Hellraiser IV: Bloodline

CIRCO EM TRÊS SÉCULOS

Quando em 2002 a estupidez mórbida das sequelas para 'Friday the 13th' levava Jason Vorhees para o Espaço, eu achei que a ideia era ainda mais estúpida do que o costume. Descobri, ontem, que a ideia não era nova.

Isto porque 'Hellraiser IV: Bloodline', realizado em 1996, já cometera essa proeza cómica de levar os heróis-assassinos da sua mitologia para o Espaço. Dado que o início desta quarta parte de 'Hellraiser' começa numa nave espacial, a minha disposição a ver o filme esteve sempre, desde o início, mais inclinada para o achar uma comédia mais do que outra coisa qualquer. Por isso, talvez este comentário fique afectado por um certo cepticismo.

Peter Atkins é o argumentista desta sequela, tal como havia sido de 'Hellraiser II: Hellbound' e 'Hellraiser III: Hell on Earth'. A primeira ideia que nos pode ocorrer quando nos encontramos perante uma nave espacial no ano de 2127 é que Atkins estava desesperado por inovar as suas explorações do universo originado por Clive Barker. Parece ter-se tornado o último recurso de todos os autores de sequelas virarem-se para a tecnologia quando esgotam todas as ideias em relação aos temas que trabalham: isso explica o acima referido 'Jason X' que também decorre a bordo duma nave e, de certa forma, acontece um pouco a mesma coisa com o vergonhoso 'Halloween: Ressurrection' onde Michael Myers embarca numa aventura on-line. O que acontece é que, em todos estes casos, essa tentativa de 'modernização' não é capaz de esconder o desespero que a origina, resultando como algo de inusitado, pobre, gratuito e com o seu quê de ridículo.

A outra ideia que é aqui acrescentada a 'Hellraiser' é a da origem da caixa-puzzle que abre as portas do Inferno. Portanto, e há que notá-lo, 'Hellraiser IV: Bloodline', seguindo as várias gerações da família Merchant, desde o século XVIII até ao futuro, acaba por funcionar como sequela de 'Hellraiser', claro, mas também como prequela, pois, afinal, mostra-nos a origem da caixa que é o móbil desta saga.

Paul Merchant (Bruce Ramsey) é um cientista, no ano de 2127, que construiu uma base naval espacial que agora usurpa e dentro da qual se sequestra. Na sequência disto, a nave é invadida pela polícia, que o prende. É então ao ser interrogado por Rimmer (Christine Harnos), ele conta a história da sua família: no século XVIII, Phillipe Le Merchant (Ramsey também) construíra uma caixa-puzzle para um homem da nobreza que vivia obcecado com magia negra e com fantasias sado-masoquistas.

Depois de entregar a caixa ao seu dono, Phillipe percebe que, na verdade, a sua criação abre as portas para o Inferno, e empenha-se em construir uma outra caixa que funcione como uma divisa para fechar essas portas. No entanto, morre antes de conseguir executar o seu projecto. Do inferno, entretanto, saíra uma rapariga, Angelique (Valentina Vargas), que acaba por assassinar o seu mestre.

Duzentos anos depois, ou seja, no século XX, John Merchant (Ramsey, uma vez mais.) é um arquitecto bem-sucedido, mas atormentado por uma série de sonhos vívidos em que vê Angelique, que o chama. Por volta desta altura, John está a inaugurar o edifício baseado na caixa-puzzle, que vemos, aliás, no final de 'Hellraiser III'. O seu projecto seria ainda construir um outro edifício baseado no desenho do seu antepassado Phillipe, que é, na verdade, o projecto da caixa que fecha as portas do inferno. No entanto, cruza-se com Angelique que acaba por deixar John à mercê dos Cenobites, que, agora, querem caminhar livremente pela Terra, sem terem necessidade de serem convocados pela caixa original.

Joe Chappelle é o realizador deste filme. Foi, claro, um grande desgosto para mim descobrir que um dos realizadores e produtores de uma das minhas séries preferidas, 'Fringe', é, na verdade, o realizador desta película, tal como havia realizado 'Halloween: The Curse of Michael Myers', uma das mais inusitadas e confusas sequelas do filme de John Carpenter. Dizia eu que foi um desgosto porque, para todos os efeitos, não sobra grande espaço para dúvidas de que 'Hellraiser IV' é um mau filme. A começar pelo desespero de causa que leva a história para o Espaço, mas passando um pouco por tudo o que acontece aqui. Porque, em termos de realização, Chappelle nunca vai além daquilo que seria o mais básico. Acontece isso com as cenas passadas no século XVIII, que mais previsíveis não podiam ser; e mesmo durante as cenas passadas no tempo actual, não encontramos nada de inesperado.

'Hellraiser IV' também continua uma das piores coisas de 'Hellraiser III', que era a tentativa de invenção de novos Cenobites. Uma vez mais encontramos uma série de Cenobites secundários, sendo que, com excepção de Pinhead, não há nenhum que cause impacto real, por mais que possam ter uma imagem tortuosa. Porque esta tortura nos parece algo de excessivo, de claramente ficcional, e que não é capaz da verosimilhança daquilo que víramos no filme original.

Também de 'Hellraiser III' nos vem outra ideia parva, que é a da vontade gratuita dos Cenobites de matar e torturar, que continua a contrariar o conceito de Clive Barker, para o substituir por um outro bastante vulgar. Pela primeira vez, no entanto, nesta saga, temos um filme em que não nos aparece um 'esfolado'. Essa foi uma boa ideia. O 'esfolado' era uma coisa forte, mas que não se justificava ter repetido depois do original, e finalmente acontece assim. A ideia de uma 'princesa do Mal' mantém-se, desta vez na figura de Angelique que, mesmo assim, não tem o carisma da Julia dos primeiros dois filmes.

A cena em que John, o arquitecto, consegue dar forma à porta para fechar o inferno está particularmente mal-feita, porque parece ter sido escrita e realizada 'em cima do joelho', ficando a faltar muita explicação e muita verosimilhança.

Por fim, as cenas passadas na nave espacial, são as piores de todas, porque, além da predicabilidade das cenas de perseguição, todas as outras são tão forçadas e tão excessivamente teatrais, que mais não parecem do que uma paródia de 'Hellraiser', feita ainda por cima sem grande convicção.

Depois de uma sequela como 'Hellraiser III: Hell on Earth', outra como esta vem comprovar aquela ideia de que é sempre possível fazer pior e, neste ponto, a saga de 'Hellraiser' caminha a passos muito largos para se tornar, pior que uma repetição, uma adaptação circense de si mesma.

Hellraiser III: Hell on Earth de Anthony Hickox

ADULTERAÇÕES E CLICHÉS

Quando aqui falei do 'Hellraiser' original de Clive Barker, falei da questão do moralismo, uma tónica que atravessava discretamente todo o filme, e que poderia remeter-nos para a origem católica da ideia do inferno. Clive Barker soube ser inteligente ao incluir esta questão no seu filme.

O argumento desta terceira parte está entregue a Tony Randel e a Peter Atkins, sendo que o primeiro foi realizador da segunda parte e o segundo, argumentista da mesma. Por assim dizer, temos nestes dois senhores dois verdadeiros fãs da saga de 'Hellraiser'. E talvez o problema seja precisamente esse. Um certo fanatismo da parte dos autores da história pode explicar uma grande falta de sentido crítico que se faz sentir em 'Hellraiser III: Hell on Earth'.

O filme começa com JP (Kevin Bernhardt) a comprar uma enorme estátua, onde, entre outros motivos grotescos e facilmente associáveis às representações do Purgatório, encontramos a cabeça de Pinhead e a caixa-puzzle de acesso ao inferno.

Depois, encontramos Joey (Terry Farrell), uma jornalista com dificuldades em singrar no meio, por falta de boas histórias para contar. Depois de uma reportagem falhada num hospital, pouco antes de daí sair, Joey vê entrar um rapaz completamente ensanguentado, com correntes presas ao corpo por ganchos, acompanhado de uma prostituta assustada. Em poucos segundos, o corpo do rapaz é estraçalhado, quando as correntes são puxadas por algo de invisível. A única coisa que Joey consegue arrancar da prostituta que mal pode esperar por fugir dali, é que vieram de um bar chamado Boiler Room. Entusiasmada com a possibilidade de arrancar dali uma história, Joey consegue contactar a prostituta, Terri (Paula Marshall), dando-lhe guarida na sua casa. Terri explica-lhe que as correntes teriam saído de dentro da caixa-puzzle, que havia sido arrancada da estátua comprada por JP, o dono do Boiler Room e ex-namorado de Terri. E assim as duas vão em busca de pistas sobre a estátua, acabando por, através do Channard Institute (Presume-se que em referência ao psiquiatra do segundo filme, que havia reunido um considerável espólio sobre a Configuração do Lamento.), conseguir uma cassete de vídeo com algumas consultas de Kirsty Cotton (Ashley Laurence), onde ela fala dos Cenobites. É assim que Joey toma consciência da verdadeira natureza da estátua e da caixa-puzzle.

No quarto privado de JP no Boiler Room, a estátua ganha vida e devora uma rapariga com quem ele acabara de ter sexo. E Pinhead, cuja cabeça consegue já mexer-se e falar, pede ajuda a JP para se libertar daquele bloco escultórico. JP acede. Por fim, Joey é visitada num sonho/visão por Elliot Spencer (Doug Bradley), o soldado que se havia tornado Pinhead. Ele explica-lhe que quando Kirsty o confrontara com a sua verdadeira origem, ele e Pinhead se haviam tornado seres separados e que, em consequência, Pinhead se tornara num ser puramente maligno, cujo único interesse seria torturar a humanidade. E assim encarrega Joey de encontrar Pinhead, entretanto libertado da estátua, para que Elliot possa voltar a unir-se com ele e contrabalançá-lo, forçando-o a entrar definitivamente para o inferno.

