Mumford & Sons: I Gave You All

Do álbum 'Sigh No More' (2009)

Je Suis Malade

Je ne rêve plus je ne fume plus
Je n'ai même plus d'histoire
Je suis sale sans toi
Je suis laide sans toi
Je suis comme un orphelin dans un dortoir

Je n'ai plus envie de vivre dans ma vie
Ma vie cesse quand tu pars
Je n'ais plus de vie et même mon lit
Ce transforme en quai de gare
Quand tu t'en vas

Je suis malade
Complètement malade
Comme quand ma mère sortait le soir
Et qu'elle me laissait seul avec mon désespoir

Je suis malade parfaitement malade
T'arrive on ne sait jamais quand
Tu repars on ne sait jamais où
Et ça va faire bientôt deux ans
Que tu t'en fous

Comme à un rocher
Comme à un péché
Je suis accroché à toi
Je suis fatigué je suis épuisé
De faire semblant d'être heureuse quand ils sont là

Je bois toutes les nuits
Mais tous les whiskies
Pour moi on le même goût
Et tous les bateaux portent ton drapeau
Je ne sais plus où aller tu es partout

Je suis malade
Complètement malade
Je verse mon sang dans ton corps
Et je suis comme un oiseau mort quand toi tu dors

Je suis malade
Parfaitement malade
Tu m'as privé de tous mes chants
Tu m'as vidé de tous mes mots
Pourtant moi j'avais du talent avant ta peau

Cet amour me tue
Si ça continue je crèverai seul avec moi
Près de ma radio comme un gosse idiot
Écoutant ma propre voix qui chantera

Je suis malade
Complètement malade
Comme quand ma mère sortait le soir
Et qu'elle me laissait seul avec mon désespoir

Je suis malade
C'est ça je suis malade
Tu m'as privé de tous mes chants
Tu m'as vidé de tous mes mots
Et j'ai le coeur complètement malade
Cerné de barricades
T'entends je suis malade

Dalida

 

vídeos com a interpretação original de Dalida e a versão de 1994 de Lara Fabian

dEUS: Following Sea

A FORTE CORRENTE

Há fases em que um artista se encontra mais frenético e é capaz de produzir em muito menos tempo muito mais trabalho. Que os dEUS regressem, menos de um ano depois de 'Keep You Close' (2011), aos discos surpreendeu muita gente. Esta banda de Antuérpia tem sido das mais popularizadas em Portugal, sem no entando se poder dizer propriamente que sejam populares. Serão, quando muito, uma espécie de banda de culto. O experimentalismo que caracteriza a sua música _e que a caracteriza cada vez mais, ao contrário do que seria de esperer_ pode muito bem ser a razão pela qual um público verdadeiramente alargado não vai aderir àquilo que eles fazem.

Pessoalmente, conhecia o nome, mas não era particularmente afeiçoado àquilo que estes belgas faziam, e que conhecia até 'The Ideal Crash' (1999). Recentemente, ouvi os álbuns lançados entre 2005 e 2011 e encontrei de facto aquela intensidade que, a meu ver, não era completamente conseguida nos primeiros álbuns que, apesar de conterem já embrionariamente aquilo que os posteriores revelariam, não tinham ainda o nível de perfeição que se sente, principalmente, em 'Vantage Point' (2008) e em 'Keep You Close'.

 

 

Como se disse, 'Following Sea' surgiu em tempo-record, cerca de onze meses após o álbum anterior. As duas hipóteses mais cépticas que se colocariam numa situação assim seriam que, ou este álbum seria mais do mesmo, ou que, tentando inovar, resultaria mal conseguido por falta de tempo.

Começamos a ouvir o álbum por Quatre Mains e imediatamente colocamos uma terceira hipótese, muito possível também, que é a de os dEUS estarem numa fase mais criativa, o que significa que, como se disse na introdução, possam ser capazes de produzir mais material de qualidade em menos tempo. Esta canção é a primeira em que Tom Barman canta em francês (Um pouco estranho, dado que a banda é flamenga.), e nela se notam, não só pela língua, algumas influências de Serge Gainsbourgh e mesmo de Jacques Brel: a voz cava e gutural de Barman alterna entre o canto e a declamação, num ritmo acelerado e numa tonalidade bastante sombria. Quatre Mains é de facto uma canção muito moderna, onde o experimentalismo arriscado se encontra com uma quase tendência para o hip-hop, um pouco mais clara do que quando surgia no passado (Ouça-se When She Comes Down de 'Vantage Point'.). Como seria de esperar, a letra, como aliás todas as do álbum, está bastante bem escrita, não significando a transição para o francês uma perda da destreza poética, que continua a abarrotar de ironias e de subtilezas.

Já de regresso ao inglês, segue-se Sirens, uma canção eficaz mas, quando ouvida no meio das outras, um tanto morna. Aliás, percebe-se que, neste álbum, as canções mais serenas acabam por ter um tanto menos de intensidade do que as outras, valendo mais como momentos de pausa em que o que sobressai é a letra, como vemos acontecer com esta canção, ou com Nothings, por exemplo.

Hidden Wounds, Girls Keep Drinking ou The Soft Fall retomarão, no entanto, o lanço da canção de abertura. Nestas canções, a introdução dos ritmos quase dançáveis é contraposta pela sonoridade mais rock que caracteriza os dEUS, conseguida muitas vezes através de momentos instrumentais que conferem um certo peso e uma certa invulgaridade nas composições que, de resto, são até bastante simples. Uma canção como The Soft Fall é bastante eficaz em mostrar-nos como, a partir de uma composição simples, é possível fazer uma canção complexa, onde de repente surge um solo de guitarra que parece fora do sítio, ou uma interrupção repentina, que nos obriga a dedicar redobrada atenção à música. Volte-se a referir a importância das letras, escritas com uma invulgar facilidade palavrosa, atenta aos sons, que Tom Barman é perfeitamente capaz de valorizar.
E se o álbum começa com uma canção um tanto sombria, a verdade é que, depois, tende para uma sonoridade mais solta e luminosa. E, se em Quatre Mains se sentia essa intromissão do hip-hop que já não é insólita nos dEUS, outras referências parecem surgir. Mais invulgar do que o hip-hop será por exemplo o que encontramos em Crazy About You onde a guitarra de Mauro Pawlowski, dedilhada, nos remete para um certo travo de country. A própria canção introdutória orienta-nos um pouco para a referência à chanson, que não se esgota aí: uma canção como The Give Up Gene parece ser uma interpretação muitíssimo livre dos clássicos de chanson, com a voz de Barman cantando muito próxima da declamação de um poema, mas contrabalançada pelo ritmo muito marcado e seco, cuja continuidade é quebrada pelo estalar de como que gemidos de guitarra eléctrica ou do violino de Klaas Janzoons. A bateria, reforçada pelo baixo, cria uma profundidade insuspeitada, e The Give Up Gene acaba por ser outra das melhores canções de 'Following Sea'. Logo de seguida, Fire Up The Google Beat Algorith parece ser o derradeiro delírio rap, com Tom Barman declamando com velocidade alta a letra sobre uma guitarra eléctrica exacerbada, e a batida perto de parecer desligada do resto da canção. Pelo meio, o eco do violino acrescenta uma faceta clássica a uma canção que parece estar muito à frente de si mesma e que, se tem algum defeito, é o de ser demasiado curta.
One Thing About Waves, que fecha o álbum, é uma das canções mais simples, uma espécie de clássica canção rock. No entanto, longe de desiludir quando inserida no álbum, esta canção contém um dramatismo impressionante e, sem recurso a quase nenhuma estranheza, consegue destacar-se como uma das canções mais intensas do álbum. A letra está escrita com recurso a uma imagética forte e despida e a alternância entre a voz de Barman e os solos de guitarra de Pawlowski, marcados pela bateria de Stéphane Misseghers, resultam numa ambiência incrível, a um tempo sufocante e libertadora, que se vai afastando, deixando apenas o piano, tocado por Barman, um final perfeito para o álbum.

