir a qualidade ou a eficácia de um filme pela sua capacidade de gerar sequelas. Talvez realizadores que trabalharam em sequelas, como Rick Rosenthal ('Halloween 2'), Victor Miller (Friday the 13th part 2) ou Scott Derrickson ('Hellraiser: Inferno', a única sequela minimamente digna.) não tivessem consciência do vício que originariam, ou talvez tivessem e não se tenham interessado muito com isso. 

Seja como for, nos dias de hoje parece impensável que qualquer filme de horror (E já não só.) que se preze não gere uma quantidade considerável de sequelas que, mais a mais, por norma acabam não só por esgotar um imaginário, como por tornar invisíveis os filmes originais. Foi o caso dos dois filmes mais importantes de James Wan, 'Saw' (2004) que gerou seis sequelas e 'Insidious' (2010) que terá em breve uma; mas também o caso do clássico imediato de Victor Salva 'Jeepers Creepers' (2001) que teve já uma sequela e tem uma outra pronta a estrear, de 'Paranormal Activity' (2007) de Oran Peli, já com três, e a lista poderia continuar eternamente. 

Evitando aqui explicar por que, obviamente, a ausência de sequelas está longe de atestar a incompetência de um filme, falemos daqueles que as têm. Um caso como o de 'Jeepers Creepers' é de certa forma refrescante pela forma como Victor Salva, realizador e argumentista do filme original, administrou a transição do filme para saga: responsabilizou-se pelos três capítulos, manteve a história sob o seu controlo e, ainda que o segundo filme não estivesse minimamente à altura do primeiro, estava longe de o destruir _além disso, a sinopse e o trailer de 'Jeepers Creepers: Cathedral', a terceira parte, são bastante promissores e é possível que recupere a qualidade do original. Já 'Saw' ou 'Paranormal Activity' são casos muito distintos: a verdade é que as sequelas foram de tal forma balofas e descontroladas que acabaram por extenuar completamente o filme original, por mais que este trouxesse algo de muito interessante ao cinema de horror. Para que o primeiro filme mantenha o seu esplendor, é preciso não só que seja muitíssimo forte, como que, nas sequelas, haja por ele ainda algum respeito. Mas a necessidade de uma produção rápida é quem mais ordena e acabam os filmes por obedecer às supostas exigências de um público que está pronto a esquecer um filme pelo qual muito se interessava.

'Grave Encounters' (2011) dos The Vicious Brothers tinha, mais infelizmente que felizmente, tudo para originar uma saga. E é sem surpresa que se constata logo no ano seguinte a primeira sequela. 

'Grave Encounters 2' não parece grande ameaça quando sabemos que os autores do argumento são ainda os Vicious Brothers. A realização fica a cargo de um estreante, John Poliquin. A sua presença, em muitos aspectos, mal se faz notar, uma vez que ele segue o modelo que já encontrávamos no primeiro filme (Bem como numa série de outros, diga-se.). Dir-se-ia que o papel de um realizador não é só o de decidir como se posicionará uma câmara, o que é certo. O seu trabalho passaria também pela marcação dos tempos, pela criação das próprias imagens e dos momentos que poderão induzir o espectador numa espécie de auto-sugestão que conferirá ao filme uma espécie de subtexto. Mas, mesmo nestas questões, Poliquin raramente consegue demarcar-se daquilo que já os Vicious Brothers haviam feito no seu filme.

Comecemos pelo mais óbvio: as aparições dos fantasmas. No primeiro filme, tinha realmente uma estranha força o rosto amedrontado da rapariga de bata branca que num ápice se tornava negro e grotesco. Aqui, as aparições são mais (Parece ser uma regra para sequelas, a de haver mais momentos fortes.), mas todas seguindo aborrecidamente o mesmo esquema: o rosto dos fantasmas começa por ser lívido mas normal, de depressa ganha fundos círculos negros à volta dos olhos e da boca; tudo isto filmado em infravermelho. Por forte que fosse a imagem, dificilmente ela resistiria a tanta repetição. A única cena em que se consegue ainda um mínimo de intensidade é a da perseguição pelo corredor, toda ela bastante tensa e arrepiante. Todas as outras aparições são demasiado deja-vu para serem eficazes. Com o espaço do asilo psiquiátrico, passa-se o mesmo: uma vez mais, os personagens entram nele equipados para filmar mas o espaço desdobra-se e multiplica-se, impossibilitando a saída. Neste filme, contudo, dois dos personagens conseguem fugir e recolher ao hotel onde estavam hospedados, apenas para, ao descerem do elevador, se encontrarem novamente dentro do asilo.