O que nós vemos acontecer nestes filmes, como um padrão, é que cada um insere alterações no próprio conceito que definia o primeiro filme. No anterior, os Cenobites eram humanizados, neste, isso separou-os dos seus lados humanos, mudando-lhes o objectivo. Estes Cenobites já não estão no inferno, à espera de serem convocados pela caixa-puzzle para torturarem aqueles que a abrem. Estes Cenobites querem, isso sim, viver no mundo real, para torturarem e matarem toda a gente. Logo aqui, o conceito de Barker fica completamente adulterado. E, mais do que adulterado, é completamente vulgarizado. Porque o que havia de interessante na ideia de Barker era que este Inferno era um lugar procurado e os Cenobites eram os anjos ou os demónios daqueles que os convocavam. Neste filme, eles tornam-se personagens que torturam desenfreadamente, por prazer exclusivamente seu, quando, nos primeiros dois filmes, esse prazer era de alguma forma partilhado por aqueles que eram torturados -já que é isso que, em princípio, define o sadomasoquismo.

Outra coisa que importa referir é que Clive Barker, com as suas quatro figuras horripilantes e fortes, criara uma espécie de panteão do mal. Ora, com excepção de Pinhead, todos os outros Cenobites desaparecem deste filme, dando lugar a outros. A ideia poderia ser uma ampliação dessa mitologia, mas resulta apenas numa substituição, que, de certa forma, quebra um pouco com a continuidade da saga. É, portanto, uma renovação excessiva, que resulta tanto pior quanto os novos Cenobites quase não têm existência, aparecendo apenas brevemente e sem grande impacto. Além disso, estes novos Cenobites tornaram-se Cenobites sem querer, o que também contraria o segundo filme, em que o novo demónio, o Cirurgião, entrava na Configuração do Lamento com o objectivo específico de se tornar um Cenobite.

Quanto a alterações conceptuais, estamos falados: elas são estas e não resultam.

Mas o resto não corre melhor. O argumento é um tanto pobre, já que é um absoluto cliché a ideia da jornalista a enveredar por uma história maligna, que orienta toda a premissa. Mais ainda, a ideia de moralismo aqui ganha contornos distintos dos do filme original, tornando-se, também ela, a mais óbvia que se podia esperar: os assassinados por Pinhead são a vadia, o grande sacana e os frequentadores do bar de engate. Esta ideia da punição dos prazeres do sexo surge-nos aqui com uma aborrecida predicabilidade, por ser tão declarada, já que é sexo em si que é punido, e não a procura excessiva de prazer que ignora limites, como acontecia no 'Hellraiser' original.

Os diálogos, por fim, procuram uma certa contundência que é conseguida em alguns, raros, momentos do filme, mas fora isso, pecam pela falta de naturalidade e por uma tentativa de, em muito pouco tempo, definirem imediatamente as personagens, o que nunca é uma boa fórmula para coisa nenhuma.

Anthony Hickox revela-se um realizador de poucas ideias, também. As suas concepções visuais não nos trazem nada de novo, mesmo quando se nota claramente o esforço de criar cenas fortes e gore. É exemplo disso a grande tortura de Pinhead no Boiler Room, onde o massacre geral é entrecortado por planos de detalhe da tortura de cada um: os primeiros são reminiscentes do clímax de 'Carrie' (1976) de Brian de Palma, e os segundos aludem muito claramente aos primeiros dois 'Hellraiser'. No resto, é uma realização vulgaríssima, onde as cenas de perseguição são tudo o que se espera de uma cena de perseguição, e as restantes cenas são filmadas com a falta de convicção de qualquer telenovela. Os novos Cenobites parecem ter sido caracterizados com alguma minúcia, mas o pouco ênfase que lhes é dado acaba por anular este esforço. A direcção de actores parece ser normal, até que chegam os momentos de maior tensão, em que, na verdade, a maioria dos actores fica muito aquém.

Uma vez mais, há que reconhecer veracidade à ideia geral que se tem sobre sequelas. O melhor era mesmo não as ter feito.

Hellbound: Hellraiser 2 de Tony Randel

MUITA PRESSA E POUCO MAIS

Demorou um ano, apenas, até que se fizesse uma sequela para "Friday the 13th" de Sean S. Cunningham e também para "A Nightmare on Elm Street" de Wes Craven. Em ambos estes casos, as sequelas partiam com alguma distância em relação ao tempo do original. Não foi isso que aconteceu com a primeira sequela de "Halloween", realizada só três anos depois do original de John Carpenter, e que continuava a mesma noite desse original. Várias coisas diferenciam estas três sequelas, mas há uma que é lapidar: é que as primeiras duas eram lixo e a última era um filme de alguma relativa qualidade, apesar de ser este terceiro aquele que realmente se propunha um objectivo mais difícil, que era continuar a mesma situação que Carpenter filmara.

Também "Hellbound: Hellraiser 2" surge um ano depois de "Hellraiser", e também ele continua a mesma situação filmada por Clive Barker no primeiro filme. Mas, ao contrário do que acontecia com Rick Rosenthal quando realizou "Halloween II", Tony Randel não consegue, pura e simplesmente, dar uma continuação digna ao filme original. Eu penso que um filme, ao ser visto, levanta sempre alguma poeira, e, para o continuar, talvez seja uma atitude inteligente deixar essa poeira assentar, para se poder ver o filme com um olhar mais atento, que permita ver-se quais as pontas soltas que ele deixa e que podem ser continuadas na sequela em preparação. Esta foi, penso, a razão pela qual "Halloween II" conseguia não ser um insulto para "Halloween". E o facto de não se ter esperado um pouco para se fazerem as sequelas para "A Nightmare on Elm Street" e "Friday the 13th" terá sido o motivo pelo qual estas sequelas não são quase mais nada do que meras repetições dos originais, que não vêm acrescentar nada de realmente substancial aos filmes originais.

Nota-se que Tony Randel tentou escapar a este padrão quando em 1988 realizou o seu "Hellbound: Hellraiser 2". O filme começa com um curto segmento em que vemos um soldado (Doug Bradley) abrir a famosa caixa que abre as portas do inferno, e a ser levado para ele.

Depois, naquilo que representa um salto de muitos anos, encontramos Kirsty Cotton (Ashley Laurence), depois da casa da família ter ardido e do pai ter morrido, a ser interrogada pela polícia, num asilo psiquiátrico. Kirsty opta por contar a verdade, mas, como seria evidente, o polícia encarregado de a interrogar, não acredita; e fica mais convicto ainda do estado de loucura da rapariga quando ela insiste que o colchão onde a madrasta havia morrido deve ser destruído para evitar que ela regresse do inferno, como já regressara no primeiro filme o tio Frank.

O psiquiatra de Kirsty, o dr. Channard (Kenneth Cranham) também não parece acreditar na história da paciente, ainda que a ouça com bastante atenção. O único que, por alguma razão, suspeita que ela possa estar a dizer a verdade é Kyle (William Hope), o assistente do psiquiatra. As suas hesitações avolumam-se quando fala com Kirsty enquanto observam uma paciente muda, conhecida por Tiffany (Imogen Boorman), cuja única ocupação é resolver puzzles e enigmas.

Depois de ouvir uma conversa dúbia do dr. Channard, Kyle decide segui-lo até casa e, lá, encontra aquilo que parece ser um museu dedicado às caixas-puzzle de que Kirsty falara, além de um considerável acervo de imagens e artigos relacionados com a experiência paranormal de acesso ao inferno. É assim, também, que Kyle, escondido, assiste ao dr. Channard a deitar um paciente psicótico no colchão onde morrera a madrasta de Kirsty, Julia (Clare Higgings), que ali mesmo regressa à vida, completamente esfolada, a pedir ajuda para restituir o seu corpo.

Enquanto isso, Julia tem visões de um corpo esfolado que pede ajuda através de uma mensagem escrita a sangue na parede. Kyle ajuda-a a escapar do asilo, já que Julia está convencida que o homem que lhe aparecera era o pai, que estaria encurralado no inferno. Com a ajuda de Tiffany, as portas para o inferno são reabertas, e nele entram, por motivos completamente distintos, Julia, Kirsty, Tiffany e o dr. Channard. Este último, afinal, tinha por objectivo de vida experienciar esse inferno, onde, percebe-se, ele prentende ser um dos Cenobites, já que, afinal, a sua carreira como médico fora uma forma de sublimar uma forte tendência sádica.

Este inferno, em vez da sala de tortura que encontrávamos no filme original, apresenta-se-nos como um labirinto interminável cuja arquitectura não escapa a certas reminiscências bizantinas, em que as salas de tortura se sucedem umas às outras, organizadas numa malha reticular cujo centro é uma caixa-puzzle gigante que emana um feixe de escuridão. A demanda de Kirsty pelo pai acaba por se transformar numa desesperada tentativa de escapar aos Cenobites, que agora contam com mais um elemento, o Cirurgião, que é o dr. Channard depois da transformação.

Peter Atkins, ao escrever o argumento, parece ter tido algumas preocupações em não repetir necessariamente aquilo que encontrávamos no de Barker. Por assim dizer, ele tenta ampliar o conceito do inferno, que passaria a partir daqui a ser conhecido como Configuração do Lamento, mostrando-o como algo de pessoal (Cada um tem o seu, correspondente a uma ou mais salas.) e de interminável, tanto quanto mortífero. No entanto, a tentativa de dar uma história aos Cenobites, de os humanizar -Pinhead é, na realidade, o soldado que víamos no início -acaba por anular um pouco toda a ideia de pura maldade e de inferno que era muito determinante no primeiro filme. Por assim dizer, quase que o mal aqui é desculpado, quando, no primeiro filme, víamos que o mal era um prazer levado ao extremo.