Constituido por apenas dez canções, 'Following Sea' só pode surpreender. Num período de onze meses, os dEUS conseguiram produzir um álbum perfeitamente capaz de ombrear com os seus melhores trabalhos, produzidos por norma em dois ou três anos. Se é ou não é o melhor álbum deles, é o menos importante. 'Following Sea' (E palmas para o título, realmente belíssimo.) é um álbum intenso e denso, que perde em contenção aquilo que ganha em risco. A opção foi boa porque, em quase tudo, esse arriscar redunda em canções bem conseguidas. Este pode muito bem ser o álbum que qualquer um esperaria depois de 'Vantage Point' ou de 'Keep You Close'. É efectivamente novo, inesperado nas suas referências e conseguido nas suas experimentações. Que mais se pode pedir, na verdade?
 

Lamb: Another Language

Do álbum '5' (2011)

''Empowering to Women''

Alguns apontamentos sobre Pseudo-Neo-Feminismos

 

INTRODUÇÃO

 

Simone de Beauvoir, Shulamit Firestone, Susan Sontag, Camille Paglia, Naomi Klein, Suzanne Lillar, Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno, Maria Velho da Costa: são alguns nomes da literatura associados a vários movimentos feministas. Por alguma razão, os movimentos feministas _e convém que se fale deles no plural_ conheceram as suas primeiras grandes manifestações artísticas na literatura. Nas artes plásticas também se dariam várias manifestações, mais ou menos cuevas, com os trabalhos pioneiros de, por exemplo, Cindy Sherman, Sara Lucas ou Louise Bourgeois.

Na época em que estamos, já quase não se lê e muito menos se conhece verdadeiramente arte. Por várias razões que não importa aqui referir, a música _e nem toda a música_ é, neste momento, talvez a manifestação artística que mais facilmente prolifera e ganha verdadeira projecção, muitas vezes global.
Pioneira no que toca a manifestar convicções feministas na música foi a canadiana Sarah McLachlan, que fundou em 1997 o festival Lilith Fair, orientado para receber concertos de cantoras e autoras de música feministas, que aconteceu em 97, 98, 99 e em 2010. Por este festival passaram nomes como Fiona Apple, Jewel, os The Cardigans, Tracy Chapman, os Morcheeba, Suzanne Vega, Sinead O'Connor, Natalie Merchant, Diana Krall, Sheryl Crow, Dido, os Sixpence None the Richer, os K's Choice, Christina Aguilera, Cat Power, entre muitas outras, ficando de fora apenas três nomes que significativamente também advogaram ideias feministas na sua música: Tori Amos, Alanis Morisette e Annie Lennox.

O festival pensado e organizado por Sarah McLachlan, além de ter sido um sucesso, foi uma brilhante manifestação de como o feminismo existe não só na literatura, mas também na música: uma área onde, efectivamente, poderá chegar a um público muitíssimo vasto. Os nomes em cartaz justificavam-se pelo que diziam do papel das mulheres no pop-rock contemporâneo, sem no entanto se esgotarem aí. Porque se nos concertos poderíamos entender quais as diferenças e as semelhanças da expressão musical interpretada e escrita por mulheres, ao mesmo tempo víamos como um papel de paridade efectivamente lhes cabia no panorama musical, uma vez que a maioria delas estavam longe de ser nomes menores da música, reafirmando, portanto, a sua importância e rejeitando a ideia de que o universo das mulheres é um universo específico e menor que, como dizia machistamente George Steiner, não compete com Deus.

 

Mas esqueçam tudo aquilo que Sarah McLachlan fez. Esqueçam essas ultrapassadas ideias de que as mulheres devem, como os homens devem, afirmar-se na música pela qualidade da música que fazem. Esqueçam essas ideias de tentar demonstrar um papel cultural que também às mulheres cabe integrar e definir. Esqueçam essa conservadora postura de afirmar o talento e limpar de vez a ideia de que as mulheres podem mesmo ser cantoras, compositoras e instrumentistas, e não apenas bailarinas que cantarolam umas coisas.

Esqueçam, porque estamos noutra época, e tudo isso é do passado.

Na literatura, encontramos novas gerações ainda preocupadas com a questão da mulher. Nas artes plásticas a mesma coisa.
Mas o vosso inspector Supermassive Black-Hole esteve a passear-se pelo pop recente, para responder a uma pergunta muito simples: onde está o feminismo na música de hoje?

E a resposta é esta: está bom e saudável! Bom e saudável como uma pandemia de herpes genital!

 

 

I

 

Esta minha demanda por saber onde estão as cantoras feministas nas gerações mais recentes começou há uns tempos atrás. Nas férias de Páscoa, estava eu no carro com a minha mãe e na rádio começaram a passar California Girls de Katy Perry. Diga-se de passagem que Katy Perry é mesmo coisa que gosto tanto de ouvir quanto um conjunto de carpideiras velhas num funeral mexicano (Ou algo assim, sei lá.) portanto baixei o volume do rádio e a minha mãe disse, um tanto distraída

_Sim, ela dá a entender que as raparigas da Califórnia são boas e baratas e pensa que isso é feminismo.

fiquei curioso. De facto, a letra contém momentos muito interessantes, senão vejamos

 

California girls
We're undeniable
Fine, fresh, fierce
We got it on lock
Westcoast represent

(...)

Sex on the beach
We don't mind sand in our Stilettos
We freak

(Nós raparigas da Califórnia/ Somos inegáveis/ Boas, frescas, atrevidas/ Temos disso/ Representamos a costa oeste/ (...)/ Sexo na praia/ Não nos importamos de ter areia nos saltos de agulha/ Até nos passamos)

 

um bom momento lírico, diga-se. Numa canção onde Katy fala dos rapazes que a espreitam a ela e às amigas (Possivelmente a beijarem-se umas às outras, que era o assunto do primeiro sucesso desta menina.), em vez de se sentir observada ou sequer minimamente devassada, ela convida esses rapazes, e mais os outros que a ouvirem e mais o Snoop Dog que participa nesta canção, para se juntarem a elas, porque elas são boas, frescas e atrevidas, fazem sexo na praia e andam de sapatos de salto de agulha. E isto não são deduções minhas, estou apenas a reoganizar aquilo que está na letra. Portanto, quem achar que isto é degradante, não me agradeça, não tive trabalho nenhum a fazê-la parecer decadente.

Continuemos nas canções desta senhora durante mais um pouco, mas não sem falar um pouco dela. Katy Perry surgiu com I Kissed a Girl, uma canção onde explica detalhadamente como foi a sua experiência de beijar uma rapariga e tem ficado conhecida por alternar entre canções cheias de power-positive-thinking para adolescentes, como Fireworks ou Last Friday Night e outras em que toda a sua postura sexual slutty e fácil se manifesta claramente, como acontece com este California Girls ou Peacock. E se já falamos da primeira, falemos agora da segunda.

 

Come on baby let me see
Whatchu hidin' underneath
Are you brave enough to let me see you peacock?
Whatchu waiting for, it's time for you to show it off
Don't be a shy kinda guy I'll bet it's beautiful
Come on baby let me see
Whatchu hidin' underneath
I wanna see you peacock, cock, cock

(Anda lá querido deixa-me ver/ O que escondes aí debaixo/ És corajoso que chegue para me deixares ver o teu pavão?/ Por que esperas, está na altura de o exibires/ Não sejas tímido, aposto que ele é lindo/ Anda lá querido deixa-me ver/ O que escondes aí debaixo/ Quero ver o teu pavão...)

 

outro momento lírico assinalável, este mais ligado à poesia concreta. Perceba-se que, em inglês, cock significa caralho. Portanto, o que Katy quer que o querido mostre não é um pavão, mas sim o caralho, pois, como vemos pela repetição irritante da palavra, peacock resulta mais ou menos em peak-cock, ou seja, espreitar o caralho. Para ter a certeza de que o rapaz não se acanha, Katy diz-lhe que até está certa de que o caralho, e não o pavão, será lindo, e incita-o não exactamente a mostrar-lho, mas a exibir-lho, o que prevê um público mais alargado. Uma vez mais, não inventei nada, apenas traduzi fragmentos da letra.

Katy Perry faz, como se disse, canções para alegrar adolescentes e depois canções para incitar à putaria (Lamento, não há outra palavra.). Portanto a mensagem é clara: adolescentes, não sejam tímidos, vocês são como fogo-de-artifício, mostrem o que valem (Fireworks): no caso das raparigas, façam sexo na praia, sejam frescas e atrevidas (California Girls) e, no caso dos rapazes, exibam o vosso caralho que certamente vai ser lindo (Peacock).