O que parece acontecer, em ambos os exemplos, é que 'Grave Encounters 2' se limita a refazer tudo o que 'Grave Encounters' fizera já, apenas levando tudo a um outro extremo. De propriamente inédito, quase nada encontramos nesta sequela.

A primeira coisa que acontece neste filme é que se reconhece que o primeiro fora, na verdade, um filme. Vemos reacções do público, opiniões de bloggers e vloggers, entrevistas, etc. Entre tudo isto, Alex (Richard Harmon), um estudante de cinema, está convencido de que as filmagens de 'Grave Encounters' são verdadeiras e que haviam sido editadas como filme de ficção, não o sendo. Quando, na internet, fala das suas intenções de investigar a veracidade do filme, recebe uma mensagem assinada DeathAwaits666 (Relembre-se que na porta do asilo havia um graffiti em que se lia 'Death awaits'.) que lhe confirma as suas suspeitas e acaba por encaminhá-lo para a mãe de Sean Rogerson, o protagonista do primeiro filme. Depois de falar com ela, e também com o produtor do filme, Alex acaba por rumar ao Canadá acompanhado de Jennifer (Leanne Lapp), Trevor (Dylan Playfair) e Jared (Howie Lai), para visitar o asilo onde 'Grave Encounters' fora filmado. Uma vez lá dentro, a equipa vem preparada para rodar o seu documentário, e prevenida quanto aos perigos do espaço (Por exemplo, trazem sticks luminosos para marcar o caminho que percorrem, de maneira a não se perderem.) e, inicialmente, encontram pouco mais que indícios circunstanciais de que efectivamente tivesse ocorrido ali algo de estranho. Mas cedo começam as assombrações, a certeza de que, apesar de todos os cuidados, estão perdidos dentro do asilo, os desaparecimentos, etc.  Pelo caminho, há o encontro com DeathAwaits666, que acaba por ser através de jogo de ouija. A entidade exige-lhes que filmem tudo o que se passar. Tudo culmina no encontro com Sean Rogerson que, afinal, vivera naquele asilo durante nove anos e que percebera qual a forma de sair. 

Para já nem falar de como é idiota que fantasmas utilizem serviços de internet, ou de como é excessiva a cena com o ouija, refira-se que Rogerson é uma das coisas que mais prejudica 'Grave Encounters 2'. Não que a sua prestação seja má, mas a forma como o caracterizam é previsível ao ponto do ridículo, chega a parecer em certos momentos uma caricatura dos Flinstones.

A cena da fuga para o hotel de Alex e Jennifer para o hotel, que acaba por fazê-los regressar ao asilo quando saem do elevador, é uma das mais bem conseguidas do filme, bem como a cena em que as portas de um corredor explodem uma por uma, ou ainda o encontro com o psiquiatra e as suas enfermeiras. Estas cenas, de facto, destacam-se, mas a verdade é que todo o misticismo barato que define a saída real do asilo acaba por transformar esse momento em mais uma anedota muito pouco conveniente a um filme de tantas fragilidades. E o desenlace, em si, também não oferece nada de entusiasmante. Pelo contrário, é aquele que antecipamos desde a recta final da estadia no asilo.

Já recentemente aqui tinha falado de 'Grave Encounters' e de como, ainda que se tratasse de um bom filme de horror, ele apresentava algumas difíceis fragilidades. E o facto dos Vicious Brothers terem escrito esta sequela da forma que escreveram, mostra que não só eles não souberam lidar com essas fragilidades, como também não souberam lidar com o que o seu filme tinha de bom. Assim, escreveram uma sequela que não só amplia as falhas do primeiro como extenua completamente as qualidades do original, ao repeti-las. Ainda que o filme não nos enfastie, quase tudo aquilo que nos apresenta roça o esforço inglório que nos deixa com a impressão de que, se este filme não se tivesse feito, não se teria perdido nada de mais.