E se nem o argumento se mostrava particularmente engenhoso em criar uma narrativa entusiasmante, e se o conceito começava bem mas depois era vulgarizado, a verdade é que Tony Randel, enquanto realizador, raramente consegue fazer de "Hellbound: Hellraiser 2" um bom filme.

Com uma sequência inicial bastante forte e grotesca, em que vemos a primeira tortura de Pinhead de uma forma que equilibra perfeitamente o mostrado e o sugerido; e com a arrepiante aparição no quarto do hospital, a verdade é que todo o restante filme não resulta. A concepção espacial da Configuração do Lamento é realmente muito interessante, com todas as características bizantinas em versão cinzenta e árida; mas tudo é estragado com o lugar-comum das salas iluminadas por velas que dão um aspecto previsível de ritual satânico, as cenas de perseguição revelam-se de uma impressionante pobreza de ideias, e as tentativas de mostrar como é o inferno daqueles personagens não vão além de uma mera assimilação de algumas imagens facilmente conotadas com o surrealismo, mas que têm pouco de criativo, e aquilo que o primeiro filme tinha de violento e de visceral, aqui não parece resultar como mais de que uma mera repetição da mesma coisa, mas com menos convicção e menos capacidade de tornar essas imagens verdadeiramente fortes.

E com isto volto à minha ideia inicial de que teria sido inteligente esperar um pouco até se fazer uma segunda parte de "Hellraiser". Porque a verdade é que este filme pega nalgumas linhas-mestras do primeiro e tenta inventar a partir delas, mas talvez fosse preciso conhecer-se essas linhas de uma forma mais profunda para se poder dar-lhes algo de novo e algo de conciso. Faz falta a este filme alguma densidade, alguma inteligência e muita força. Porque, no final, aquilo que percebemos é que pareceu que havia aqui algo de novo mas que, na verdade, não houve nada de especialmente novo. O argumento apresenta várias fragilidades, relacionadas acima de tudo com facilitismos, e a realização não passa da pretensão de causar estranheza e confusão e incómodo. Há aqui um esforço, mas há muito poucos logros.

Esta seria a primeira de sete sequelas para "Hellraiser", totalizando uma octalogia que é o meu programa para os próximos dias. A avaliar pela primeira continuação, este é mais um caso que vem confirmar o velho ditado que manda não mexer no que está quieto.

Hellraiser de Clive Barker

ENTRE O VÓMITO E O SUSTO

Com promessas de uma sequela para 2012, não podia deixar de ver a versão original de um dos clássicos do cinema de terror que tinha em falta. Falo do "Hellraiser" original, de 1987, realizado por Clive Barker, que havia publicado um ano antes o seu romance "The Hellbound Heart", a base do argumento deste filme.

No início vemos Frank (Sean Chapman) comprar a um marroquino uma caixa-puzzle, que, mais tarde, levará para um sótão, para proceder a uma espécie de ritual. Em consequência, Frank dá por si numa espécie de sala de tortura, cheia de objectos claramente ligados a práticas sado-masoquistas.

Algum tempo depois, Larry (Andrew Robinson) e a mulher, Julia (Clare Higgings) mudam-se para a mesma casa, já sem Kirsty (Ashley Laurence) que parece relutante em viver com a madrasta. Através das memórias de Julia, percebemos que ela teve um caso com o cunhado, por quem, de alguma forma, parece ainda muito apaixonada, procurando, pela casa, pequenos sinais de que Frank havia lá estado. Encontra bem mais do que isso, depois de Larry se corta numa mão e vai ter com ela para que o ajude a estancar a hemorragia.

Aparentemente, através daquele sangue derramado no soalho do sótão, Frank conseguiu regressar do inferno, onde estaria a ser torturado pelos Cenobites, mas precisa de mais sangue para conseguir um corpo completo. É assim que Julia, um tanto repugnada, mas sob a promessa de uma explicação, começa a engatar homens que leva para o sótão, a fim de que Frank os mate e os sugue até estarem completamente exangues. E assim, enquanto o seu corpo regenera, Frank explica a Julia que a sua busca algo desenfreada pelo prazer o conduzira à compra daquela caixa-puzzle que funciona como uma porta para um lugar do inferno onde os quatro Cenobites procedem a rituais que combinam, ao ponto do indistinguível, o prazer extremo com a dor extrema, o que, a certa altura, terá extenuado Frank, levando-o a tentar, com sucesso, escapar.

É este ambiente de grande insânia, de cruzamento entre o real e o mitológico que vive "Hellraiser". Sabemos que a origem do mito do inferno é o catolicismo; assim como sabemos que os mitos do catolicismo, contextualizados e descontextualizados, já muito têm sido usadas pela arte. No que toca ao cinema, o género de horror tem sido talvez aquele que mais se tem apropriado destes mitos para se sustentar. "Hellraiser" é um caso dúbio: por um lado, não parece haver no inferno aqui representado um cariz religioso, parecendo prender-se essencialmente com uma série de fantasmas sadomasoquistas, mais facilmente associáveis ao Marquês de Sade do que à bíblia. No entanto, um olhar mais atento descobrirá em "Hellraiser" um fundo religioso: quem de facto mais sofre com a abertura das portas desse inferno são Frank e Julia: ele um desenfreado perseguidor do prazer e ela uma mulher adúltera. Pode-se dizer que isto contribui para uma ideia de crime e castigo muito favorável às fantasias de s&m? Certamente. Mas o facto é que, discretamente, nos vão surgindo várias figuras religiosas, o que nos prova que este filme não escapa a uma tónica algo punitiva e moralista.

Outra das questões que me parece importante abordar acerca deste clássico é aquilo que distingue o horror do gore. É uma pergunta que convém fazer relativamente a muitos filmes do género que, umas vezes consciente, outras inconscientemente, acabam por esbater esses limites. "Hellraiser" é um desses casos. É facto que há aqui muitas cambiantes utilizadas por excelência como elementos de horror, mas a verdade é que o que de mais forte este filme tem passa essencialmente pela imagem: ou melhor, pelas imagens, a maioria delas de uma violência absolutamente vomitiva, ostentando elementos de amputação, de trucidação, de uma carnalidade sinistra em que o sofrimento não é experienciavel sem um tanto de orgulho e de prazer. Isto resulta, indubitavelmente, numa sensação de náusea muito mais que de medo, mas também, é convém não o escamotear, numa imagética forte e, em muitos aspectos, inesquecível. A prova disso é que as quatro figuras dos Cenobites, particularmente de Pinhead, se tornaram verdadeiramente icónicas, estando entre as mais emblemáticas personagens do cinema de horror, ao lado de outros galãs como Michael Myers ("Halloween") ou de Fred Krueger ("A Nightmare on Elm Street").

É com uma sensibilidade grotesca e repulsiva que Clive Barker consegue fortificar a narrativa de "Hellraiser" que, por mais que tenha laivos de uma certa originalidade, em muito não é mais do que uma mera situação de tentativa de salvação entrelaçada com alguma necrofilia.

A temática dos desvios sexuais, pois a questão sexual está subliminarmente presente em tudo, desde o conceito à imagética de "Hellraiser", já tem dado pano para mangas ao longo da história da arte; e para isso basta lembrar os livros seminais de Donatien Alphonse de Sade e de Leopold de Sacher-Masoch, mas também os poemas de Algernon Charles Swinburne, o famoso filme de Pier Paolo Pasolini, entre muitos outros exemplos. "Hellraiser" é de certeza mais um filho desta temática, e a verdade é que se tornou um clássico, que merece ser revisitado, mesmo que não se aprecie realmente tudo aquilo que aqui acontece.

The Last Exorcism de Daniel Stamm

REPORTAGEM FOLEIRA

Quando, em 1971 William Friedkin adaptou ao cinema o romance "The Exorcist" de William Peter Blatty, duvido que ele pudesse prever que o seu filme seria atormentado por inúmeras sequelas, um pouco por toda a Europa e Estados Unidos; sendo, na verdade, algumas mais assumidas do que outras. Neste caso, não são sequelas como as que foram feitas para outros clássicos, como "Halloween" (1978) de John Carpenter ou "A Nightmare On Elm Street" (1984) de Wes Craven. São sequelas que apenas têm o mesmo assunto, funcionando na maioria das vezes como remakes adaptados e enviesados. O exemplo mais recente disto é "The Exorcism of Emily Rose", de 2005, realizado por Scott Derrickson.

Em 2010, chega-nos, com promessas de novidade, "The Last Exorcism", que se apresenta como um misto de horror com o género agora em voga do mockumentary.

A história que nos conta é a de um padre exorcista que perdeu a sua fé, Cotton Marcus (Patrick Fabian) e que aceita que seja feito sobre ele um documentário que, suposto, mostrará como os exorcismos são uma fantochada e que o efeito que surtem sobre os exorcizados não são mais que mera auto-sugestão, funcionando quase como um placebo.

Cotton é então chamado por Louis Sweetzer (Louis Herthum) à sua quinta, onde irá exorcizar a filha de Louis, Nell (Ashley Bell) que se encontra possuída por um demónio chamado Abalam, um dos servos mais fieis de Lucifer.

É assim que Cotton mostra para as câmaras a falsidade do exorcismo, assumindo com o maior dos cinismos uma atitude crente e convicta perante a família de Nell. Tudo isto é filmado com clara falta de imaginação, chegando ao ponto de se tornar aborrecido. Daniel Stamm parece completamente incapaz de tornar o assunto interessante pois, mesmo sendo verdade que o que nos mostra é, no fundo, um teatro, há que não esquecer que este filme se apresenta como um filme de horror. A questão é que não só não causa medo, como não causa nada em nós. O aspecto pretensamente documental poderia ter sido aproveitado de outra maneira, como vimos acontecer com "The Blair Witch Project" (1999) de Eduardo Sanchéz e Daniel Myrick. No entanto, isto não parece mais que um documentário muito chato sobre um assunto que é também ele tratado de maneira -talvez acidental -a parecer chato.