 

II

 



Passemos agora a outra mega-estrela, esta um tanto mais inteligente do que Katy Perry. Falo de Lady Gaga, que não conseguiu ainda fazer uma única canção pop verdadeiramente interessante, não sabe cantar, tem letras terríveis, mas, fazendo uso de uma megalómana noção de espectáculo, soube aproveitar com a subtileza de um tigre ligeiro o facto do público jovem ser inculto e não conhecer sequer o passado mais recente da música pop, rendendo-se portanto a Gaga que só tem, até hoje, repetido aquilo que outras _e Madonna é o nome mais evidente_ já fizeram muito antes dela. Tal como me acontece com Katy Perry, ouvir Lady Gaga causa-me dores e irritações dignas de uma verdadeira alergia, mas farei o sacrifício de isolar algumas canções, muito rapidamente. Uma das que me parecem dignas de referência é Bad Romance. Na verdade, não valeria a pena isolar quase fragmento nenhum, porque a letra, no seu todo, é que daria a ideia que mais interessa. Gaga descreve uma relação com um homem em que quer tudo, o bom e o mau, a todo o custo. No entanto, escreve a letra com tamanho desespero que acaba resultado como uma verdadeira neurótica que qualquer pessoa deveria evitar, nem que fosse através do homicídio.

 

I want your ugly
I want your disease
I want your everything
As long as it's free
I want your love
(...)

I want your love and
All your love is revenge
You and me could write a bad romance
(...)

I want your psycho
Your vertigo stick
Want you in my rear window
Baby you're sick
I want your love

(Quero a tua fealdade/ Quero as tuas doenças/ Quero tudo de ti/ Logo que seja de graça/ Quero o teu amor/(...)/ Quero o teu amor e/ Todo o teu amor é vingança/ Tu e eu criámos um mau romance/(...)/ Quero a tua psicose/ A tua vertigem/ Quero-te no meu retrovisor/ Amor tu és doente/ Quero o teu amor)

 

por onde hei-de começar? Por exemplo, pelo facto de, além de neurótica, nesta canção Gaga parecer completamente uma fêmea submissa, capaz de todas as torturas só para estar com um homem com quem, ainda por cima, tem uma declarada má relação. E o pior é ainda o resto: ele é psicótico, feio e vingativo. E mais ainda, ela quer as doenças dele? Quem é que é o louco que quer apanhar as doenças de um parceiro doido e malvado? De que doenças estamos a falar? Ela quer apanhar uma gripe por beijá-lo, ou estamos a falar de sífilis e gonorreia, etc, por fazer sexo desprotegido? E, no meio de tanto querer, ela quer vê-lo no retrovisor? No retrovisor, do género: ele a correr a pé atrás do carro dela? Não consigo imaginar nada mais neurótico. E mais ainda, que história é aquela de ela querer tudo logo que não se pague? É suposto isso dar um toque de mínima dignidade a uma letra que tresanda a uma provável psicose com elevadas doses de masoquismo da própria Gaga? Ela quer sofrer vinganças e apanhar doenças de um gajo feio e psicótico com quem tem um romance penoso MAS recusa-se a pagar por isso. Grande ideia, Gaga, grande ideia.

No caso de Lady Gaga, praticamente qualquer canção é susceptível de escrutínios destes, mas não desejo alongar-me muito a escrever sobre uma sujeita que, e isto é um facto e não um julgamento, não fez ainda nada de criativo nem de bom. Portanto, ocorre-me Judas, outro grande sucesso de pouquíssimo interesse

 

In the most Biblical sense,
I am beyond repentance
Fame hooker, prostitute wench, vomits her mind
But in the cultural sense
I just speak in future tense
Judas, kiss me if offenced,
Or wear an ear condom next time
(...)

I’m just a Holy Fool, oh baby he’s so cruel
But I’m still in love with Judas, baby

(No sentido mais Bíblico/ Sou impossível de redimir/ Prostituta da fama, meretriz que vomita a sua mente/ Mas no sentido cultural/ Falo no tempo futuro/ Judas beijou-me, foi uma ofensa/ Usem um preservativo na orelha da próxima vez/(...)/ Eu sou uma Santa Tola, oh querido, ele é tão cruel/ Mas mesmo assim estou apaixonada por Judas, querido)

 

suponho que esta canção nos deixe a todos esclarecidos. O homem feio, vingativo, psicótico e doente é, afinal, Judas (No video, a escolha de Norman Reedus não parece muito ajustada, por razões evidentes.). Mas o que nesta canção mais chama a atenção é talvez a forma demagógica como a letra está escrita. É num sentido bíblico que Lady Gaga é uma prostituta da fama, uma meretriz e que tudo o que vem da sua mente é um vómito? Não, não é num sentido bíblico, é no sentido do real.
E será, depois, no sentido da psicose que a mulher já revelava na canção anterior, que fala no tempo futuro e que Judas a beijou, não no sentido cultural pois, como qualquer pessoa com um mínimo de conhecimento de História de Arte e de Música poderá perceber, não há um valor cultural nem inovador naquilo que ela tem feito, como, de resto, não me canso de repetir. Por último, no refrão, Gaga fala de si mesma como uma santa tola (E, pelo menos na segunda palavra, eu concordo.) e queixa-se que o Judas que ama é cruel, mas que o ama na mesma, confirmando as tendências masoquistas que já revelava em Bad Romance. A sério, Gaga??

III

 



Em terceiro e último, o vosso inspector traz-vos um verdadeiro pièce-de-résistance. Desconhecida, tanto quanto sei, em Portugal, esta senhora tem, contudo, chamado a atenção na internet e, ao que parece, tem ou terá em breve um álbum editado. O nome _artístico, claro_ desta cantora não poderia ser mais irónico: Lady. Segundo o seu perfil no MySpace (Que, se estiverem com vontade de rir, podem consultar aqui.), Lady é o pseudónimo de Shameka Brown, que de lady-senhora, nada tem. Notas biográficas: desde pequena que tinha língua afiada, tendo sido avisada pela mãe que isso ainda lhe ia arranjar sarilhos. Mas, mais importante do que a língua afiada, Lady desde cedo revelou uma outra capacidade: o dom da palavra. Escrevia discursos, poesia e histórias, mas só descobriu qual era a sua verdadeira vocação literária há dez anos atrás, quando começou a escrever as letras de uma banda que tinha com mais duas amigas, cujos concertos decorriam na cantina da escola onde estudavam. Em 2010 sacou um contrato discográfico, e, a partir daí, tem lançado paulatinamente várias canções que chamam a atenção pelos seus _e prometo que é isto que está escrito na biografia no MySpace_ in-your-face-lyrics. Como veremos, esta expressão é um verdadeiro eufemismo no que toca a falar dos logros líricos de Shameka Brown, aliás Lady. Não haverá, certamente, exemplo mais extremo para ilustrar a ideia que aqui quero deixar. Comecemos com uma canção cujo atraente nome é Pussy be Yankin:

 

I can't even lie, I fuck better when I'm drankin,
Ride dick like a pro, throw the pussy like I'm famous,
Pussy feels so good, feels like the rubber off, ain't it?
You ain't gotta tell me, I know this pussy be yankin.
(...)

Look like you tired, I suggest you pop a pill or two,
You gotta keep up, when I make this thing do what it do.
You think you want it but you don't really want none,
I ain't come to play, I came to get this job done.
(...)

I hope you strapped for this incredible ride,
Look at my hips, they got a hell of a grind,
I started slow so you can relax your mind,
Cause once I finish, you gonna be outta yo mind.

I'm throwin' it back and you throwin' a little change,
He thinkin' 'bout gettin' a tattoo of my name,
He just forgettin' it, but I been in his game,
Didn't have no teacher, but this pussy been trained.