OFFICE Kersten Geers & David Van Severen (parte 1)

Alguns apontamentos sobre a 2G nº 63

1.

O número 63 da revista 2G é dedicado à dupla de arquitectos flamengos OFFICE Kersten Geers e David Van Severen. E antes de mais nada, realce-se e louve-se que a revista da editora Gustavo Gili dedique um número a uma firma de arquitectos relativamente jovens, e cuja grande maioria da obra se encontra no país de origem, a Bélgica neste caso. Penso que nunca é de mais chamar a atenção para a tendência que a maioria das publicações (Revistas e livros.) tem de concentrar os seus esforços em arquitectos já estabelecidos, cuja obra obteve já reconhecimento e um posicionamento. Isto é negligenciar o facto de o futuro próximo e eventualmente até o futuro menos próximo da Arquitectura passará por uma série de soluções, interesses o orientações de uma camada mais jovem que, não estando ainda estabelecida, poderá estar já a experimentar no seu trabalho as pequenas e não tão pequenas revoluções que sucederão aos seus predecessores. A inovação não vem com o reconhecimento, este é, na grande maioria dos casos, um resultado da inovação. Debruçarmo-nos, então, sobre o trabalho de arquitectos jovens, é começar mais cedo uma preocupação com o presente e com o futuro.

Esta ideia vale duas vezes para uma firma como os Office KGDVS, uma vez que o seu trabalho é declaradamente experimental e por vezes mesmo subversivo.

A 2G apresenta-nos uma selecção muitíssimo completa e transversal do trabalho dos Office KGDVS, passando tanto pelos seus projectos de habitação, como por projectos não vencedores de concursos, como por trabalhos puramente conceptuais que culminam com a instalação After the Party (2008, Bienal de Veneza). Será esse o primeiro aspecto a realçar neste número da 2G, a sua compreensão profunda do projecto arquitectónico, aliás, artístico, dos Office KGDVS, que não passa exclusivamente pela obra arquitectónica necessariamente construída. Esta, aliás, parece muitas vezes decorrer de uma série de trabalhos mais teóricos ou conceptuais, que aqui aparecem também representados sumariamente.

2.

Para introduzir o trabalho dos Office KGDVS, apresentam-se três ensaios, no início do volume.

O primeiro, 'Picturing the Present' de Ellis Woodman concentra-se essencialmente em dois tópicos: por um lado, a unidade de uma obra (Representada pela monografia sobre esse obra.) e, por outro, algumas das âncoras do trabalho dos Office KGDVS tem nas artes plásticas. 

Na questão da monografia, enquanto representação da unidade da obra, Woodman contrapõe o trabalho desenvolvido com o objectivo de gerar lucro com o trabalho desenvolvido afim de um conseguimento artístico que ajudará a criar a narrative _ a discourse, even (p.4). Definindo a obra dos Office KGDVS como uma obra de cariz essencialmente artístico, ressalta como características essenciais dela the orthogonal plan; the box-like profile, the perimeter wall that establishes a near absolute division between inside and out; the shiny metal surface; the grid (both in plan and elevation) that is rolled out relentlessly; the tautly framed glass envelope; the peristyle of identically paced columns; the enfilade of identically dimensioned rooms (p.4), características que mais tarde resumirá como pragmatic in conception, The practice employs only the most straightforward construction methods and incorporates them into its architecture unmuddied by decoration (p.11). 