Para o final do filme fica a suposta reviravolta, que também não nos causa nada, já que acontece quase por acidente, havendo, na verdade, nada no filme que nos indique que essa reviravolta poderá acontecer. O resultado é que ficamos com a impressão de que, algures, Stamm terá percebido como fez um filme aborrecido e tentou dar a volta à última da hora, sem realmente o conseguir.

De resto, o filme está cheio de maus actores, de cenários pobres e pouco imaginativos quando temos a certeza de que Stamm terá visto a película original de Friedkin.

O que é estranho é que, em conceito, este filme até tinha probabilidades de resultar bem. Ele poderia ser uma forma irónica de olhar a questão do exorcismo, mas também o próprio cinema de terror, já que os procedimentos que Cotton encena funcionam um pouco como efeitos especiais; e está também presente a questão da sugestão e do invisível, que conta muito num filme de terror, claro. No entanto, Huck Botko e Andre Gurland, os argumentistas, levam esse conceito para um caminho que faz lembrar uma reportagem foleira da TVI; e Stamm mostra-se completamente impotente no que toca a fazer desse argumento sair um bom filme, como muitas vezes acontece (Ainda há dias falei desta questão a propósito de "Insidious" de James Wan.).

Falta muita coisa a "The Last Exorcism", mas, acima de tudo, falta interesse, e isso é algo que não deveria faltar a filme nenhum. Senão o resultado é este...

Drama de Matías Lira

QUATRO PALERMAS

Este filme, não sei porquê, estreou no Havana Film Festival de 2010, e fiz download dele de não sei onde, porque li na sinopse que os personagens se deparavam com as teorias de Antonin Artaud sobre teatro. É esta a promessa de "Drama": a história de três jovens actores que se propõe atravessar uma série de situações estranhas, de forma a seguir a ideia de Artaud de que o teatro não devia ser uma mentira, mas o encontrar da verdade dos personagens pelos próprios actores (Mais ou menos isto.), confundindo assim aquilo que são enquanto pessoas com aquilo que são os personagens que pretendem interpretar.

A ideia é boa, se é facto que as teorias de Artaud não foram ainda ultrapassadas e que representam uma verdadeira revolução, a mais significativa talvez, na arte de representar. No entanto, eis o que encontramos no filme de Matías Lira: dois rapazes, Matteo (Eusebio Arenas) e Ángel (Diego Ruiz) e uma rapariga, Maria (Isidora Urrejola). Matteo e Maria mantém uma relação amorosa de componente sexual conturbada, ao que se percebe, devido a algum trauma de infância de Matteo. Ángel atravessa a descoberta da sua homossexualidade. No contexto das suas aulas de teatro, os três propõe-se a viver situações estranhas para depois apresentarem uma peça ou um monólogo. Estas situações estão ligadas a prostituição, a violência e a uma espécie de submundo. Até aqui tudo bem. No entanto, Matías Lira revela-se o mais completo incompetente no que toca a filmar tudo isto. Os três personagens estão tão pobremente definidos que não parecem ter sequer personalidade alguma para começar; e as situações em que se encontram são abordadas de uma maneira tão superficial e tão abandalhada que quase estranhamos que aquilo signifique mais que uma inocente brincadeira de criancinhas num parque infantil. Poderia isto ser uma forma de apontar para a imprepração dos três jovens actores, mas acontece que, pela cenografia e pelas consequências dessas situações, percebemos que era suposto aqueles momentos serem intensos e limítrofes e inclusivamente terem uma dimensão intelectual. Aliás, o único bom momento deste filme é o monólogo apresentado neste contexto por Ángel. É um segmento de boa qualidade, em si, porque a verdade é que, julgando-o de acordo com o resto do filme, gera-se uma incongruência, pois a situação que dá origem ao monólogo está tão mal pensada que, na verdade, só mesmo em ficção é que ela poderia ter originado aquele monólogo.

O resto do filme está sempre de acordo com tudo isto. Situações que notoriamente se queriam fortes e contundentes, mas que resultam sempre pobres enquanto cinema e enquanto tudo, na verdade. A pressuposta dimensão intelectual e experimental de todas essas situações não existe, nem sequer residualmente. Ángel, de repente, torna-se quase apagado, não parecendo muito mais que um adolescente a tentar ter sexo; Maria parece uma menina desesperada por chamar a atenção do namorado que a rejeita e, mais irritante que todos, Matteo leva a sua vida a pensar nos seus mommy issues, o que nos faz pensar que Freud passou mais por aqui do que Artaud. A questão aqui é que o trauma infantil podia até ser uma boa ideia, e, inicialmente, até nos parece que poderá aí mesmo estar um bom ponto de tensão no filme. O problema é o final. A ideia da repetição desse trauma, entre Matteo e Maria é boa, mas a explicação que dão para o que verdadeiramente aconteceu à mãe de Matteo pura e simplesmente não resulta.

Além disso, entre Matteo, Ángel e Maria sugere-se uma relação triangular -que, aliás, é o próprio cartaz do filme -que pura e simplesmente não existe, limita-se a ser levemente, muito levemente, sugerido, no início do filme, perdendo-se redondamente logo a seguir.

A realçar de bom estão apenas pequenos detalhes que, por mais significativos que possam ser, não chegam para salvar um filme. Mas, de qualquer maneira, há que os realçar. Refiro-me ao baton que Matteo vai mostrando como um símbolo da mãe, a pistola de brincar que passa de Matteo para Ángel, o graffiti que Matteo faz, sempre igual, com um lobo (?). Estas pequenas coisas são as únicas que vão dando densidade a um filme a que o que falta é precisamente densidade.

No fim do filme, duas coisas nos podem ocorrer. A primeira de todas é que se Antonin Artaud tivesse visto este filme teria tido um desgosto de morte. A segunda é que, entre pseudo-intelectualidades, este filme é pouco mais que três palermas à frente de uma câmara, e mais um palerma atrás. E não há muito mais a dizer.

Insidious de James Wan

DO CLICHÉ AO SOBRESSALTO

É praticamente impossível não se conhecer o nome de James Wan. Relembremos que foi ele quem realizou "Saw", em 2004, um filme cuja tensão e a subtileza fizeram resultar muitíssimo bem, como uma espécie de rasgo de originalidade num contexto que se tornava cada vez mais aborrecido. O que veio estragar tudo foram as seis sequelas, que, mesmo não sendo realizadas por Wan, por ele foram produzidas, o que nos diz que, mesmo não realizando os filmes, lhes deu o seu aval, contribuindo assim para a rápida deterioração do seu realmente bom filme.

Em 2010, Wan dá-nos este "Insidious", que se nos apresenta com uma premissa que, em princípio, não tem nada de particularmente novo. É uma história de família, sobre Renai (Rose Byrne) e Josh (Patrick Wilson), um casal com três filhos, um dos quais se encontra num coma profundo, depois de ter caído de um escadote.

O casal muda-se para uma nova casa, que dá sérios sinais de assombração. Pressionado por Renai, que, como compositora, trabalha em casa, Josh acaba por concordar em novamente mudar de casa. A questão muda de figura quando as visões de Renai continuam a acontecer na nova casa. O quarto onde Dalton (Ty Simpkins), o filho em coma, parece, de repente, ser o centro dos fenómenos estranhos que se desenrolam.

Por influência de Lorraine (Barbara Hershley), a mãe de Josh, o casal chama à casa Elise (Lyn Shaye), uma espécie de perita em ocultismo, que lhes revelará as verdadeiras razões por que Dalton se encontra em coma, que nada têm a ver com a queda do escadote, mas com a sua capacidade para a astro-projecção.

Nada, na verdade, se nos afigura verdadeiramente insólito na sinopse de "Insidious". Alguns clássicos como "The Hauting" de Robert Wise (1963) a "The Amityville Horror" (1979) de Stuart Rosenberg ou o próprio "The Shining" (1980) de Stanley Kubick podem ocorrer-nos numa primeira parte do filme em que sentimos um certo aproveitamento do genius loci da primeira casa, que nos fazem acreditar ser ela a origem dos fenómenos. Quando, num segundo momento, nos deparamos com a verdade sobre os acontecimentos, que, ainda que indirectamente, passa pela possessão, é impossível não pensar em "The Exorcist" (1971) de William Friedkin, e, na questão de se tratar de uma criança, em "Rosemary's Baby" (1968) de Roman Polanski, e, mais ainda, no que toca às crianças terem aptidões particulares no que toca a enveredar por outros mundos, ocorreu-me a série "Fringe" de J.J. Abrahams.

Que quero eu dizer com tudo isto? Que, no que toca à sinopse e ao conceito em geral, "Insidious" não nos vem trazer novidade alguma.

E, no entanto, "Insidious" está muito longe de ser um mau filme, ou, pelo menos, um mau filme de horror. O que salva, portanto, o filme da sua sinopse pouco imaginativa? Nada mais que a realização.

"Insidious" vem relembrar-nos o que de melhor tinha "Saw" (E com isto refiro-me estritamente ao original.), primeiro, no que toca à criação de cenários que, efectivamente, conseguem suscitar em nós os efeitos pretendidos -de medo ou de reserva. Mais ainda, nos mais variados momentos, Wan prova-nos que consegue reciclar com a maior das eficácias todos os velhos truques para nos fazer dar um salto na cadeira: não é raro que este filme nos sobressalte. Por último, está longe de ser um filme de estética pobre. Numa tipologia em que muito funciona por sugestão e pelo não-mostrado, a estética é essencial. Wan mostra aqui que, visualmente, não se contenta com aquilo que são os chavões do género, e este filme, no que toca ao lado visual, particularmente a partir da chegada de Elise, parece ter as suas raízes muito mais localizadas no cinema mudo (Com algo a fazer lembrar F.W. Murnau, entre outros.) e até um pouco nas experiências surrealistas.