(Nem posso mentir, fodo melhor quando estou bêbada,/ Cavalgo pila como uma profissional, lanço a cona como se fosse famosa/ A cona sabe bem, parece que o preservativo saíu, não é?/ Não tens que me dizer, eu sei que esta cona suga./(...)/ Pareces cansado, sugiro-te que tomes um ou dois comprimidos/ Tens que acompanhar, quando esta coisa fizer a sua cena/ Pensas que queres, mas não sabes mesmo de nada/ Não vim aqui brincar, vim aqui fazer este trabalho./(...)/ Espero que apertes o cinto para esta viagem incrível/ Olha as minhas ancas, parecem uma trituradora/ Comecei devagar, podes relaxar/ Porque quando eu terminar vais estar fora de ti// Lanço para a frente e para trás, depois mudo um pouco/ Ele está a pensar a fazer uma tatuagem com o meu nome/ Ele esqueceu-se, mas eu conheço o jogo dele/ Não teve professor, mas esta cona está treinada.)

 

CREDO!!! Bem, comecemos: a Lady diz-nos que fode melhor quando está bêbada, o que já de si é muito nobre, mas que tem uma vontade tão grande que é melhor que o parceiro tome um ou dois comprimidos, e que aperte o cinto (Suponho que isto não seja literalmente, não sei.) porque a viagem vai ser tão incrível que ele até vai fazer uma tatuagem com o nome dela. Tudo bem, pode ser que nem todos se possam identificar com esta imagem um tanto leviana, mas não é nada que não se ouça e/ou veja em muitos sítios. Passemos, então, ao que realmente é perturbante nesta canção: primeiro, não compreendo o que é lançar a cona como se fosse famosa (Haverá uma maneira famosa de fazer sexo?). Segundo, e mais perturbante um pouco: Lady diz-nos que cavalga pila como uma profissional, para mais tarde nos dizer que não está ali para brincar, mas sim para fazer esse trabalho e que, apesar da cona não ter tido professores/as, está treinada. Tanto treino e tanto profissionalismo dá um tanto a ideia de que esta sessão de sexo tem menos a ver com o prazer do que com os negócios. Porque, a última vez que verifiquei, uma profissional do sexo é uma prostituta. É isto é suposto ser nobre? Representativo? Reforçar a auto-estima das mulheres? E não nos esqueçamos do título: Pussy be Yankin? A última palavra traduz-se por fazer sucção. Fazer sucção? Quem é o homem que quer estar com uma mulher cujo órgão sexual faz sucção? É que, ainda por cima, Lady diz-nos que o homem está com a sensação de que o preservativo saiu. Saiu lá dentro! Se saiu lá dentro, foi aspirado. Quem é o homem que quer fazer sexo com um aspirador? Arrisca-se a sair castrado e tudo porquê? Para se deitar com uma mulher um tanto feia, exageradamente maquilhada, com uma voz estridente que não sabe cantar, não consegue dançar e se gaba de ser uma profissional?

Mas passemos ao segundo exemplo, para elucidar aqueles que acharem que estou a fazer uma leitura demasiado literal ao deduzir da letra da canção acima que a sua cantora se afirma como prostituta. Chama-se este segundo êxito I Need, e conta com a participação de um outro rapper cujo nome é Fella (Inglês calão para cavalheiro, o que até faz um par interessante com uma lady...)

 

I need a nigga, I new dough-oh

Big dick, with a rainbow

Quaint yank any blowhole

I need a nigga with his own crib,

His own car, own phone

(...)

Fuckin', workin' I'm lookin' for a real boss

Take me to the mall, screamin' at dirty toast

In another week, I'll spend his whole paycheck

He shove my canckle and my pussy got wet

He eats meat when he make my pussy overflow

(...)

He likes me cause I got an assy attitude

Real rude, I'ma tell ya what I'm feelin' dude

I need a nigga that'll eat fat! Hit that!
Pull the trap, put the dick in a piss-bag

I need a nigga doin' bitches and her friends

Slap my ass, pull my hair and then call me bitch

A big dick is never scared of the clit

(...)

I need a nigga it's all about selling keys

Spending money like the mony grow on trees

And if you want my time, it'll cost a fee

(...)

[FELLA] I need a bitch with a wet, wet

Little nigga fluff: Got paid yet?

 

(Preciso de um preto, de dou-wow/ Pila grande com um arco-íris/ Que saiba usar um buraco de broche/ Preciso de um preto com a sua própria mansão/ O seu próprio carro, o seu próprio telemóvel/ (...)/ A foder, a trabalhar, estou à procura de um verdadeiro patrão/ Que me leve ao shopping e grite a fazer brindes porcos/ Noutra semana, gasto o vencimento todo dele/ Ele dá à manivela e a minha cona fica húmida/ Ele come carne quanto faz a minha cona inundar/ (...)/ Ele gosta de mim porque tenho uma atitude convencida/ Muito mal-criada, digo-te o que sinto, meu/ Preciso de um preto que me coma como um gordo! Dá-me forte/ Que caia na armadilha, e ponha a sua pila neste saco de mijo/ Preciso de um preto que coma cabras e as suas amigas/ Que me bata no rabo, me puxe o cabelo e me chame cabra/ Uma pila grande não tem medo dum clítoris/ (...) Preciso de um preto, é só vender chaves/ Gastar dinheiro como se ele crescesse das árvores/ E se queres o meu tempo, vai-te custar uma quantia/ (...) / [FELLA]: Preciso de ume cabra com uma molhadinha, molhadinha/ Pequena acariciadora de negros: Já te pagaram?)

 

ora aqui está, para quem tivesse dúvidas. Lady é bastante específica: quer um preto com pila grande com um arco-íris (Eu ia jurar que homens que fazem uso do arco-íris costumam não gostar de mulheres, mas ok.), que tenha casa, carro e telemóvel próprios, que coma carne quanto a excita, que lhe dê forte, que ande com outras mulheres e com as amigas dela, que a trate mal e que tenha muito dinheiro para ela poder esbanjar. E para que quer ela este preto? Não, não é para namorar, menos ainda para casar. Nada disso. Lady explica também que está à procura de um verdadeiro patrão. E não, isto não é uma outra forma de dizer que ela quer um homem forte e decidido. Não, porque, mais à frente, ela é bastante clara: se ele quer o tempo dela, tem que pagar uma determinada quantia. E quem são as mulheres que cobram uma quantia para darem tempo e sexo a um homem? Exactamente, são as prostitutas, pelo que se deduz que a palavra patrão é mesmo um eufemismo: não para um homem forte e decidido, mas sim para 'chulo' que é o patrão das prostitutas. Não esqueçamos ainda que ela canta esta canção com um outro rapper e que ele, falando daquilo que também ele precisa, diz que precisa de uma cabra entesoada e pergunta-lhe se já lhe pagaram. Preciso mesmo de acrescentar seja o que fôr, tirando que provavelmente Lady já encontrou o patrão que procurava? Há ainda um aspecto que gostaria de salientar: diz-se na biografia de Lady que ela foi sempre talentosa com as palavras, e I Need confirma-o: Terá havido mais alguma mulher capaz de se referir ao seu órgão sexual como um saco de mijo? Eu creio que não, mas se alguém souber, que me diga.

 

 

IV

 

Enfim, seis canções já deve ser tortura que chegue. E também deve ser suficiente para concluir estes apontamentos.

A ver se não deixo isto mal explicado. O que eu quero dizer aqui é que as mulheres, na música pop comerical, estão a fazer um trabalho inferior ao dos homens? Claro que não. Estou a dizer que as mulheres deveriam retirar-se da cena musical? É evidente que não. Estou a dizer que as mulheres fazem coisas assim e os homens não? Não, mesmo.

Por razões evidentes, em termos sociais, durante muito tempo houve um grande número de homens a expressarem-se de uma forma expedita ao ponto do ofensivo e do desrespeituoso, ao passo que havia uma certa ausência de mulheres fazendo o mesmo.

O que acontece agora neste tipo de música feita para ser consumida muito mais de que ouvida é que as novas gerações de mulheres preferiram reproduzir a boçalidade de certos artistas homens, em vez de procurarem aqueles e aquelas que souberam expressar-se com mais qualidade.