No entanto, no levantamento da unidade ou do fio-de-ariadne que liga todos os trabalhos dos Office KGDVS, Woodman acaba por deixar-se levar pela questão traiçoeira da imagem. Ao definir os edifícios destes Arquitectos como machines for making images (p.7), Woodman está a ser conscientemente provocatório, mas, ao longo do seu ensaio, não resolve a provocação com uma explicação aprofundada da sua leitura do trabalho dos Office KGDVS como criação de imagens. A imagem vale por si só ou vale enquanto forma de pesquisa para o pensamento arquitectónico? O texto vai explicando a importância da imagem, mas não é claro sobre a questão essencial: a imagem serve para mostrar, para descrever, o espaço ou vale enquanto meio de experimentação e estudo sobre esse espaço?
É nesse contexto, o do problema da imagem, que Woodman introduz o contraponto das imagens dos Office KGDVS com a pintura de David Hockney e as colagens de Mies van der Rohe. É uma observação bastante arguta da parte do ensaísta reconhecer essas influências, que resultam em imagens que, como é muito bem dito no ensaio, as exceptionally deterministic in some respects as it is permissive in others (p.6). Ao descrever, no entanto, alguns aspectos das imagens desta firma, fala de uma ausência de controlo sobre as representações urbanas nessas imagens, exigir-se-ia do ensaísta que aprofundasse esse tema, uma vez que ele pode ser uma forma de definir uma postura urbanística, um comportamento crítico dos Arquitectos perante os contextos (geográficos, culturais e temporais) em que trabalham.
Relativamente a este assunto, mais à frente, Woodman falará da postura dos Office KGDVS em relação ao contexto temporal: Their project's temporal situation is always ambiguous (p.11). É bastante importante falar deste assunto, uma vez que precisamente o posicionamento temporal da Arquitectura tem interessado a uma série de arquitectos. Sou Fujimoto, cujo universo artístico é em muitos aspectos completamente distinto do dos Office KGDVS interessou-se também por essa questão em 'Primitive Future' e, tal como a firma belga, concluiu que o arcaísmo apresenta uma série de soluções que fazem completo sentido ainda na modernidade. Woodman refere isto a propósito dos Office KGDVS e acrescenta ainda, inteligentemente, a influência maneirista e neopalladiana, aliás muito frequentes na Arquitectura belga.
No geral, o artigo de Woodman toca numa série de questões essenciais para definir o trabalho dos Office KGDVS, e falha apenas no desenvolvimento dessas questões. Não se exigiria uma interpretação unívoca da obra, mas, no mínimo, a colocação de uma série de hipóteses, das quais o ensaísta acaba por descartar-se, prejudicando o ensaio.


3.
O segundo ensaio do volume, da historiadora e crítica americana Joan Ockman, 'Radical Reticence', é o mais sucinto e, provavelmente, o mais eficaz dos três aqui apresentados.
Ockman começa por dizer que no trabalho dos Office KGDVS, Architecture's reduction to elemental forms belies its historical density (...) an extreme distillation and concentration of aesthetic thought. (p.13) Desta forma, acaba por corroborar a caracterização que encontramos no ensaio de Ellis Woodman. Também como Woodman, Ockman faz contrapontos do trabalho destes arquitectos com o trabalho de Mies van der Rohe, David Hockney e Philip Johnson, acrescentando ainda breves referências a Allison e Peter Smithson e a Ed Ruscha. Mas a nível das influências directas no trabalho dos Office KGDVS, Ockman é bem mais perspicaz ao apontar o ascendente intrínseco de todo o ambiente (quer o climático, quer o cultural) belga, e especificamente flamengo, que acaba por fazer-se sentir até na percepção psicológica das obras destes arquitectos: The architects explained their inward-looking scheme as a response to the harsh climate (p.15). Relativamente ao ambiente cultural especificamente, Ockman não hesita em colocar os Office KGDVS em oposição à maioria dos seus contemporâneos: The position they have staked out is a rebuke to technological virtuosity and ostentatious avant-gardism (...) the Belgians remain circunspect about architecture's efficacy as an instrument of social improvement (...) They also share Koolhaas' interest in programmatic analysis and reinvention. But they reject the facile school of diagrams he has spawned and remain considerably more romantic about aesthetic experience and its poetics (p.15).
Dado que actualmente uma legião de deslumbrados se rende às maravilhas da tecnologia, como se aí estivesse o futuro, quando na verdade, a tecnologia será sempre um instrumento de trabalho, mas nunca poderá, por si só, ser suficiente para refazer ou revolucionar a Arquitectura, é particularmente importante realçar que uma firma em crescimento como são os Office KGDVS se posicione criticamente em relação à tecnologia, mantendo as saudáveis reservas que evitam a histeria. Mais ainda, é também importante que Ockman analise a relação entre uma figura tutelar como Koolhaas e uma firma de arquitectos mais jovens que, como a ensaísta explica, souberam aproveitar o melhor do pensamento do holandês, mas mantiveram uma perspectiva mais sensível e menos espectacular em relação à Arquitectura.
E se uma das falhas do texto de Woodman era precisamente a sua relutância em abordar o problema da relação dos edifícios com o seu envolvente, Ockman refere esse assunto e, ainda que resumidamente, consegue explicá-lo: their conviction is that however multifarious the contextual conditions to wich architectural projects are subject, the designer needs only deploy a limited repertory of compositional devices; these, in turn, in their adaptation to the contingencies of site and programme, are capable of generating endless subtle variations. (p.17)
E no final do ensaio, Ockman consegue sintetizar perfeitamente o resultado de todas as características que foi apontado. Quando nos diz que na obra dos Office KGDVS what you see is not so much what you see as what you sense: namely the fragility and temporality of that wich purports to be solid (p.18), percebemos que dificilmente se conseguiria definir a obra da firma de uma maneira mais adequada e ao mesmo tempo mais poética.