Somados e subtraídos os vários prismas por que podemos olhar "Insidious", está visto que James Wan tem talento para o cinema de terror e que consegue, definitivamente, a proeza de transformar uma sinopse pobre num filme bom. E como um filme tem que ser visto enquanto filme, e não enquanto adaptação de um objecto escrito que seria o seu argumento, vale a pena ver "Insidious". E esperemos que realmente Wan continue a fazer filmes nesta ordem; e que não haja agora quatro ou cinco sequelas que venham destruir este filme.

The Shrine de Jon Knautz

LUGAR COMUM

A produção de filmes de terror, imagino eu, deve ser de uma quantidade mais medonha do que são medonhos os conteúdos de muitos desses filmes. Nem tudo nos chega, claro, o que significa que, muitas vezes, perdemos bons filmas, outras temos a sorte de ficar ao largo do que de pior se faz dentro de um género particularmente sensível como é este.

"The Shrine" é do ano passado, e faz parte desses filmes que nem chegam a Portugal e que só podemos ver através de meios ilícitos. E é também um caso não de um exemplar do que de pior se faz dentro do género, mas um exemplar do que de mais vulgar se faz.

De facto, se há palavra que nos ocorre frequentemente ao longo deste filme é "vulagridade". Esta parece ser a regra, a começar pelo argumento e a terminar na realização.

Facilmente percebemos que o tema religioso ou místico será o assunto deste filme de Jon Knautz. Carmen (Cindy Sampson), uma jornalista, fica intrigada com o desaparecimento de um americano na cidade de Alvania, no interior da Polónia, localidade onde, descobre ela, já vários americanos haviam inexplicavelmente desaparecido, tendo as suas bagagens sido encontradas, também inexplicavelmente, em várias cidades do leste da Europa. Para combater o tédio das histórias que escreve para o jornal onde trabalha, Carmen decide ir a Alvania, sem o conhecimento do seu editor. Vai acompanhada do namorado, Marcus (Aaron Ashmore), fotógrafo, e da amiga Sarah (Meghan Heffern), também jornalista.

Chegando a Alvania, são mal recebidos pela população tipicamente fechada e desconfiada e agressiva, mas decidem ficar. O diário do rapaz desaparecido fala de um nevoeiro na montanha, que eles conseguem ver. Decidem ir investigar, sendo que Sarah e Carmen entram nessa espessa nuvem, onde avistam uma arrepiante estátua que lhes causa uma sensação de confusão e de delírio, que, aparentemente, passa. A questão é que, logo depois, começam a ser perseguidos pela população de Alvania, que consegue apanhar as duas raparigas, parecendo prontos a fazer, com elas, um estranho e macabro ritual, envolvendo um bibe branco e uma máscara de ferro, como eles já haviam visto antes, ao investigar a vila.

O argumento, assinado por Jon Knautz, por Brendan Moore e por Trevor Matthews (Este último é também um dos actores que interpretam os populares de Alvania.), não podia ser mais pródigo em encontrar lugares-comuns do género, que nos aludem, imediatamente, para filmes como "The Ring" (2002) ou, mais ainda, "The Blair Witch Project" (1999). Levando a questão da falta de originalidade ao extremo, quase podemos dizer que "The Shrine" é uma espécie de versão explícita do filme de Eduardo Sanchez e Daniel Myrick, com a mesmíssima ideia dos três investigadores perdidos na floresta sem que ninguém saiba que eles ali estão, e a darem por si envolvidos numa perseguição.

E se o argumento em si não oferece grandes novidades, Knautz também não é particularmente capaz de tornar este filme interessante, seguindo mais ou menos aquilo que vai sendo esperado. Quando a comunidade inicia o ritual com Sarah, a cena quase corre bem mas uma frase bastante inconveniente para o contexto dita por Carmen, e ainda por cima revelando, o que acontece várias vezes, que Cindy Sampson não é uma boa actriz, estraga tudo.

O final do filme não nos traz novidade nenhuma novidade, como seria de esperar, parecendo claramente baseado, de novo, na saga Blair Witch, desta vez em "The Book of Shadows, BW2" (2000) e a outros filmes do género. Também é bastante irritante que grande parte do filme seja falada em polaco (?), sem legendas, o que nos deixa, durante muito tempo, com a sensação de que quase estamos "a mais". E nem sequer vou entrar pela questão de que já não é verosímil que uma comunidade destas realmente exista num país como a Polónia, que não é propriamente sub-desenvolvido...

Salva-se uma boa caracterização dos habitantes de Alvania, e de uma capacidade de criar algum interesse perante a hierarquia religiosa que parece existir ali (Reforçada pelo facto do filme se chamar "The Shrine" -o santuário.), e ainda boas interpretações dos aldeões e de Aaron Ashmore, já que Sampson é o que já se disse e Meghan Heffern interpreta uma personagem tão apagada que quase não tem existência sem estar aos gritos.

A falta de originalidade continua a ser um problema para o cinema de terror, e não é com filmes destes, certamente, que essa tendência vai ser contrariada.

Les Amours Imaginaires de Xavier Dolan

SWEET DREAMS ARE MADE OF THIS

Se há assuntos verdadeiramente inesgotáveis, eles são a mente humana e as relações humanas. Isto é uma conclusão a que podemos chegar pelo simples facto de, em arte, raramente encontrarmos outros assuntos. E se partirmos do princípio que a mente é quem dita as relações, então nem sequer há assuntos inesgotáveis; há apenas um, sobre o qual se discorre, se deriva, se discute, arranjando novos pontos de vista, discussões, contrariando muitas vezes o que foi dito e feito no passado para, no final, ficarmos na mesma: temos um ponto de vista que, muito provavelmente, acabará por ser refutado mais à frente. Mas há maneiras de contornar o rápido envelhecimento das sentenças que se lançam sobre o assunto das relações humanas.

Uma delas, e, até prova em contrário, a escolhida por Xavier Dolan, é dar aos objectos artísticos um cunho declaradamente pessoal e íntimo em que o criador se desinteressa de julgar, e prefere colocar-nos ante hipóteses, casos particulares.

Era assim com o assinalável "J'Ai Tué Ma Mère", de que falei há poucos dias; e volta a ser assim com "Les Amours Imaginaires", que Dolan realizou o ano passado ou seja, um ano depois do primeiro.

Uma das coisas que assinalei, ao falar do filme de estreia do realizador, foi a questão da sexualidade que, em "J'Ai Tué Ma Mère" se afigurava um tanto ao quanto lírica e adolescente.

Interessa pensar-se na questão da sexualidade pois ela, ao contrário de no primeiro filme, o assunto central deste "Les Amours Imaginaires".

A história é a de dois amigos, Francis (Xavier Dolan) e Marie (Monia Chokrie), que se apaixonam pelo mesmo rapaz, Nicolas (Niels Schneider). Ao passo que a relação entre os dois amigos vai começando a transformar-se, já que ambos, ainda que timidamente, se sentem apaixonados; é muito claro que Nicolas não tem sentimentos alguns por nenhum dos dois -ainda que chegue a dizer que sim-, ficando sempre na posição de alguém que gosta que gostem de si. Dado a sinais dúbios, a insinuações que não redundam em nada, Nicolas consegue, mesmo assim, ser seguido pelos dois amigos, que, como seria de esperar, acabam por se virar um contra o outro, ainda que de uma forma só brevemente agressiva.

Tanto Marie como Francis se nos afiguram como pessoas solitárias e tímidas, um tanto fadadas para a desgraça da rejeição; ideia que é reforçada pelos planos que entrecortam o filme, em que várias pessoas contam, precisamente, histórias de rejeição.

E assim o filme vai passando.

Eu penso que "Les Amours Imaginaires" pode ser dividido em dois campos distintos:

O primeiro seria o da construção dos personagens, em si. Esse está irrepreensível. Dolan, que já antes se mostrara um argumentista muito capaz, consegue aqui criar três personagens consistentes, sabendo distribuir a informação que sobre eles recebemos, e sabendo, mais ainda, jogar com uma espécie de cheio e vazio: vai-nos dando sempre novas informações sobre a vida e a personalidade de Marie e de Francis; ao passo que pouco nos vai dando sobre Nicolas, conseguindo, assim, dar-nos o contraste entre a riqueza de personagens que sentem e o personagem narcisista, que nada tem a dar, excepto a expectativa de ser adorado. Xavier Dolan é, sem dúvida, um bom cinzelador de seres humanos, e essa é uma qualidade rara; os seus personagens têm a consistência de um corpo verdadeiro.

O segundo campo seria o da relação triangular que se sugere. E aqui mesmo é que "Les Amours Imaginaires" começa a falhar. De facto, era importante que houvesse uma certa frieza entre os três personagens, já que o amor que as une é, acima de tudo, imaginário. E nisso, o filme está bem conseguido: conseguimos ver o desespero e o delírio tanto de Marie como de Francis, quando não estão com Nicolas. É importante que esse lado de uma quase fuga à realidade exista e seja claro, porque, no fundo, o amor que ambos sentem por Nicolas só tem concretização no domínio dos sonhos, um pouco como o título da famosa canção dos Eurythmics.

Mas, nas cenas em que estão os três, o contacto entre eles não consegue, pura e simplesmente, transparecer a complexidade da situação em que estão envolvidos, parecendo que a abordagem escolhida por Xavier Dolan não ultrapassa os anátemas da adolescência. É esse o defeito maior de "Les Amours Imaginaires", não conseguir, quando o triângulo surge, ir muito além do mais básico. A este nível, a única situação realmente bem conseguida é o final do filme, onde o argumento consegue surpreender-nos com uma solução lógica mas bastante subtil.