Quando, em 1991, Tori Amos lançou o seu 'Little Earthquakes', foi um estrondo porque ainda não havia muitas mulheres a expressarem-se de forma tão directa e tão sincera. O mesmo aconteceu ainda com Alanis Morisette quando lançou o seu 'Jagged Little Pill' em 1994. E mesmo Fiona Apple chocou muita gente logo desde 'Tidal' (1999), por falar abertamente dos seus relacionamentos passionais e sexuais não raro conturbados. E isto para não referir o trabalho de Madonna, que soube chocar quando mais nenhuma mulher o fazia, mas que chocou sempre com classe, com valor artístico e com consciência social, o que, aliás, continua a fazer.

Mas não é nada disso que fazem artistas (E digo artistas e não cantoras nem coisa que o valha.) de agora não é o mesmo. Porque as quatro que referi agora expressavam-se abertamente, mas com qualidade, lírica e musical, tendo uma verdadeira noção do que era arte. Mas gente como Katy Perry ou Lady Gaga ou Lady preferem um discurso desabrido, rude e facilista, que não é uma afirmação, mas sim uma forma de chamar a atenção. Haveria mal nisto? Nenhum. Nunca faltaram homens a fazerem o mesmo, e nisso o universo irritante e superficial do hip-hop foi verdadeiramente pioneiro.

O problema começa quando estas Gagas e estas Ladies e estas Katies começam a ser referidas como formas de feminismo, de afirmação sexual das mulheres. Está na moda a expressão 'empowering to women', que significa qualquer coisa como 'reforçar as mulheres' ou 'dar-lhes poder'. O problema é esse, e não outro. Que exista afirmação por parte das mulheres é essencial, porque enquanto existirem culturas que apedrejam mulheres por fazerem sexo ou que as obrigam a usar uma burka, os feminismos não podem parar e as mulheres e também os homens, a quem cabe grande parte da responsabilidade, não podem baixar os braços. Mas Katy Perry, Lady Gaga ou Lady não fazem música que reforce as mulheres ou que lhes dê qualquer tipo de poder. Apenas adoptam certa boçalidade masculina, numa espécie de reivindicação de bairro em que o que se afirma é a má-criação, e não a sexualidade.

Esta música não é arte, não é sequer música, é produto comercial: portanto, há que ter consciência de que ela será ouvida por muita gente, incluindo muitas raparigas que, numa idade de formação de personalidade, vão ficar convencidas que a maneira de se afirmarem é andarem de tacão de agulha a fazer sexo na praia, a perseguir psicóticos, a aceitar relações condenadas, a fazer sexo como profissionais e a exigirem dinheiro pelo seu tempo e pelo seu afecto.

Não há qualquer feminismo, nem qualquer 'empowerment' para as mulheres nas três mulheres que usei para exemplificar esta ideia. Há, quando bem vistas as coisas, um verdadeiro anti-feminismo, que confirma a ideia de muitas verdadeiras feministas de que, muitas vezes, as mulheres são as grandes inimigas das mulheres.

É, infelizmente, muito raro, encontrarmos nas novas gerações, artistas mulheres capazes daquilo que, há nem muito tempo, outras foram capazes de fazer e de que o Lilith Fair foi mostruário generoso. O que há nesta nova geração tem um nome, e um nome apenas: putaria. E talvez faça falta a muita gente compreender que feminismo não é sinónimo de putaria. A começar por muitas destas feministas de trazer por casa.

 

E foi a minha investigação. Não há cadáveres, mas há crimes, se virmos bem.

 

dEUS: Slow

Os dEUS com a participação na voz de Karin Dreijer Andersson. Do álbum 'Vantage Point' de 2008.

Joanna Newsom: Bridges and Balloons

Canção do álbum 'The Milk Eyed Mender' (2004)

Fiona Apple: The Idler Wheel...

A CADA VEZ MAIS ESTRANHA MENINA

Acontece de vez em quando que alguém seja uma surpresa em determinado género de música. E mais raramente ainda, acontece aparecer alguém que não só é uma surpresa dentro do género de música que faz quando começa, como continua a surpreender à medida que vai fazendo mais álbuns. Este último caso é o de Fiona Apple. Em 1996, 'Tidal' foi a primeira surpresa. Fiona, vocalista e pianista, apresentava-nos canções rock polidas e agressivas mas num registo praticamente acústico e construído em torno do piano. Descendente directa de nomes como Alanis Morissette ou Tori Amos, Apple chamou a atenção da crítica e deixou a fasquia bastante alta para a produção do álbum seguinte. 'When the Pawn...' (Cujo título tinha cerca de 100 palavras.) foi lançado em 1999 e não desiludiu.

Mas, verdadeiramente, Apple só voltaria a chamar a atenção pelo escândalo aquando do seu terceiro álbum. Com uma produção exacerbada e arriscada, o terceiro álbum foi recusado pela editora e Fiona anunciou a sua retirada. A história, claro, não ficaria por aqui. Graças à internet, que apesar de tudo tem as suas vantagens, o álbum vazou e uma manifestação pesada de fãs exigiu à editora o lançamento do álbum. 'Extraordinary Machine' seria lançado em 2005, numa versão ligeiramente diferente da original e penso que será justo dizer que era realmente o melhor dos três álbuns de Fiona Apple. Canções como Better Version of Me, Not About Love, Get Him Back ou Please Please Please ficam para o atestar.

Não havíamos álbum desde 2005, e seria de temer que a experiência editorial de 'Extraordinary Machine' tivesse desmotivado Apple. Felizmente, não foi assim. Acaba de chegar, finalmente, o quarto álbum de originais de Fiona. Um pouco à imagem do álbum de 99, o título é extenso: 'The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver of the Screw and Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do'. Refiramo-nos a ele como 'The Idler Wheel', de qualquer forma.

Logo que ouvimos Every Single Night, percebemos que, mesmo não tendo deixado traumas editoriais, 'Extraordinary Machine' foi verdadeiramente um passo decisivo no percuso de Fiona Apple. E as restantes canções confirmam-no.

Apple continua, nas suas letras, a expressar-se de forma directa e contundente, entre a agressividade e o sarcasmo, principalmente quando fala de assuntos passionais, mas a sonoridade está mais afastada daquele rock simples inicial. Mantendo-se num registo essencialmente acústico, Apple parece cada vez mais apostar na tendência barroca das suas composições, reforçando-a não só através dos arranjos, como também através do próprio esquema instrumental das canções. Ouçam-se Jonathan ou Left Alone para o confirmar. Nestes, além de demonstrar a sua enorme perícia enquanto pianista, Apple aceita uma certa influência do jazz, dando um espaço considerável ao aparentemente improvisado, criando, principalmente em Left Alone um complexo diálogo sonoro entre o piano e a bateria, enquanto a voz, cantando uma letra bastante incisiva, se vai movimentando numa espécie de jogo de cintura entre os dois instrumentos. Assim, Left Alone é definitivamente uma das canções mais arriscadas de 'The Idler Wheel', mas também uma das melhores.

Talvez mais do que qualquer outro álbum de Fiona, este é um álbum que a foca não só enquanto cantora, como também enquanto instrumentista. Não se deixe de dizer que ela tem uma voz realmente invulgar e fulgurante, quer pela tonalidade quer pela força -aliás, só uma voz realmente assinalável poderia cantar uma canção como Regret, que encontramos quase no final deste álbum. Mas o facto é que canções como as acima referidas, ou outras, como Jonathan, Left Alone, Periphery ou Regret mostram-nos também uma exímia pianista.

No fundo, este tipo de composições e de esquemas rítmicos não seria possível se no álbum de 2005, Fiona não tivesse já apostado num caminho bastante mais experimental. Este é um caminho bastante perigoso, mas, como este álbum vem reafirmar, Fiona tem mais do que capacidade de acompanhar, sendo realmente uma compositora de certa forma prodigiosa. Exemplo disto é Anything we Want, em que Apple toca piano e celesta, um instrumento que, de resto, nunca tinha utilizado e que não é nada vulgar (Que me recorde, só Björk utilizou a celesta, no seu 'Vespertine', de 2001.), conseguindo, no entanto, conjugar o som agudo e percutivo da celesta com os restantes instrumentos e também com o piano, tocado significativamente nas suas escalas mais graves.