4.
O terceiro texto, de Pier Paolo Tamburelli e Andrea Zanderigo, 'Cutting holes into the trash and other stories' é, diga-se desde já, um poderosíssimo ensaio, logo pela forma orginalíssima como é escrito. As análises destes teóricos sobre o trabalho dos Office KGDVS são apresentados em textos curtos, que funcionam como contos num conjunto.
Tratando-se então de um texto escrito de forma tão impressionante e que toca em aspectos muito importantes que não encontraram igual atenção nos dois primeiros ensaios da revista, é apenas de lamentar que Tamburelli e Zanderigo insistam constantemente numa questão em que, se não estão errados, pelo menos não estão inteiramente correctos: a indiferença dos edifícios dos Office KGDVS pelo terreno e pela cidade.
Talvez o problema comece, logo no início, pela maneira como o terreno flamengo (Onde a maioria da obra desta firma se encontra.) é lido pelos autores. Para eles, o trabalho desta dupla corresponds to their native landscape: the mediocre, confused and domestic sprawl of contemporary Flanders (p.19), o que significa que é, aqui, ignorada a imensa história cultural que persiste na Flandres e de que a Arquitectura é, em muitos casos, testemunho; bem como as características bastante específicas da paisagem natural e construída de uma série de cidades que, pertencendo ao mesmo país ou à mesma região autónoma, apresentam especificidades várias que impediriam, normalmente, que as víssemos como um todo monótono ou descritível em tão parcas palavras (Visitem-se duas cidades como Antuérpia e Leuven para o comprovar.). Poucos países comportarão em si paisagens, arquitecturas, culturas e funcionamentos tão diversificados entre si como a Bélgica. Os contrastes entre as regiões (Flandres, Valónia e Bruxelas-Capital) são evidentes, mas o observador atento reparará que as províncias também fazem alguma diferença e que mesmo as próprias cidades conservam um pouco da autonomia e da diversidade que existem desde há séculos, quando a Bélgica não existia e aquele território era composto por uma série de condados, ducados, bispados e principados. A visão de Tamburelli e de Zanderigo do território flamengo, que dá de si em mais do que um momento do ensaio, é então redutora e superficial, e afecta directamente as opiniões dos ensaístas sobre a postura dos Office KGDVS enquanto intervenientes no Urbanismo do seu país. O que é de lamentar, pois este é também o ensaio que mais se preocupa em estabelecer precisamente essa relação entre os arquitectos e o seu país de origem.
Ainda que admitam no início do ensaio que While the rooms leave out the urban debris accumulated in this landscape, they would not make sense without it (p.19), na grande maioria do resto do texto, os ensaístas parecem defender uma espécie de frieza urbanística por parte dos Office KGDVS, a quem atribuem um fenómeno de 'King Midas urbanism' ou seja, every single corner touched by the architects suddenly turns into gold (p.19). Este 'fenómeno' é interpretado, em vários momentos do ensaio, como uma forma de indiferença perante a cidade ou perante o território quando, na verdade, a optimização de determinados pontos da cidade levada a cabo pelos arquitectos pode ser vista, por outro lado, como uma atitude tudo menos indiferente: esses 'King Midas urbanism' seria, assim, uma forma de precisamente valorizar a cidade, de tornar a paisagem menos 'medíocre' (nas palavras dos ensaístas). Isso é visível até em trabalhos menos importantes da firma, como é o caso da ponte em Ghent (Fotografia acima deste fragmento.).