O tratamento um tanto impreparado da sexualidade pode parecer estranho, dada a mestria com que Dolan consegue construir as suas personagens, mas, de facto, este é talvez o assunto mais complexo de todos e aqui, deixa um pouco a desejar.

Fora isto, "Les Amours Imaginaires" não tem que se lhe aponte. Mostra uma realização bem mais minuciosa e inteligente do que "J'Ai Tué Ma Mère" que, por si, já não estava mal realizado. Dolan tem o olhar treinado para os detalhes, tanto nas personagens, como nos cenários e no espaço ou no guarda-roupa; continua a preferir os ambientes carregados suburbanos, criando à volta das personagens uma certa noção de isolamento, muito conveniente quando estamos perante pessoas que se sentem um tanto perdidas. Destaco também a banda sonora, onde ouvimos várias vezes, e não sem uma certa ironia, a versão de Dalida do "Bang Bang" de Nancy Sinatra.

Se este filme é ou não melhor que "J'Ai Tué Ma Mère" é uma questão que nos pode ocorrer, mas que no fundo é irrelevante, por mais que seja respondida. Acima de tudo, o conjunto dos dois filmes dá-nos noção de um projecto artístico interessantíssimo e fecundo. E nos dias de hoje, isso vai-se tornando perigosamente raro.

J'Ai Tué Ma Mère de Xavier Dolan

MOMMY ISSUES

O título deste filme é sugestivo. Desde o matricídio propriamente dito a sugestões de complexo de Édipo, parece não haver nenhum tipo de mommy issues de que não possamos suspeitar. "J'Ai Tué Ma Mère" é o primeiro filme de Xavier Dolan quer como realizador quer como argumentista, sendo que créditos como actor já tinha antes de 2009. O filme chamou a atenção no Festival de Cannes e agora, que finalmente o vejo, parece-me que nem tudo foi fogo de vista.

Este filme tem uma narrativa, mas não tem propriamente uma história, no sentido em que cria uma trama cuja resolução será também a resolução do filme. Nada contra, porque o cinema é uma arte em si, e não um filho da literatura, e não tem que ser julgado apenas pela qualidade da sinopse.

Acima de tudo, "J'Ai Tué Ma Mère" é, portanto, um filme psicológico, até porque a verdadeira acção entre os personagens acontece a um nível psicológico. Por isso mesmo, aqui há vários infanticídios e vários matricídios, sem que qualquer um dos protagonistas morra fisicamente durante o filme. A relação instável e quase doentia entre Chantal (Anne Dorval) e o seu filho Hubert (Xavier Dolan) é o assunto que acompanhamos quase ininterruptamente.

Desde Freud que percebemos que as relações entre os filhos (Rapazes.) e as mães são não raro complexas, ao ponto do próprio Freud não ter acertado na maioria das teorias que sobre isto formulou. Que Dolan aos vinte anos certos se tenha aventurado a ensaiar sobre o assunto não deixa de nos parecer uma ideia arriscada. Porque esta premissa poderia ser uma boa receita para o desastre. No entanto, o realizador acaba por, ao dar à história um cunho pessoal e intimista, nada interessado em traçar uma sentença geral sobre o assunto, conseguir resguardar-se desse desastre em que facilmente poderia ter caído.

Não encontramos em "J'Ai Tué Ma Mère" uma tentativa de generalização e, daí, de categorização. Pelo contrário, tanto Chantal como Hubert se nos apresentam como duas figuras perto do sui generis, e há que realçar que, enquanto personagens, estão perfeitamente construídas. Por isso mesmo, o filme nunca nos parece inusitado. O que aqui encontramos não chega a ser uma história de crueldade. É, isso sim, uma história de impossibilidade. Da impossibilidade do amor entre estas duas pessoas que, indubitavelmente, se amam, mas que não conseguem coexistir; só conseguindo amar-se ou à distância ou no meio da destruição.

É um mérito que cabe a Xavier Dolan, enquanto argumentista, ter conseguido criar dois personagens tão sólidos e, entre eles, uma relação lógica e contundente para quem a observa.

Se ao argumento não há, a meu ver, defeitos de maior a apontar, as falhas de "J'Ai Tué Ma Mère" começam na realização.

Nota-se que Dolan não é néscio, e que tem inteligência visual, ou sensibilidade, fazendo uso dos pormenores do cenário e do guarda-roupa e da própria paisagem. No entanto, há alguns erros um tanto evitáveis. Exemplo disso é que, com excepção de uma cena de jantar, nunca quando dois personagens estão sentados a uma mesa se sentam um de frente para o outro: estão sempre de lado, o que dá aos planos um ar um tanto teatral que, neste contexto, não tem muito sentido. E num filme onde se notam cuidados pessoais na imagem, não deixam de parecer perfeitamente evitáveis alguns planos escandalosamente pop, como é o caso do início da única cena de sexo do filme, com as tintas e a pintura.

E a direcção de actores, não sendo nada má -dado que tanto Dorval como Dolan se mostram bastante competentes- é um tanto discutível. Há muitos momentos de histeria neste filme, por parte de ambos os protagonistas, e há cenas em que, pura e simplesmente, a histeria é tão histérica que não parece real. E é perfeitamente dispensável que haja excesso naquilo que é já por si só excesso.

Por fim, a cena em que Hubert persegue a sua mãe vestida de noiva, filmada entre o videoclip e o vídeo caseiro, pura e simplesmente não está bem filmada, ainda que fizesse, para a construção da ideia, todo o sentido.

O que é certo é que "J'Ai Tué Ma Mère" consegue demarcar-se da ideia batida do complexo de Édipo, ainda que tenha uma ou outra cena em que isso nos ocorra. Mas Dolan desvia-se e leva-nos por caminhos que são, a um tempo, mais interessantes e mais credíveis. A questão da sexualidade, no entanto, é aqui atirada para segundo plano. Nada contra, porque o facto do protagonista ser homossexual não é a origem dos seus problemas de relacionamento com a mãe. No entanto, há uma pequena regra que devia ter sido seguida: é que se é um assunto secundário, deveria ser abordado da forma mais simples possível. Mas o que acontece é que, no plano da sexualidade de Hubert, encontramos um pequeno episódio com um outro rapaz, enquanto mantém um outro namorado. Esse episódio não tem utilidade nenhuma. Há apenas um beijo, cujo impacto é nulo. Mas gera uma certa distracção desnecessária. A sexualidade é um tema por demais complexo -talvez o mais complexo de todos- e o que parece é que, nessa área, Xavier Dolan ainda não se movimenta particularmente bem, pois parece, de alguma forma, ligado ainda às quimeras líricas e adolescentes. Por isso ainda bem que este assunto fica, neste caso, em segundo plano. Porque se assim não fosse, é certo que esta questão acabaria por desequilibrar o filme.

Feitas as contas, "J'Ai Tué Ma Mère", com todas as falhas que vai tendo, é um muitíssimo bom filme. E mesmo que se possa pensar de outra forma, acho que, no mínimo dos mínimos, este filme deixa uma séria promessa.

Frailty de Bill Paxton

ELE ESTÁ NO MEIO DE NÓS

Com uma longa carreira como actor, Bill Paxton estreou-se na realização em 2002, com este "Frailty", que em português se chama "Pela Mão do Senhor". É um filme difícil de definir. Nele se cruza o drama familiar com o horror, sendo a ligação conseguida através do tema, presente nalguns filmes deste último género, da obsessão religiosa.

Fenton Meiks (Matthew McConnaughey) vai uma noite procurar o detective Wesley Doyle (Powers Boothe), dizendo-lhe ter informações sobre o assassino que Doyle investiga, conhecido por Mão do Senhor. É assim que Meiks, revelando que o assassino é o seu irmão Adam (Levi Kreis), se lança a contar a história da sua infância. Depois da morte da mãe, Fenton e Adam passam a viver só com o pai (Bill Paxton), numa vida harmoniosa, até à noite em que o pai é visitado por um Anjo que o incumbe da missão de, representando a Mão do Senhor, destruir os demónios que estão espalhados pela Terra. E assim, o pai vai recebendo listas de pessoas que deve assassinar. Adam parece aceitar esta ideia muito facilmente, dizendo que, tal como o pai, consegue ver o demónio que se esconde por baixo da aparência humana das pessoas nas listas. Mas Fenton tem sérias dificuldades, o que lhe origina uma série de dissabores, que culminam com a sua clausura numa masmorra subterrânea que ele mesmo, sob as ordens do pai, escavara. E assim a infância violenta e delirante dos rapazes acabaria por, depois da morte do pai, "marcar" Adam para seguir com a missão de assassinar os demónios.

O que "Frailty" tem de interessante é que consegue notoriamente desviar-se dos clichés em que facilmente poderia ter caído, centrando a história no drama pessoal de Fenton e no seu conflito de valores. E é através desta violência exercida sobre a criança que Paxton consegue criar o verdadeiro horror do filme. Não há cenas particularmente gore ao longo da história, nem propriamente a pressão de ter que criar sustos contínuos e o resultado é que o horror se vai desenrolando a um nível psicológico que, como sabemos, resulta tanto ou mais que o físico.