As canções, no geral, mantém um estilo entre o afirmativo e o melancólico, aspectos que as letras, escritas com bastante qualidade, reforçam bastante. Werewolf, por exemplo, parece estar na linha daquelas canções mais tristes que Fiona já faz desde 1996, como Shadowboxer ou The Child Is Gone, mas uma canção como Werewolf expressa-se de uma maneira talvez menos imediata.

Acrescente-se ainda, relativamente a 'The Idler Wheel' que, em comparação com os outros três, este álbum apresenta ainda um trabalho bastante mais focado. Fiona grava-o acompanhada essencialmente de Charley Drayton e de Sebastian Steinberg, ficando assim todos os instrumentos divididos por três músicos, o que nos aponta talvez para a tendência de criar uma experiência semelhante àquela que é possível num palco.

Álbum essencialmente estranho, 'The Idler Wheel' em nenhum dos seus momentos deixa de ser um exemplo da qualidade de Fiona Apple, enquanto cantora, enquanto instrumentista, enquanto compositora e enquanto letrista. E, mais do que reafirmar a qualidade de Fiona, 'The Idler Wheel' não deixa espaço para dúvidas quanto a isto: este é um percurso realmente muito criativo e único. É muito difícil classificar este álbum, inseri-lo em qualquer género. Barroco, pesado, denso e realmente estranho, este é, acima de tudo, um álbum de Fiona Apple. E um muito bom álbum, também, pelo que sete anos de espera por dez canções não foram realmente desperdiçados.

 

Anathema: A Fine Day to Exit

letra e música de John Douglas
do álbum 'A Fine Day to Exit', 2001

Fora de época

Por alguma razão, desde miúdo, tive sempre uma certa dificuldade em ouvir aquilo que estava na moda. Tenho agora 22 anos, o que significa que atravessei a febre do hip-hop quando o Eminem e o 50 Cent estiveram na moda; atravessei as modas passageiras do Summer Jam com o Kevin Lyttle e o Denzel (Não sei bem se era assim que se escrevia, mas era qualquer coisa assim.); aquele ano em que uma banda chamada Ozone tinha uma canção que toda a gente cantava numa língua que não me lembro qual era; os megassucessos de kizombas e de raggaton e é preciso não esquecer os Adiafa que chegaram a primeiro lugar no top nacional com As Meninas da Ribeira do Sado (Sim, Portugal, eu lembro-me...) e também não esquecer o imperdoável caso DZRT (Sim, Portugal, eu também me lembro...) e outros casos originados ou impulsionados pelos Morangos com Açúcar, esse culto da superficialidade e da estupidez.

Mas, enfim, de todas as modas, mais infelizes ou menos, que me passaram ao lado ao longo de 22 anos, devo dizer que houve, para mim, duas mais ou menos excepções. Digo mais ou menos excepções porque não creio que sejam excepções exactamente. Houve dois casos em que, quando o cantor que tinha estado na moda já tinha sido votado ao esquecimento em detrimento de outro qualquer, eu fui ouvir e até encontrei algumas coisas de interesse. O primeiro caso prende-se com uma só canção.

Corria o ano de 1997 quando a primeira canção de Natalie Imbruglia, Torn, fez do álbum 'Left of the Middle' um grande sucesso. Toda a gente cantava aquilo. Na altura, eu tinha sete anos e todos os meus colegas de turma, num tempo em que ainda não havia inglês na escola primária, cantarolavam aquela melodia com sons inventados que, imagino eu, deviam assemelhar-se brevemente à letra propriamente dita da canção de Imbruglia. Depois passou. Acontece frequentemente e não devemos surpreender-nos com isso. Afinal de contas, os Morangos com Açucar continuam a passar na TV e as pessoas continuam a ver, o que nos denuncia que o nosso país de cristianos ronaldos e mourinhos aceita com felicidade tudo aquilo que cultive o supérfulo e o oco. Assim sendo, querer conhecer e seguir a obra de um músico ou de um cantor é raro. Natalie teve por cá um grande sucesso e depois foi-se, apesar de ter continuado a fazer música e de ter continuado interessante, dentro do estilo adult-pop que é mais ou menos o dela. Um dia, aos quinze ou dezasseis anos, estava eu num café do Porto com uns amigos, e a televisão, sintonizada na VH1 estava a passar esse primeiro videoclip de miss Imbruglia. E, de repente, pareceu-me interessante. Bem sei que para a maioria daqueles que, como os meus coleguinhas de turma, cantarolavam Torn na altura, essa canção e a sua intérprete não são mais do que vagas reminiscências que por nada se recuperam. Mas o facto é que, repentinamente, me surpreendeu a frescura da canção e também a sua letra, perfeitamente simples, e no entanto escrita à margem do que de mais vulgar se escreve sobre separações amorosas que, sejamos sinceros, são assunto de quase toda a música pop. Não é que tenha investigado a fundo o percurso de Natalie, mas guardei a canção e, tendo ouvido vagamente mais algumas, tenho que ser sincero e dizer que, depois de sucessos como o de Lady Gaga, tenho que ser frontal: Natalie Imbruglia está a léguas de distância de ser do pior que a música pop já nos deu e, bem pelo contrário, se compararmos uma e outra, percebemos que a música de Natalie tem uma profundidade que Gaga nem consegue sequer sonhar ter.

Outro caso semelhante é o de Lara Fabian. Apesar de ter uma carreira com a mesma idade que eu, Lara conquistou o Brasil e, daí, Portugal, em 2000 apenas, com um álbum homónimo que era o primeiro cantado em inglês. Love by Grace, um balada tão romântica que quase causa alergia, foi incluída na banda sonora de uma telenovela da Globo, mas o sucesso de Lara deve-se principalmente a uma outra canção do mesmo álbum. I Will Love Again é uma canção atípica para esta cantora nascida em Bruxelas. Dedicada principalmente às baladas, Fabian tem sido constantemente comparada a Celine Dion, sendo a diferença mais relevante entre ambas o facto de Lara ter efectivamente boas canções pop melancólicas com bons textos, e Céline esgotar as suas qualidades na voz, uma vez que a música propriamente dita chega a ser tão camp que toca as raias do insultuoso.

Portanto, eis-me com dez anos, rodeado ainda coleguinhas de turma que seguiam religiosamente a telenovela, fosse ela qual fosse, na SIC e que quase choravam (Ou choravam mesmo, não me recordo bem...) ao ouvir Love by Grace. Claro que esta canção é do pior que Lara já fez. No entanto, ouvi recentemente I Will Love Again e percebi uma coisa. A música pop dançável vai existir sempre. E, se tem que existir, eu penso que é melhor que seja cantada por pessoas que efectivamente sabem cantar e têm uma voz forte, como é o caso de mademoiselle Fabian. Podem dizer o que quiserem, mas ela não é uma Celine belga e esta canção é o exemplo de como uma canção pode ser dançada e ser ouvida também, e de como se pode fazer uma canção pop moderna e upbeat sem por isso abdicar de uma personalidade mais melancólica, presente através do texto da canção e sem precisar de mostrar pernas e mamas e rabos. Que canções dançáveis assim não se façam mais vezes é que é de lamentar... E pudesse Gaga idealizar sequer um dia poder fazer uma canção assim, que eu tirava-lhe o chapéu, ou qualquer adereço estúpido que ela tivesse na cabeça para chamar a atenção pela estética idiota e distrair as pessoas do facto de cantar como uma carpideira velha com problemas de fala e princípios de demência. 

Kylie canta Emiliana

É de 2003 o álbum 'Body Language', o nono da australiana Kylie Minogue. Nunca fui propriamente um fã de miss Minogue, mas sempre gostei desta canção. A razão, inconsciente, é afinal muito simples. Slow; é uma de duas canções deste álbum que Kylie Minogue escreveu com Emiliana Torrini. Emiliana escreve e produz esta canção dois anos antes de lançar o seu álbum 'Fisherman's Woman', que, dos três que a cantora considera, será o que gosto menos. No entanto, Slow parece anunciar um pouco aquilo que viria a ser 'Me and Armini' (2008) que, em contrapartida, é o meu álbum preferido. Ouçam-se canções de Emiliana como Jungle Drum ou Gun, e fica clara a linha condutora.

Were You There?

Estão marcados, finalmente, dois concertos dos Anathema em Portugal, para 2012.