O que parece existir da parte dos Office KGDVS é precisamente a criação de microcosmos arquitectónicos ou urbanísticos. Mas a já referida frieza fará sentido, quando muito, para o edifício em si, não no seu comportamento perante o território. Esta parece não ser a opinião dos ensaístas, quando escrevem que Even if the architecture of OFFICE Kersten Geers David van Severen shows an explicit monumental ambition, this monumentality is completely non-didactic. Their buildings never try to do anything for the environment arount them; they do not suggest possible transformations. Like black holes, they suck energy from the context they erasem producing small regions in wich the field is provisionally suspended. (p.20, bold meu). Aliás, na parte destacada, os ensaístas contrariam absolutamente aquilo que Joan Ockman havia afirmado no seu ensaio. A leitura da questão urbanística no trabalho destes arquitectos é a maior fragilidade deste ensaio, resultando contraditória ou, no mínimo, muito mais subjectiva do que seria desejável.
Por outro lado, este ensaio reconhece alguns aspectos essenciais para a arquitectura propriamente dita dos Office KGDVS: a geometria pura enquanto instrumento de trabalho; a gramática fixa de elementos que origina aquilo que Tamburelli e Zanderigo definem muito adequadamente como dialetic of repetition and exception (p.22); a importância matricial do fragmento e das relações entre fragmentos.
Dois aspectos ainda convém salientar neste ensaio: por um lado, as descrições que vão surgindo ao longo dos texto, são bastante eficazes em mostrar que um trabalho tão cerebral como o dos Office KGDVS não abdica de uma dimensão sensível e poética. Por outro lado, tal como Ockman, Tamburelli e Zanderigo esforçam-se por posicionar estes arquitectos num determinado contexto e, para isso, deixam-nos, em particular no último texto do ensaio, um importante apontamento acerca dos excessos do Moderniso e dos seus efeitos nefastos sobre a cultura arquitectónica posterior: Ignorance, the specific, architectural ignorance of contemporary architecture, was created when, for a variety of reasons (and there were actually reasons for this), the Modern Movement decided to burn all the books and start again without anu knowledge of what had previously been known as architecture. This attitude, in the long term, lost its polemical charge and became a standard of practical men (the ones ''who believe themselves to be quite exempt from any intellectual influence and are usually the slaves of some defunct economist.'' as John M. Keyes once noted). (p24-25). E se, como se conclui no ensaio, esta ignorância começa agora a ser reconhecida e combatida, certamente um trabalho da dimensão intelectual que tem o dos Office KGDVS é importante para a reformulação da cultura arquitectónica.


5.
A selecção de obras que a revista compreende comprova a grande maioria dos aspectos apontados pelos três ensaios introdutórios. Como se disse, esta selecção inclui não só os projectos construídos, como uma série de participações em concursos e ainda alguns trabalhos de índole puramente conceptual; o que nos permite formar uma visão, muito mais do que da obra, do pensamento de Kersten Geers e David van Severen, complementada ainda pelos textos dos próprios que se apresentam no final. E num momento em que, como se apontava no último ensaio, a ignorância ou a frigidez cultural entraram em vigor na Arquitectura como se fossem, mais que um direito, um requisito, torna-se duplamente importante compreender o pensamento daqueles que a combatem. E que a combatem na totalidade da sua obra, seja em que vertente for, como aqui é o caso.