A temática da obsessão religiosa ou do delírio a ela ligada é também muito bem abordada pelo argumentista Brent Hanley, recusando os caminhos mais evidentes, para, no final, sofrer uma resolução bastante surpreendente e que, para todos os efeitos, fecha as possibilidades abertas pelo filme, deixando de fora qualquer ambiguidade. Numa situação normal, esta escolha poderia não ser a melhor mas, na verdade, é essa mesma escolha que torna o final inesperado. Paxton revela-se um realizador competente, conseguindo alguns planos realmente marcantes, e bastante bem-sucedido na criação de um ambiente onde são notórias características como o isolamento, o secretismo, a dúvida e o medo, claro. Matt O'Leary e Jeremy Sumpter também estão surpreendentemente bem para a idade, nos papéis de Fenton e Adam enquanto crianças, contrariando a ideia de Alfred Hitchcock de que não se deve filmar com crianças. Outro exemplo de como isto nem sempre se confirma, seria "The Others" de Alejandro Amenabar.

Matthew McConnaughey também está surpreendente, no papel de um personagem torturado e por isso mesmo um tanto parado.

Ainda que este filme possa ser uma desilusão para quem espera algo de declaradamente violento e aterrorizante, na verdade, parece-me que, por se recusar precisamente a esses papéis acaba por resultar bastante melhor.

Bikini Grils On Ice de Geoff Klein

NINGUÉM MERECE

É de 2009 esta bodega (E vão ter que me desculpar, mas recuso-me a tratar isto por "filme".) realizada por Geoff Klein. Deste realizador existiam, antes, apenas duas curtas-metragens, que não vi. E pelas impressões com que fiquei da primeira longa-metragem, este "Bikini Girls On Ice", nem me interessa ver as curtas.

Esta bodega apresenta-se como uma bodega de terror, ou como thriller, mas, na verdade, não consegue ser coisa nenhuma. Se o título é premonitório de uma bodega cheia de meninas em bikini e muitas cenas de sexo e gore gratuito, a verdade é que só a primeira premissa se cumpre.

"Bikini Girls On Ice" conta-nos a história (?) de um grupo de raparigas que, para angariar fundos para alguma coisa que não chegamos a saber o que é, se propõe a lavar carros na estrada, usando apenas bikinis. São acompanhadas por Blake (Tarek Ghader) e Tommy (Ivan Perik), que tratarão da manutenção do evento. O problema é que o autocarro onde se deslocam sofre uma avaria, e, em vez de fazerem o car-wash na praia, como planeado, têm que fazê-lo numa bomba de gasolina abandonada, numa estrada deserta do interior. Isto aontece no primeiro quarto de hora da bodega, e cumpre já um sem-número de clichés ligados ao cinema comercial que se apodera do terror. O que acontece com este tipo de objectos de venda é que, por norma, o terror é um mero pretexto para filmar imensas cenas de sexo e de nudez. E é mesmo aqui, e só aqui, que "Bikini Girls On Ice" consegue surpreender. De facto, as raparigas, imensas, aparecem sempre de bikini, mesmo nas situações mais inusitadas, mas não há cenas de nudez. Cenas de sexo há apenas uma, rápida e sem qualquer noção de erotismo, e, isso sim surpreendente, sem noção de como fazer vender uma cena de sexo.

Quanto ao gore, que por norma é a justificação da designação "terror", também não o há. As cenas de perseguição por parte de um assassino nojento que grunhe culminam sempre com planos da cara dele e com salpicos de sangue nas paredes.

As personagens não chegam sequer a ter existência, são meros corpos, sem qualquer tipo de backstory ou de seja o que for. Seria de esperar, pelo menos, corpos sensuais. Mas nem isso. As raparigas são, na sua maioria, feias e desengraçadas, algumas mesmo mal-feitas e todas, sem excepção, não fazem a mínima ideia do que é sensualidade. E, como seria de esperar, são todas más actrizes. Mas chegam a ser tão más que se torna penoso vê-las. A protagonista, Cindel Chartrand, é absolutamente inexpressiva, de um rosto liso e frio, e, quando fala, é sem o mínimo de convicção. Não surpreende ninguém que para uma bodega destas não se tenham conseguido boas actrizes, pois nenhuma mulher inteligente e que se auto-respeite aceitaria fazer um papel destes.

Os rapazes, apenas dois, e que são remetidos para quase figurantes, também não fazem melhor figura. Um e outro parecem seriamente inertes e incompetentes, não servindo os actores para sequer um papel tão frugal como o que aqui têm.

A inconsistência da premissa também vai sendo evidente ao longo destes tortuosos oitenta minutos, sendo o assassino uma figura mal empregada, realmente nojento de aspecto, mas tão mal construído enquanto personagem que não chega a causar nem o mais leve calafrio.

O final da bodega arrasta-se imenso, para um final bastante frouxo, de resto bastante à altura de tudo o que aqui é feito.

Eu já vi maus filmes. Já vi filmes muito maus, muitas vezes. Mas foram muito raras as vezes em que, como aqui, tive tanto a certeza que o realizador nem sequer estava a tentar. A tentar fazer um filme, já nem digo um bom filme.

Uma coisa destas, ninguém merece ver. O título "Bikini Girls On Ice" promete um misto de pornografia e horror, mas a bodega acaba por não resultar nem para um nem para outro.

E desafio qualquer pessoa a encontrar um filme pior do que este, excepção feita a Alexandre Aja, que conseguiu no seu "Piranha" igualar a proeza de Geoff Klein. Sinceramente, eu apoio qualquer lei que exija que Geoff Klein seja preso num asilo psiquiátrico e impedido de, alguma vez na vida, voltar a pegar numa câmara de filmar. Nem que seja para filmar a sua última vontade e testamento.

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The Ward de John Carpenter

CHOQUE

Não havíamos longa metragem desde "Ghosts of Mars", de 2001. Em exactamente dez anos, aquele que será um dos maiores mestres do cinema de horror, John Carpenter, realizou duas médias-metragens para a série de televisão "Masters of Horror", "Cigarette Burns" (2005) e "Pro-Life" (2006), além de ter visto dois dos seus mais marcantes filmes serem brutalmente violados, "The Fog" e "Halloween" em remakes de Rupert Wainwright e Rob Zombie, respectivamente.

Tendo em conta que "Ghosts of Mars" era um filme que nos apresentava Carpenter no seu melhor e mais complexo, quando a isto se acrescenta uma quase-ausência de dez anos, um filme como "The Ward" só pode ser muitíssimo aguardado, o que significa também que, sobre ele, recaem grandes expectativas.

O argumento de "The Ward", escrito por Michael e Shawn Rasmussen, leva-nos a 1966, ao Hospital Psiquiátrico de North Bend, onde Kristen (Amber Heard) acaba de ser internada, depois de ter incendiado uma casa isolada junto à floresta. Kristen passa a habitar o quarto da falecida Tammy que, na sequência inicial do filme, é assassinada em circunstâncias estranhas, dentro do quarto.

No hospital, além da terapia com o dr. Stringer (Jared Harris), Kristen trava conhecimento com mais quatro pacientes ali internadas, Emily (Mamie Gummer), Iris (Lyndsy Fonseca), Zoey (Laura Leigh) e Sarah (Danielle Panabaker). O convívio com estas mulheres, que ostentam sinais de psicose mais ou menos evidentes, é complicado para Kristen, na medida em que, como seria de esperar, esta se considera lúcida, ainda que não consiga perceber concretamente o que fez com que fosse internada no Hospital Psiquiátrico.

Acontece também que, a certa altura, as pacientes começam a desaparecer, enquanto Kristen tem alucinações com um fantasma de uma rapariga chamada Alice, e que teria sido também paciente daquele hospital. E não só as circunstâncias da morte de Alice se afiguram misteriosas, como o desaparecimento das outras parece apontar para o mesmo mistério, onde se prevê uma história de vingança.

O filme evoluiu num sério crescendo de tensão, até ao desenlace que, não sendo brutalmente insólito, é pelo menos inesperado.

Há aqui duas questões que têm que ser separadas: o argumento e a realização.

O que acontece é que o argumento de "The Ward" carece de um certo sentido de ritmo. A primeira metade do filme vai alternando entre o convívio das pacientes e as consultas com o psiquiatra e, ainda que se sinta um certo clima de mistério, falta tensão e também uma exploração mais profunda dos elementos que vão sendo dados para que se entenda esse mistério, parecendo que tudo fica em suspenso, para ser explorado depois, a partir mais ou menos dos sessenta minutos quando, aí sim, a tensão começa realmente a fazer-se sentir. O que acontece é que o argumento deveria estar escrito de maneira a distribuir tudo isto de uma forma mais equilibrada, criando no espectador a vontade de ir descobrindo o segredo que "The Ward" encerra. Mas, estando escrito da maneira que está, o argumento parece, primeiro, demasiado lento e, depois, preocupado em compensar.

O que vem salvar tudo é, como seria de esperar, a realização meticulosa e inteligente de John Carpenter. À primeira vista, poderia parecer que "The Ward" quase homenageia "The Shining" de Stanley Kubrik, mas, se repararmos realmente no cinema de Carpenter, percebemos que, nele, há sempre um sentido arquitectónico, que acontece, de novo, neste filme. O espaço é, de facto, filmado de maneira a mostrar-nos mais ou menos o que sentir em relação àquele espaço. E Carpenter sabe sempre como utilizar esse espaço, e os seus pormenores, para legitimar as situações que filma. E se, de facto, na sua primeira hora, "The Ward" vai tendo algo de interessante, é às minúcias de realização que o deve; e também à direcção de actores, que volta a estar perfeita. Não só Carpenter consegue planos inesperados e contundentes, principalmente no que toca às aparições do fantasma de Alice e na morte das primeiras pacientes; como as actrizes se demonstram perfeitamente competentes no que toca a entretecer um clima entre si, que oscila entre a loucura e a convivência infantil. E, claro, há que referir também o genérico inicial, inteligente e sensível, na utilização de ilustrações relacionadas com as técnicas psiquiátricas em voga nos anos sessenta e a simbologia do vidro que parte, como símbolo da mente que se divide ou que se estilhaça.