O primeiro, no Hard Rock do Porto, a 19 de Outubro, o segundo a 20 de Outubro no Paradise Garage de Lisboa. Em apresentação ficam os dois álbuns mais recentes, 'Falling Deeper' (2011, de que falei aqui.) e 'Weather Systems' (2012, de que falei aqui.).

Abaixo fica, completo, o concerto na Polónia, de apresentação do álbum 'A Natural Disaster' (2003) editado em DVD em 2004, com o título 'Were You There?'

Canção para o dia de hoje

Sade: Love is Found (Do álbum 'The Ultimate Collection', 2011)

Dido

Estas eram algumas das canções que eu ouvia na minha adolescência. Entretanto, não só eu me distanciei um pouco, como Dido deixou de surpreender, pelo menos no que ao terceiro álbum diz respeito.

Dos primeiros dois, ficam algumas canções memoráveis, como as que ficam aqui a baixo e que hoje, não sei por que nostálgicas razões, me apeteceu ouvir.

This Land is Mine (Life for Rent)


Slide (No Angel)


My Lover's Gone (No Angel)


Sand in my Shoes (Life for Rent)


Thank you (No Angel)


Here with Me (No Angel)


Life for Rent (Life for Rent)

Canção para o dia de hoje

Moby: Lift me Up (Do álbum 'Hotel', 2005)

Canção para o dia de hoje

The Black Box Revelation: High on a Wire (Do álbum 'Silver Threats', 2010)

Norah Jones: Little Broken Hearts

E A VIDA CONTINUA

'Come Away with Me' foi um fenómeno em 2002. Oito Grammies, incluindo os de todas as categorias principais, a aprovação da crítica e a adesão do público deram a Norah Jones uma estreia como poucos músicos verdadeiramente tiveram. No ano anterior, dera-se um fenómeno semelhante, 'Songs in A Minor' de Alicia Keys, que teve praticamente o mesmo impacto que o álbum de Norah Jones.

Em 2003 Alicia Keys lança o seu segundo álbum, 'The Diary of Alicia Keys' e em 2004, Norah Jones edita o seu segundo álbum, 'Feels Like Home'. Acontece que, após um início assinalável que ambas tiveram, ambas produziram álbuns relativamente menos conseguidos. No caso de Norah, ainda que em 'Feels Like Home' encontrássemos boas canções, sentíamos acima de tudo a pressão de lançar um segundo álbum depois do estrondo do primeiro.

É a partir do terceiro álbum que realmente Jones e Keys começam a diferenciar os seus percursos. Alicia Keys, apesar da voz invulgar e da facilidade em compor, após 'Songs in A Minor' tem, até hoje, produzido acima de tudo álbuns mornos, que não trazem, no fundo, nada de novo.

Em 2007, Norah lança o seu terceiro álbum. Era premonitório o título 'Not Too Late'. De facto, ainda não era demasiado tarde para recuperar, e este álbum, mudando consideravelmente de direcção, era o regresso que esperaríamos de Norah Jones após um álbum como 'Come Away With Me' e assim ficávamos esclarecidos: o álbum de estreia não tinha sido só fogo-de-vista.

Se 'Not Too Late' o afirmou, 'The Fall' (2009 -de que falei aqui.) veio confirmá-lo em força. Era um álbum perfeitamente conseguido, polido e distanciado daquela imagem inicial que se tinha de Norah, de que fazia música serena e baixinha, que inclusivamente lhe valeu a alcunha de Snorah Jones.

Esperámos três anos pelo quinto álbum de originais de Norah. Em Abril deste ano, chega-nos, finalmente, 'Little Broken Hearts'. E aquilo que, acima de tudo, fica provado neste quinto álbum é que, realmente, Norah Jones é daquelas cantoras que nunca nos cansamos de ouvir, porque, excepção feita para o segundo álbum, consegue sempre surpreender-nos sem ser infiel ao seu projecto musical e consegue criar canções que realmente nos comovem ao ponto de nos deixar sem respiração, mas sem nunca ser lamechas, nem previsível, nem de mau-gosto.

Inteiramente composto por Norah e por Brian Burton (Dos Gnars Barkley.), 'Little Broken Hearts' centra-se acima de tudo em ideias ligadas a separações amorosas, lutos e na descoberta de que a vida é ainda possível. O próprio título é bastante subtil, pois tratando os corações partidos como se fossem brinquedinhos, acaba por desdramatizar a ideia de uma ruptura, e este álbum está longe de ser deprimente. Bem pelo contrário, parece orientado para abraçar as nuances de country e de um certo pop que já iam dando sinais no terceiro e no quarto álbuns, mas mantendo sempre a inclinação para o jazz que, desde o início, tem sido a marca essencial de Norah.

Canções como Goodbye ou 4 Broken Hearts são prova precisamente disto. Estas canções são exemplos de como, neste álbum, a voz de Norah, mais do que nunca, encontra uma perfeita combinação entre as melodias e as letras e a própria tonalidade da voz que, sendo bastante expressiva e versátil, continua a inserir-se melhor em canções melancólicas mas, de alguma forma, contidas. Aliás, muitas destas canções parecem funcionar quase como segredos que Norah contasse a alguém, ou até diálogos de si para si, acabado por se tornar extremamente intimista, como vemos acontecer em Take it Back, Little Broken Hearts ou Miriam, sendo que esta última abre até espaço para um certo storytelling que por vezes ia realmente acontecendo nas canções de Jones.

Outro aspecto que deve ser assinalado neste álbum é o da sua simplicidade. É gravado como trabalho de uma banda e é pouco dado a extravagâncias. Assim, o som acaba por ser bastante homogéneo, sem por isso abdicar de ter várias texturas, que o impedem de se tornar aborrecido. Para este efeito, compare-se uma canção melancólica como Take it Back com outra mais irónica como Goodbye (Aliás uma das melhores letras do álbum.) ou com outras mais expeditas como Out on the Road ou Happy Pills.

Em relação aos outros álbuns, este representa, mais do que nunca, a tentativa, bem sucedida, de uma coesão interna, que passa pela banda fixa e por todas as canções serem compostas pelos mesmos autores, ao contrário do que tem acontecido até aqui. Aliás, relembremos que para o seu primeiro álbum, Norah havia composto apenas três das catorze canções que o integravam, e se é facto que, à medida que o tempo foi passando, Norah se foi afirmando cada vez mais como autora, neste álbum parece ter assumido mais do que nunca esse papel, o que talvez tenha contribuido para a adequação que se faz sentir da música à interpretação. E, ainda comparando 'Little Broken Hearts' com os seus predecessores, é de notar que, ainda mais do que em 'The Fall', se sente uma inclinação para a guitarra, ao contrário da fase inicial, em que as canções eram essencialmente construidas em torno do piano.

Mais ainda, assinale-se que, neste álbum, Norah parece correr alguns riscos que, de certa forma, lhe poderão abrir possibilidades para o futuro. É o caso de  canções como All a Dream e I Don't Wanna Hear Another Sound, em que se sente uma ambiência ligada ao low-rock, com qualquer coisa de Morphine e que de todo não é despropositada aqui. E diga-se que Norah se insere muito bem neste estilo, que, sendo ligeiro, passa um pouco pelo sobressalto, estando nesta dualidade a dificuldade para o intérprete. E, claro, Norah não tem problemas em deixar a banda brilhar sozinha, havendo neste álbum vários solos, sendo os destas canções dos mais belos. Aliás, já para o final do álbum, tem interesse recordar o início, e ao compararmos uma canção como I Don't Wanna Hear Another Sound com a primeira, Good Morning, mostra-nos como, neste álbum, as canções estão realmente pensadas de maneira a formarem uma sequência, acabando por o todo ser uma espécie de história que se conta, não só pelas palavras, mas pela própria tonalidade das canções.

Somados os factores, 'Little Broken Hearts' é um regresso muito digno para Norah Jones e prova-nos que cada vez mais Norah vai melhorando o seu projecto e se vai tornando uma artista madura e de rara densidade. Quer seja um relato de um luto, quer seja um elogio da solidão, este álbum é realmente dos melhores de Norah e, não fossem as provas dadas até hoje da sua capacidade musical, dir-se-ia que este é difícil fazer melhor.

Canção para o dia de hoje

dEUS: The Architect (do álbum 'Vantage Point', 2008)

The Chant: A Healing Place

O PESADO RENASCIMENTO

Talvez o sentimento que mais facilmente se associa ao rock seja a tristeza. Parece ser predominante. Mas um olhar atento sobre o que muitas bandas têm feito mostra-nos que não é obrigatoriamente a tristeza que encontramos na música rock. Bem pelo contrário, se olharmos para o percurso de algumas bandas, encontraremos canções de uma leveza e de um brilho extremos, como acontece, por exemplo, com algumas canções dos Anathema, dos Pearl Jam, dos Muse, dos Placebo, entre tantos outros. O que acontece é que, provavelmente, o rock é ainda uma expressão profunda e, daí, pesada dos sentimentos todos e assim é pesado e pesadamente honesto mesmo ao expressar felicidade, e o que distingue do pop é precisamente o facto do pop, quer fale de tristeza, quer fale de alegria, se expressar com facilitismo e superficialidade.

Servem estas considerações de introdução a algumas notas sobre o segundo álbum dos The Chant, editado há cerca de uma semana. Em 2010, a banda finlandesa lançava o seu segundo álbum, 'This is the World We Know', o primeiro a dar-lhes alguma visibilidade, ainda que discreta, na Europa. Era um álbum onde o encontro do rock com o metal dava canções intensas que, em muito, surpreendiam. Surpreendiam porque, apenas ao segundo álbum, os The Chant conseguiam impressionantes resultados dessa fusão que, parecendo fácil, é na verdade difícil, e que outras bandas conseguiram demorando mais tempo, como acontece um pouco com o Tool e, a partir deles, os A Perfect Circle, ou então os Anathema. 'This is the World We Know' não era, portanto, uma promessa, era já confirmação.

'A Healing Place' chega-nos dois anos depois de 'This is the World we Know' e o título, só por si, já anuncia a tendência para uma espécie de renascimento sobre os cenários negros que encontrávamos no álbum anterior, e também em 'Ghostlines' (2008), o primeiro.

A capa apresenta-nos uma espécie de paisagem interior, em que o indivíduo surge como uma silheta negra e sozinha num quadro algo apocalítico. E, ao ouvirmos o álbum, percebemos que há um sentido muito forte na imagem da capa. De certa forma, estas canções são o ruír daqueles cenários do primeiro álbum, e apresenta-nos o indivíduo no lugar onde se cura, onde renasce, para a reconstrução do (seu) mundo.

O álbum começa com os seguintes versos:

My eyes

adjusting

so that I can

see the outlines

ou seja, o indivíduo começa a ver os contornos, os contornos talvez das ruínas, que lhe permitirão recomeçar. Assim sendo, 'A Healing Place' parece traçar uma sequência com 'This is the World we Know'. Não se trata propriamente de fazer um álbum que seja o oposto do anterior, mas de continuá-lo.

A primeira canção, Outlines, mostra-nos que, mais uma vez, é entre o rock e o metal que os The Chant se situam, e é também um exemplo de como é difícil fundir os dois géneros. Mas os The Chant conseguem aqui uma canção absolutamente perfeita, uma espécie de expressão da angústia, que a letra consegue dizer sem recorrer àquilo que de mais vulgar se escreve sobre.

Spectral Light é uma canção mais complexa, constituida por duas secções, começando com uma guitarra dedilhada a que se juntam, depois, a bateria e os arranjos, uma vez mais subtis e melódicos, e a voz de Ilpo Paasela e o piano de Mari Jaamback. É uma canção cheia de momentos negros, que logo são rematados por outros momentos mais sinfónicos, onde, mais ainda, se nota o perfeccionismo nos arranjos, pensados milimetricamente para criar uma canção equilibrada e densa.

Outra das melhores canções do álbum é Riverbed, onde o ritmo lento e a voz por vezes sussurrada abrem caminho ao refrão emotivo e pesado, resultando uma vez mais numa canção equilibrada e fluida, que cria uma espécie de paisagem fria onde, ainda assim, nos sentimos perfeitamente aconchegados, e talvez a letra, de Jussi Hämäläinen, contribua para isso.

The Black Corner será talvez a canção que mais nos alude a 'This is The World we Know'. Ainda que musicalmente nos pareça realmente refém do álbum anterior, a letra é significativa para toda a génese de 'A Healing Place' já que é precisamente a esta canção que o álbum vem buscar o seu título. A linha de baixo confere um certo peso à canção e isto explicará certamente aquela ideia de que falei no início deste texto: é que efectivamente esse peso é uma forma de expressão, da expressão, neste caso, do desejo de recomeçar, de nos curarmos. E precisamente a partir daí começa The Ocean Speaks, outra das canções mais pesadas do álbum, mas também das que mais vai ao encontro da ideia do título. É uma música cheia de pausas e recomeços, de interrupções e repetições e, na sua barroca estrutura, acaba por resultar muitíssimo bem.

Segue-se Distant Drums, onde o discreto piano guia o ritmo da música, também ela cheia de pausas cujos renascimentos são pesados e marcados. Nesta canção fica muito clara a qualidade vocal de Ilpo Paasela que, a uma audição atenta pode parecer uma voz vulgar dentro do que, por norma, são os vocalistas de rock, mas que, na verdade, tem uma forte expressividade e uma capacidade invulgar de se moldar às canções que canta e, se compararmos o que ouvimos dele em Outlines e o que ouvimos, por exemplo, aqui, veremos como, de facto, há uma versatilidade nele que só favorece os The Chant.

My Kin é uma canção lenta, que nos mantém num certo impasse, mas é sem dúvida uma canção forte, que nos mostra precisamente que uma canção leve pode ser tão pesada quanto uma mais barulhente.

O mesmo, mais ou menos, acontece com Regret, a canção que fecha o álbum. É outra canção constituida por secções, indo do mais leve e sussurrado, até ao explosivo e gritado. E, fechando o ciclo, de certa forma parece reiniciar o próprio álbum, mantendo-nos um pouco fechados nele.

De facto, não tenho dúvidas de que 'A Healing Place' é um grande álbum rock, mas há que admitir que é tudo menos fácil. Para começar, as canções são densas e profundas e exigem atenção a ser ouvidas e, por outro lado, o álbum é executado pelas opções sempre mais difíceis. Se os The Chant fossem mais imediatistas, um álbum com este título seria um álbum cheio de canções melodiosas e quase acústicas, brilhantes e simples, mas não é o caso. Os The Chant mostram-nos como renascer e recomeçar são actos violentos, como a libertação é difícil e não raras vezes angustiante, ao ponto em que nos dá vontade de desistir. Mas o facto é que quando se ouve 'A Healing Place' com atenção, percebemos como tudo nele é sincero e quase visceral, como as composições sombrias são caminhos para a libertação e como este álbum fala directamente ao coração daquele que se sente preso mas não se sente morto, ou pelo menos não tão morto que se disponha a viver o resto da vida no lugar negro em que está. Ao contrário dos álbuns anteriores, este é inteiramente escrito e composto pelo guitarrista Jussi Hämäläinen que não deixa dúvidas quanto á sua qualidade poética e musical, e a partir das melodias e das letras, Ilpo Paasela demonstra uma vez mais a sua garra enquanto vocalista, conseguindo cantar de uma forma em que, mesmo que não houvesse letra, conseguiríamos perceber quais os sentimentos que são cantados. Momentos como Oultines, Riverbed ou Regret são, nesse aspecto, verdadeiramente impagáveis, e 'A Healing Place' é um sucessor mais que digno a um álbum como 'This is the World We Know', sentindo-se apenas falta de uma maior presença do piano, que caracterizava muito esse álbum anterior.

Esta é uma banda discreta e, no geral, menos conhecida do que deveria ser, mesmo dentro dos circuitos mais fechados do rock. Mas se 'A Healing Place' nos prova alguma coisa, é que definitivamente lhes deveria ser dada mais atenção, pois não é tão comum como se pense que uma banda tenha a coragem de se despir desta forma, e de nos despir a nós, que a ouvimos.

Canção para o dia de hoje

Tool: Schism (Do álbum 'Lateralus', 2001)