Não se pode dizer, em verdade, que "The Ward" seja um filme mau. Àparte questões de ritmo que não estão bem resolvidas no argumento e que a realização só pode contornar até certo ponto, a verdade é que este filme é bem-sucedido no que toca às ideias de desconfiança da mente própria, de clausura e claustrofobia, e até de conspiração. E se este fosse um filme de um qualquer outro realizador, seria de aplaudir. O problema é que este é não só um filme de John Carpenter, como a primeira longa-metragem que este realiza num espaço de dez anos. E de Carpenter seria de esperar muito melhor. As suas marcas mais garridas estão todas presentes, mas falta-lhe movimento, falta-lhe alguma invulgaridade.

O que não se compreende é como é possível que Carpenter, numa média-metragem para televisão, tenha realizado um filme que é um clássico imediato e um dos melhores filmes de horror de sempre e que, com todos os meios próprios de uma longa-metragem para cinema tenha feito um filme que, pura e simplesmente, não pode competir com grande parte dos filmes que Carpenter tem na sua filmografia.

Esperemos que haja outro filme, em menos de dez anos, que venha repor a fascinação que John Carpenter nos merece, sem dúvida.

The Machinist de Brad Anderson

A VELHA AMIGA INSÓNIA

Já por várias vezes aqui falei do trabalho cinematográfico de Brad Anderson. É, a meu ver, o seu filme "Session 9" (2002), o melhor filme do género de terror da primeira década de 2000. De sua autoria são ainda duas interessantes propostas distribuidas por duas séries dedicadas ao mesmo género, Masters Of Horror e Fear Itself, respectivamente "Sounds Like" (2005) e "Spooked" (2006); além de ser um dos realizadores duma das melhores e mais originais séries que têm passado na TV nas duas últimas décadas, Fringe.

É também de Brad Anderson este "The Machinist", de 2004. O tema geral, pessoalmente, não me poderia ser mais grato: a insónia. Já em 2002, um outro realizador bastante interessante, Christopher Nolan, focara o assunto em "Insomnia". Ainda que a película de Nolan não seja desinteressane, acaba por se revelar pouco criativa na abordagem do assunto que lhe dá título.

Bem pelo contrário, este filme de Brad Anderson é perfeitamente capaz de explorar os limites ou ilimites da insónia em favor da criação de um objecto inteligentemente confuso e que tem ainda a altivez de não nos oferecer, nalguns aspectos, respostas claras.

E não é apenas o argumento, escrito por Scott Kosar, que, efectivamente está escrito de maneira a dar-nos uma ideia que lentamente percebemos não ser tão linear quanto isso; mas também os aspectos que dizem respeito especificamente ao filme estão pensados para nos fazer deambular por ele, algo condenados a não atingir aquilo a que se pudesse chamar a verdade.

Encontramo-nos perante a vida estranha de Trevor Reznik (Christian Bale), um operário maquinista que não dorme há um ano. A estranheza quer dos seus hábitos e das suas relações vai-se tornando razoável aos nosso olhos quando o vemos dar continuamente sinais de inércia, astenia, lentidão e de uma debilidade quase incomodativa; mesmo a nível físico. É aqui de assinalar o empenho de Christian Bale neste papel, sendo que, para o interpretar, perdeu 28 kilos, conseguindo, efectivamente, ter o corpo de um esfomeado, de uma magreza grotesca.

Além do trabalho como maquinista, a vida de Trevor passa pela companhia de Stevie (Jennifer Jason-Leigh), uma prostituta; e de Marie (Aiatana Sánchez-Gijón), uma empregada de café com quem Trevor acaba por criar uma relação de amizade.

Depois de um acidente de trabalho provocado por Trevor, que custa a um dos seus colegas um braço; e do cruzamento com Ivan (John Sharian), um colega de trabalho que ninguém mais havia visto, Trevor começa a acreditar que está a ser vítima de uma conspiração que, percebemos, poderá vir a revelar algum segredo que ele esconda. Esta ideia é reforçada pela estranha apiração de post-hit com o jogo do enforcado, que Trevor vai preenchendo com várias possíveis palavras. E é através destes elementos que nos vamos aproximando do segredo de Trevor.

A sinopse consegue facilmente enredar-nos no estado de espírito deprimente e destrutivo de Trevor e, quer sem excessos quer sem predicabilidades, consegue, gradualmente, aproximar-nos da origem de todo o mal-estar que rodeia Trevor e que este parece espalhar à sua volta.

Nota-se que "The Machinist" está pensado ao pormenor, mesmo a nível visual (Ou principalmente a nível visual.): a fotografia parece-nos quase a preto e branco, sempre esbatida, os planos são longos quando nada de especial se passa e fugazes nos momentos decisivos, como se entrássemos na cabeça de Reznik, onde a verdade parece, de alguma forma, inacessível. E é ao filmar essa incapacidade de chegar ao real que Brad Anderson se mostra, uma vez mais, muito competente, tal como já havia acontece na maioria dos seus filmes. Isto é indicador claro de que Anderson tem mesmo um universo particular, e, como "The Machinist" confirma, muito rico.

Como acima dizia, ao contrário do que acontecia com o filme de Christopher Nolan, neste a insónia consegue mesmo ser assunto central e dominar todo o filme. Não seria fácil tornar tão clara a "visão" de uma pessoa incapaz de dormir, mas Anderson consegue-o. Será talvez por isso que "The Machinist" se torna tão angustiante e quase doloroso: há nele algo de realismo psicológico, pois é pelos olhos afectados de Reznik que atravessamos o filme; com bastante eficácia.

De louvar é também a direcção de actores, sendo que, mesmo assim, se destaca Christian Bale, que está sempre muitíssimo à vontade em papéis melancólicos (Como vemos, por exemplo, em "Velvet Goldmine" de Todd Haynes.) e volto a assinalar o lado físico do seu personagem, que, de tão esquálido, quase parece um cadáver.

Feitas as contas, este é mais um muito bom filme de Brad Anderson. Esperemos que sejam todos assim, futuramente.

The Ghost Writer de Roman Polanski

FANTASMAS VÁRIOS

O mais recente filme de Roman Polanski tem, uma vez mais, tudo para ser polémico. Acontece um pouco com todos os filmes que envolvem tramas políticas, como é o caso deste "The Ghost Writer", baseado num romance de Robert Harris, que assina o argumento juntamente com Polanski.

A história fala-nos de um homem cujo nome nunca ouvimos (Ewan McGregor), que é um escritor-fantasma, ou seja: ele reescreve livros autobiográficos de figuras públicas, de modo a torná-las literariamente boas. É para esse efeito que ele é contratado para trabalhar nas memórias de Adam Lang (Pierce Brosnan), um antigo Primeiro-Ministro britânico. Acontece que o anterior escritor-fantasma de Lang havia morrido de uma maneira estranha muito recentemente. O escritor voa então para os Estados Unidos, onde o político se encontrava, numa pequena ilha sossegada. É aí que conhece Ruth (A minha querida Olivia Williams.), a mulher de Adam, e Amelia (Kim Catrall), a secretária e amante.

Ao mesmo tempo, Adam está a ser acusado de ter capturado ilegalmente alguns terroristas e de os ter entregue à CIA para serem torturados. Esta acusação gera várias manifestações contra Adam que, ao que dizem, havia sempre seguido políticas que beneficiassem os Estados Unidos.

O escritor-fantasma encontra-se então a trabalhar nas memórias do político e começa a perceber que a chave para as irregularidades e as tendências políticas de Adam podem estar escondidas no dactiloescrito em que está a trabalhar, e que havia já sido trabalhado pelo seu antecessor. E, impelido pelas suas descobertas, ele decide investigar, concluindo que uma série de questões subterrâneas da carreira política de Adam remontam à sua adolescência, nos anos 70.

É difícil não achar que, em "The Ghost Writer" há uma dura crítica a Tony Blair e às suas políticas que pareceram várias vezes interessadas em agradar aos Estados Unidos. Esta foi uma das críticas mais apontadas a este filme de Polanski que não se preocupa em ser brando e, pelo contrário, se permite fazer determinadas análises aos comportamentos políticos e às realações internacionais que, muitas vezes, parecem tomar a forma de fantasmas, ou seja, tornam-se invisíveis, um pouco como o papel do escritor neste filme.

Se essa "acusação" se destina a Blair ou não, é pouco relevante. Há vários políticos que se poderiam enquadrar no aqui descrito.

Mais ainda, parece-me que também os Estados Unidos são outro alvo de crítica neste filme pois, afinal, surge-nos como uma nação preocupada acima de tudo em manipular os países estrangeiros, defendendo dissimuladamente os seus interesses.

De resto, o filme de Polanski está, como seria de esperar, filmado com grande mestria, sendo que o realizador consegue realmente suscitar-nos a sensação de apagamento (Que é reforçada também pelo facto de o próprio escritor não chegar a ter nome.) e secretismo que a sinopse exige, nomeadamente através da paisagem escolhida, que é a de uma ilha quase deserta e inóspita, com um ambiente chuvoso ou cinzento. A própria casa escolhida é também uma fonte simbólica interessante, pois trata-se de uma casa moderna e grande, onde, no entanto, os personagens se encontram não raras vezes enclausurados e onde tudo é demasiado protegido e glacial.

A direcção de actores também não desilude: Ewan McGregor consegue acompanhar muito bem a transição que o seu personagem sofre ao longo do filme, Brosnan, apesar de aparecer e desaparecer várias vezes, consegue uma interpretação dúbia, muito conveniente para um personagem cheio de segredos e de questões dúbias; Olivia Williams, como sempre, está magistral, muito à vontade num papel de mulher altiva e forte, que é a sua especialidade, como vimos na série "Dollhouse".

Parece-me que, somadas as coisas, este é mais um bom filme, a juntar a outros como "Repulsion" (1965) ou "The Nineth Gate" (1999).